Si alguns valors religiosos, com hem vist, varen servir de cosmovisió abans del sorgiment de la ciència moderna, les muntanyes havien de ser relacionades amb l'acció de Déu. D'aquesta manera, el sermó d'Honofre Manescal, l'any 1602, donava la liberalitat del Senyor com a causa de l'abundància de vinyes i avellanedes. Déu, en sis dies, havia creat "(...) la machina vistosssima dels dos globos, y figures celeste, y terrestre, y en elles la bellesa de tantes, y tan diferents creatures Sol, Luna, Esteles, Elements, Animals, Arbres, Plantes (...)", deia Andreu Bosch uns anys més tard. D’aquesta manera els elements de la Creació esdevenien bells.

La Nueva descripción de Josep Vicente del Olmo planteja l’origen de les muntanyes en uns termes ja força moderns: les muntanyes són uns tumors de la terra que tendeixen a créixer de forma insensible. Aquesta força de creixement compensa el desgast que fan les pluges, les neus i les crescudes dels rius que les arruïnen, com passa amb els edificis antics. Ara bé, ens interessa retenir que, per a ell, aquesta física basada en la força del foc intern que fa créixer les muntanyes i forma alhora els metalls i els minerals,

Ja ho hem vist en parlar de Montserrat, però ara és pertinent de recordar-ho: al final de l’edat moderna i principis de la contemporània la morfologia, i amb ella la morfologia de la muntanya, esdevé un cant a la bellesa de la Creació, un cant que intenta realitzar un equilibri entre dues maneres de veure el món que als nostres ulls semblen irreconciliables (el paradigma religiós i el paradigma científic; la immanència i la transcendència). En el mateix sentit, també cal dir que per a Pere de Marca fou la providència divina el que donà a cada raça el terreny i el clima "(...) i els posà unes fronteres fixes i naturals (...)". Mars i rius, seguint Estrabó, esdevenen per a Marca els límits naturals dels països; pel que fa a les carenes de les muntanyes, les determinà Déu com a delimitacions dels diferents regnes. En aquesta visió religiosa de la realitat, el món natural està regit pel sobrenatural i per aquest motiu, en alguns casos, pot resultar agradable.

També Narcís Camós, en alguns passatges, veu alhora la comunicació dels favors del més enllà i la bellesa de certes muntanyes. Amb ell, les muntanyes de Montserrat esdevenen records de la mort de Crist:

En aquesta mateixa línia, autors com Esteban de Corbera, que com hem vist són capaços de parlar de l'alegria i el benestar que dóna la muntanya, acaben fent un cant per alabar la Mare de Déu:

En aquest capítol pretenem demostrar que aquesta visió va canviar poc a poc a mida que el temps s’acostava a l’edat contemporània i que, a partir d’un cert moment, que ens interessa concretar, les mateixes realitats geogràfiques varen començar a ser vistes d’una altra manera. Un bon exemple el trobarem en el cas de les imatges de les ermites de Montserrat.

El sorgiment de la modernitat i el desenvolupament d’una actitud de dubte davant de la "realitat" ajudarien a un canvi que ens atrevim a qualificar de transcendental en la representació de la muntanya. Els llocs sagrats varen ser "profanats" i el paisatge s’hi pogué allotjar. D’aquesta manera, si la literatura sobre Montserrat del període modern solia insistir en la relació de la muntanya amb la Verge i amb el món sagrat, a partir d’un cert moment les coses varen canviar de forma substancial. Més amunt ja hem vist el text del Compendio historial en què es llegia que mentre totes les muntanyes causaven horror, Montserrat infonia una mena d'esperit sagrat: també seria el moment de recordar que no va ser sinó en un segon moment que aquest no causar horror que se suposava que passava amb Montserrat va adquirir un sentit paisatgístic (vegeu capítol 4.1.1). De totes maneres, la forma més clara de canvi en la representació la trobem en les imatges de les ermites del massís montserratí.

Des del Renaixement són molts els autors que parlen de les ermites i que en descriuen el que avui dia en diríem els panorames que se'ls presenten. Això no és estrany: mirar una perspectiva des d’un lloc elevat va ser un fet agradable molt abans que mirar un lloc elevat com a objecte de perspectiva. En el cas de Montserrat, és cert que les ermites en què aquest tipus de discurs es fa present acostumen a ser sempre les mateixes. Així, per exemple, el mateix Pere de Burgos parlava de l'ermita de Sant Joan, "(...) de muy buena vista, y no de tan aspera entrada como las otras", com també tenien bona vista les de Sant Jaume i de Sant Salvador, tot i que "Hablando ahora generalmente de las hermitas, quasi todas tienen muy buena vista (...)". Les ermites com a llocs des d’on mirar eren ja presents, doncs, en aquell segle XVI; en canvi, a ningú no se li hagués ocorregut encara veure en les mateixes edificacions una cosa bella (potser al contrari, si pensem que eren un lloc destinat a fer realitat l’allunyament del món i de la realitat material del segle).

Més tard (1677), i en el mateix sentit, Gregorio de Argaiz també escriu que Sant Jeroni és un lloc on hi ha dos miradors, mot que ens indica la importància del lloc com a punt des d’on mirar més enllà. Per a ell, Sant Jeroni és un,

Remarquem que Argaiz sembla estar dient que només per fruir de la vista des del cim de Sant Jeroni ja val la pena que els pelegrins hi pugin. En aquest sentit, parlant de la importància de les ermites com a miradors, és molt interessant aturar-se en el fet que Argaiz exposa el canvi d'emplaçament de l'ermita de Santa Magdalena, segons ell causat en part per raons de visió, trasllat dut a terme l’any 1498:

Projecció des del segle XVII o realitat del XV, el cert és que l’ermita de Santa Magdalena sembla que va ser reedificada en un lloc que, entre altres raons, tenia més bona vista. Si això és cert o no, ho ignorem; en tot cas, l’important és que per a Argaiz aquest motiu era prou important com per recollir-lo en el seu llibre. En aquest sentit, el mateix autor deia que a l’ermita de Sant Onofre "Quedale la vista muy desahogada, y apacible por el Mediodía (...)" o que Sant Ivan (Joan), "Goza de mucha, y muy alegre vista de Levante, y Mediodia (...)". Sobre l'ermita de Sant Jaume, Argaiz deia:

Amb tot el que hem dit, no creiem que resulti difícil d'entendre que Argaiz convida els seus lector a visitar les ermites amb les següents paraules:

Per tant, a la segona meitat del segle XVII, Argaiz era capaç de proposar als seus lectors que sortissin del monestir per esbargir la vista per la muntanya i per les seves ermites, un fet que ens sembla excepcional. En el mateix sentit, mig segle més tard (1739), si ens aturem en Lluís Montegut, veurem que aquest autor diu que el monestir no té vista excepte pel llevant, indret d'on, al contrari,. "(...) la vûë est parfaitement belle". El cas de Montegut és també molt interessant, perquè ell és capaç de donar aquesta mostra d'estima per la visió del medi natural i de fer alhora unes reflexions, en principi ecosimbòlicament oposades, sobre les ermites en què s'exposaven idees sobre l'allunyament del món:

Montegut ha fet un pas transcendental que bé es mereix una aturada: per a ell cal menysprear el món, però sense separar-se'n físicament, com abans havien fet els ermitans. Allunyar-se del món ja no s'interpreta en sentit estricte i, si bé la transcendència segueix essent el que es pretén, la via al coneixement immanent del medi ambient resta oberta. Com hem vist en un altre lloc, és en aquell moment que l'acta de la visita al monestir, del 8 de novembre de 1745, manava al Pare Abat que els monjos del monestir que pugessin a la muntanya a esbargir-se observessin amb més rigor la seva clausura i no es passegessin per la muntanya. En aquesta visita, el Visitador es mostra preocupat per la relaxació de la clausura perquè en aquell moment, com es veu en les actes d'anteriors visites, els monjos havien obtingut permís per pujar a dormir a qualsevol de les ermites, costum mantingut fins al moment. En aquest context l'acta segueix dient que "(...) la hermita de la Sma. Trinidad es lo más opportuno para subir los monges y demás religiosos a espaciarse algunos días, y lo más acomodado para si sube algún seglar quedarse a comer (...)". Per aquest motiu el pare Abat hauria de nomenar un ajudant ("criado", diu l'acta) que assistís l'ermità i que visqués en la mateixa ermita. Com ja hem anotat més enrere, en la seva visita, Henry Swinburne (1775-1776) va escriure que els monjos pujaven a les ermites "(...) to pass a few days in summer by way of recreation".

Sembla que ens trobem, doncs, en un moment de vacil·lació de la comunitat religiosa davant d'aquesta obertura al món. És el moment en què es publicarà el Compendio historial que, com hem vist en un altre lloc, havia de permetre una nova visió, ja en criteris estètics, de la muntanya.

Si seguim aquest procés de descoberta de la muntanya en termes estètics per contraposició amb els manaments del contemptus mundi, en arribar al segle XIX ens haurem d'aturar en Jaime Villanueva. Villanueva, que era dominic, és molt clar en el seu Viage a las iglesias de España:

Al segle XIX, doncs, tot el que hem vist en l’apartat anterior es manifesta, en un home d’església com fou Villanueva, en una nova mediança. En aquest cas, la raó de l'ascensió és una graciosa perspectiva. Sebastián de Miñano, parlant també de Montserrat, dirà més o menys el mateix en el seu diccionari geogràfic:

Nosaltres veiem en aquest procés de canvi en els motius per arribar-se fins a aquestes ermites -i fins i tot al mateix monestir- les mostres del que anomenem -seguint Max Weber, tot i que no l’haguem citat- un procés de desencantament del món. En aquest sentit volem recordar -perquè ens sembla molt clar en el nostre cas- que John Ruskin deia que l'instint que ens porta a atribuir vida a les formes inferiors de la natura orgànica no provenia necessàriament de la descreència, com tampoc el deduir d'elles una moral no provenia de cap estat de consciència. Per això podem pensar que aquest procés de dessacralització era paral·lel a un moviment que anava en sentit contrari i que veia en el medi natural l'acció divina. Els temps no són res sense les persones i no podem dir que la modernitat imposava la dessacralització del medi ambient sense veure que en realitat el que feia era posar l’individu en un lloc més proper a la divinitat. Les dones i els homes podien prendre les decisions que els semblés més escaients i per això s’entén la paradoxa de la llibertat moderna: d’una banda, la capacitat per autogovernar-se; de l’altra, la capacitat per cedir l’autogovern a instàncies exteriors. Evidentment que això duia a una relativització del poder diví i obria la porta a què algunes persones es representessin l’entorn com un fet sense lligams amb el més enllà. Però altres persones seguiran pensant que el món és quelcom transcendent. I la modernitat degué de ser precisament això, aquesta diversitat de pensament que s’organitzava per caminar vers una societat que no es basés en la por a la foguera. És en aquest context que hem d’entendre el reencantament del món que es produeix a l’edat contemporània.

Mostres d’aquest reencantament durant el segle XIX les tenim en el treball de Grau i Solà, autors que veuran en Montserrat l'obra de la "infinita sabiduria", obra que els revelarà "(...) el incomprensible poder de Dios (...)". Nogensmenys, per a Bonaventura Ballús, Queralt "(...) gosa dels adornos y ventatjes ab que Deu sab hermosejar las obras de las suas mans, pera excitar mes als mortals á sentiments de amor y de respecte". En aquest moviment, les tempestes, més o menys sublims, i altres elements de la natura esdevenen reveladors del sagrat. També Maria de Bell·lloch dirà allò que és indubtable que una gran altura, amb el seu aire pur, l'espectacle que domina i la vegetació exhuberant i abundosa, predisposen el cor a la fe religiosa: "Sembla que després d'una ascensió cansada y casi sempre perillosa, es precís trobarse ab la idea de Deu criador de tota la terra", resumia la nostra autora. En el mateix sentit, Artur Bofill parla d'aquestes anades a muntanya com de,

També Pau Piferrer i Francesc Pi i Margall creuen veure "al hombre de la naturaleza" vagant pel Montseny, aquell ésser que no té "(...) más libros que una vegetación colosal donde en todas partes está escrito con grandes carácteres el nombre del Creador". Per tant, mentre el món literari que estem repassant es va desencantant per a alguns, per a altres s’imposa una nova mediança en què Déu i els elements sagrats conserven encara bona part del seu paper. Però el temps no ha passat en va, i aquest reencantament religiós del medi natural no pot prescindir totalment de la nova relació paisatgística.

D'aquesta manera, per a certs autors, alguns elements naturals havien estat vessats per la providència per donar bellesa a les fonts dels voltants de Banyoles o a les muntanyes i valls d'Andorra. Amb això es continuava un sentiment religiós precristià:

En aquest context, l'ascensió adquireix valors rituals que en principi (i des de la nostra perspectiva racionalista) li serien aliens: l'Agrupació Nacionalista els Montserratins, el lema de la qual era fe i pàtria, l'any 1917 publicava uns Estatuts en què s'obligava els seus membres a fer cada any una excursió a Montserrat, "(...) pujant i baixant la muntanya a peu per diferents indrets que determinarà el Concell Directiu". Cal entendre aquestes postures per plantejar el tema del vincle de l'Església amb el naixent moviment excursionista que en aquells dies començava a caminar per Catalunya. Un cas molt clar és el de la Reseña histórica, obra en què l'autor es queixa del progrés i la modernitat que es pretén fer entrar a Montserrat tot dient,

El món ha canviat; i amb ell les relacions de poder. L’Església i els déus deixen de dictar com funciona l’univers, un món que va tot sol, amb les seves lleis naturals naturalitzades (o pretesament naturalitzades) per altres agents socials. Per això s’entén que molts autors s’agafessin al passat com a única esperança per al seu futur. L’amenaça del demà pujava a Montserrat amb carrilet i per això no mancaren les posicions que s’hi oposaren. Aquest era el cas, per exemple, de la Reseña histórica. Descartat el cremallera com a sistema d'accés al monestir, al "peregrino observador" no li queda altra solució que prendre,

El tema en si, fora del seu context, podria semblar irrisori: quina diferència hi ha, quant a la relació amb la divinitat, entre arribar a Montserrat a peu o en cremallera? O és que potser abans no s’hi havia pujat a cavall i en carruatges? Per què calia acostar-se al sagrat a peu, amb un alpestock amb denominació d’origen catalana? Era només el cremallera, i més tard la carretera, el que desnaturalitzava el lloc? Ens sembla que no: el gran problema estava en un altre lloc; el problema eren les conseqüències no volgudes de la modernitat. La modernitat o la modernització anaven contra el passat i contra les formes tradicionals i evidentment això trastocava o podia trastocar les relacions de poder fins llavors establertes; la gent que pujava a Montserrat a la recerca del paisatge s’oblidava de la realitat sagrada i això no només era un problema individual. No era que els individus s’arrisquessin tots plegats a anar a l’infern, era la societat la que estava en perill d’anar-se’n en orris. La suposada immanència de l’entorn duia alguns "pelegrins" a "oblidar-se" de la Moreneta. La conservació de les coses més simples i més velles –i sobretot dels "costums patriarcals"- podia ajudar a frenar aquesta tendència (perquè les coses i els costums no són només coses i costums, sinó valors i relacions socials alhora). En aquest context podem entendre que un altre capellà, Enrique de Ossó, hagués escrit en Tres florecillas a la virgen María de Montserrat:

El perill no estava en el cremallera, ni en la seva utilització pels pelegrins; el perill era en un altre lloc: dins de la ment de les persones que eren capaces d’establir una nova relació amb la realitat en què hi havia coses que podien fer-se desaparèixer (i, per tant, ser irreals), verges i déus inclosos. Montserrat deixava de ser el que havia estat i seria una mica més de tots aquells que hi pujarien atrets per altres interessos: podríem pensar que ens trobem dins d’una altra forma de desamortització del medi ambient.

Però amb el pas del temps el cremallera va deixar de ser vist com un element pervers per passar a integrar-se en la sacralitat del lloc. La Guia histórico-descriptiva del peregrino en Montserrat, obra de 1909, ja en diu que:

Comptat i debatut, l’arribada del cremallera va servir al món sagrat; però és cert que el seu triomf és la metàfora de l’èxit d’aquesta nova mediança que hem anomenat paisatge. Ara bé, aquestes formes modernes podien –i foren- utilitzades per transmetre nous valors socials. El cas de Montserrat, per la seva fesomia, un cop havia estat definit com a lloc bell i sagrat era fàcil que esdevingués un lloc fet per mans ultraterrenes per mostrar poders sobrehumans, especialment quan des de l'antigor Déu s'havia volgut manifestar en les muntanyes, que esdevenien el teatre de la seva magnificència i misericòrdia. I és que, en el fons, "¿qué son las obras de los hombres comparadas con las de Dios?". Però amb tot, el paisatge montserratí era per a importants sectors socials, un autèntic paisatge capaç d’atreure excursionistes i turistes. És en aquest moment que la imatge de Montserrat comença a canviar a gran velocitat. Com també canvia la qualificació de les persones que hi pugen: progressivament el mot pelegrí o romeu va deixant pas a conceptes com turista o excursionista. A la fi de segle, l'obra Vistas de Montserrat ens deixa veure ben clarament el canvi que s'està produint i com el mateix concepte de turista és recent i encara només acceptat per una part de l’élite:

De fet, s’ha dit que el terme turisme és un gal·licisme que va arribar al català els anys 1902 i 1905, respectivament, usats per primer cop per Font i Sagué i Antoni Bulbena, tot i que una mica abans (1891) Saisset hagués fet servir el mot turista. En canvi, la nostra recerca ens mostra que aquest mot era emprat, com a mínim des de 1876 per Jaume Almera: per a ell, el "turista" que es passeja pel Montseny no trobarà a faltar el soroll de l'aigua ni la frondositat de la vegetació que es troba al Pirineu.

Amb la modernitat i les noves pràctiques turístiques, que al principi es mostraren tímidament i minoritàriament, anava a tenir lloc un canvi transcendental: el turista hauria d’ocupar el lloc deixat pel pelegrí. Un dels primers casos en què s'havia vist aquest canvi d’actors és el de Manel Arnús i la seva monografia sobre la Puda. Segons ell, molts dels seus banyistes pujaven a Montserrat, ja no

Des d'aquest moment, començava a ser possible la publicació de guies per a turistes i excursionistes. Una de les primeres va ser els Tres dias en Montserrat de Gaietà Cornet i Mas. Per a aquest autor, que després es vincularà al naixent moviment excursionista barceloní, la figura particular de Montserrat convidava a recórrer la muntanya. D'aquesta manera, el segon dia de l'estada al monestir es visitarien les ermites, que tot i estar deshabitades,

Cornet pretén guiar el viatger per Montserrat, però en el pròleg explica que el guiarà "(...) en su interesante romería (...)" per la zona. Tot i aquesta entrada, que sembla recordar les antigues mediances, Cornet planteja que, en general, tot el conjunt montserratí pot ser visitat amb l'únic objectiu d'admirar-lo com a muntanya. D'aquesta manera proposa als seus seguidors de dedicar el primer dia a visitar el monestir; el segon, la part exterior de la muntanya (les ermites i la part superior del massís), i el tercer, les coves de Collbató. Així, es pot anar des de la zona de Sant Joan fins a Sant Jeroni:

Com veiem, els primers turistes i excursionistes malden per fer-se un lloc i per definir-se el món a partir d’altres tòpics, però no podem oblidar que la mateixa Església contribuí en aquest moviment. Aquell mateix any (1863), el missioner apostòlic Pau Parassols i Pi sembla disculpar el santuari de Greixenturri (Ripollès) de no tenir massa bona vista:

En el mateix sentit, Bonaventura Ballús escriu una novena a la Mare de Déu de Queralt acompanyada d'unes notes històriques en què podem llegir el següent:

Però un cop escrit això, Ballús s'adona que l'important no és el paisatge i, presa del dubte, es demana:

La conclusió del nostre autor és clara, tot i que expressada de forma retòrica:

L’explicació de Ballús deixa veure la posició paradoxal en què es troba l’Església catalana: situada entre les tendències modernes que banalitzen i dessacralitzen el món, haurà de jugar a dues bandes i acceptar la mediança paisatgística com a mal menor i haurà d’intentar aprofitar-la en el seu benefici. En aquest mateix sentit, la història de Camprodon de Josep Morer (farmacèutic) i de Francesc Galí (capellà) també té passatges autènticament paisatgístics que no transcrivim per no allargar-nos massa. Ara bé, fixem-nos com aquests llocs esdevenen en molts casos indrets on fer romiatges:

Sense dir-ho clarament, els nostres autors sembla que parlin de l'oposició latent entre els romiatges i el sentiment paisatgístic, especialment en la frase "(...) seria inícuo cegar la fuente en que apagó su sed una de nuestras afanadas aldeanas ó cortar las ramas de un árbol donde viene á descansar el fatigado campesino". Paisatge o món sagrat; Déu o les persones, quina cosmicitat per al segle XX?, aquest és el debat. Des del punt de vista que a nosaltres ens interessa, aquesta era la pregunta del moment. Aquest era el debat. Aquest trencament es veu molt clarament en la Romeria de Pau Piferrer, obra en què la visita als cims de Montserrat on hi ha les ermites l'indueix al següent comentari:

Per a Piferrer, l'ermita esdevé una casucha des d'on es contemplen les escenes de la naturalesa, tot i que això no impedeix que per a ell l'indret hagués predisposat els antics habitants a tenir contactes amb el més enllà i amb la divinitat. L'any següent (1881), l'Album pintoresch-monumental de Catalunya acabava per decidir que, davant la concisió de l'obra, no parlaria de les ermites més que des del punt de vista pintoresc i com un simple record religiós:

L'obra d'Eduald Canibell sobre Montserrat, publicada a la fi del segle, s'acompanyava de diferents anuncis en què l'hotel Marcet exhibia el panorama com a element de captació de clients; també la posada Les Coves de Collbató llogava prismàtic per contemplar el panorama, els balnearis venen el paisatge com un dels seus serveis (vegeu 6.2) ... El món físic obria a una nova realitat ecosimbòlica.

Davant la nova definició de la muntanya en termes paisatgístics, el món religiós resta només com un "record". Sardà i Salvany, tot i la seva defensa del santuari, no pot evitar els passatges pintorescs en les seves notes històriques. Es més, Sardà comença citant Piferrer abans de fer una descripció de la muntanya en què contraposa el seu aspecte en moments de llum i de tenebra, de calma i de tempesta. El paisatge, fins i tot sublim, és ben present en una obra que ens diu que "Montserrat ha sido en todos los tiempos montaña religiosa".

Després de Sardà, hauríem de parlar també d'un coetani seu, Joan Martí i Cantó, especialment en el seu El romero de Montserrat utilizando cuanto ve y admira en su peregrinacion, para dar gloria á Dios y honrar á su madre santísima (1887). Com el títol permet entendre, Martí es proposa donar un sentit religiós i místic a diferents elements naturals vinculats a Montserrat. Perquè ell viu un moment en què "(...) no todos los visitantes sacan de su paseo tan útiles y fructuosos recuerdos".

Però no oblidem que, per a ell, a Montserrat també hi van els científics, alguns dels quals s'alineen amb el materialisme. A més a més,

En aquest context, el seu propòsit, "(...) no es otro, que espiritualizar, digámoslo así, nuestras visitas á los atractivos materiales con que ha enriquecido el Señor aquella montaña prodigiosa (...)". Un propòsit ben transparent quant al que estem tractant en aquest apartat. D'aquesta manera, Martí proposa als seus lectors que per fruir de les belleses de Montserrat es fixin en els detalls que arribin als seus sentits, intentant-ne treure el màxim profit des d'un punt de vista cristià. En aquest sentit, Martí i Cantó, com altres autors, recomana pujar al monestir a peu, imatge de l'ascensió al si matern de la Verge pel camí de la mortificació, car

Aquesta àrdua lluita, més que contra un mal físic, va contra els enemics de l'ànima i recerca el salut francès, és a dir, la salvació. Però els cossos cansats, en opinió de Martí, podien tenir algun petit ajut:

Per a Martí, en els viatges que fem en el món material, anem a contemplar objectes que res no diuen a l'ànima. Però a Montserrat, on es va a visitar la Verge, el viatger veu com se li omple el cor d'alegria i de dolç plaer, tot i que ja es pugui fruir dels panorames del lloc. En aquest sentit, fins i tot per a un home que creu que el tro predica el poder diví, la descripció de la tempesta que fa Martí està escrita en clau sublim, com ja veurem més endavant. Ara bé, sublim o no, el tro per al nostre autor esdevé la veu de Déu:

Per continuar amb el tema del sorgiment de la nova mediança paisatgística dins del món religiós, podem esmentar una novena a la Verge del Mont, escrita per Felicià Noguer, l'any 1892. Abans de passar a les coses de l'ànima, Noguer explica el context del santuari:

Aquesta descripció, en què les muntanyes ocupen una part molt important, es troba just abans de la novena dedicada a la Verge, de manera que veiem clarament que el paisatge ha anat fent acte de presència en aquest tipus de literatura de la fi del segle XIX. En aquest moment, contemplar la Verge enmig de certs llocs naturals pot esdevenir agradable:

Però remarquem que la nova mediança no era ben acceptada per tothom. Així, davant d'aquestes postures intermitges que acabem de veure, també trobem altres persones que igualen contemplació del món a paganisme, com és el cas de la història de Queralt de Josep Pla:

Però aquestes posicions extremes no foren massa potents a Catalunya. Fins i tot en el cas de Pla, es barreja el romiatge i el sentiment del paisatge, la immanència i la transcendència:

L'obra que comentem conté diversos passatges que van en aquest mateix sentit. No creiem necessari de transcriure'ls tots, però sí una poesia que clou el llibre en què es llegeix:

"Admiran los romeros

Obras de arte (...)"

Amb aquests versos trobem el gir transcendental que estem estudiant: els romeus que pujaven a Queralt admiraven els paisatges de les rodalies, i hem de pensar que no era gens mal vist de fer-ho quan eren els mateixos clergues els qui escrivien aquestes idees. Mentre això passava a Queralt, a Montserrat, a l'inici del camí dels Degotalls, es penjava un cartell (que encara es conserva) que deia:

I és que el camí dels Degotalls era el lloc típic d'esbarjo dels visitants del monestir. Al seu costat, un altre rètol informava:

Tanmateix, la Reseña histórica para un Album de vistas de Montserrat (1896) proposava que després de visitar el monestir i la Santa Cova es prenguessin les eines necessàries i es pugés al cim de la muntanya:

Aquest procés, tan minuciosament descrit, s’anava generalitzant. Així, quan l'any 1904 es publiqui la història de Bellmunt del capellà Anton Vila i Sala, ens trobarem amb diverses fotografies d'elements paisatgístics amb figures humanes, per exemple un pedró rodejat de persones. Vila explica que quan els romeus arriben al Pedró, que conté una imatge de la Moreneta, segurament pel fet que des d'allí es veu la muntanya de Montserrat a la llunyania, s'aturen a descansar i després de resar la salve,

En Anton Vila, un altre cop, trobem el romeu convertit en excursionista que va a fruir del paisatge muntanyenc. Aquesta introducció del paisatge en les monografies de santuaris torna a ser molt clara en el Queralt de Bonaventura Ribera (1904):

En aquest sentit entenem que, un cop a dalt,

En aquesta situació no és estrany que Ribera digui que,

Esmentem, per acabar, que l'obra es clou amb el reconeixement per part del seu autor que, a més de l'objecte del seu treball, que era fer una memòria historico-descriptiva, "Hem donat ab quatre pinsellades una reproducció fidel del paysatge de Queralt (...)".

Hores d’ara no cal explicar massa la Guía ilustrada d'Olot y ses valls, obra de mossèn Josep Gelabert, la qual duia per subtítol La petita Suissa Catalana. Aquí el paisatge és omnipresent. També el trobem de manera força clara en la Guia histórico-descriptiva del peregrino en Montserrat (1909). Però aquesta guia dedicada als pelegrins no deixarà de puntualitzar que no només són els pelegrins els qui pugen a la muntanya. Això és especialment clar en les obres que naixen en l'àmbit laic. Així el Montserrat que es publica vers 1916 ja puntualitza que es dirigeix al visitant que arriba al monestir "(...) ja síes pelegrí devot, ja fortiut viatger, ja turista encuriosit".

Aquest procés de dessacralització que estem estudiant queda molt clarament explicat prenent com a exemple una obra de Manuel Marinel·lo (1927). Aquesta obra comença amb una cita calcada del text de la Guía histórico-descriptiva del peregrino en Montserrat, publicada per la Revista Montserratina l'any 1909. Ara bé, Marinel·lo en comptes d'acabar parlant de la vista del pelegrí, parla de la vista del turista. Vet aquí el canvi més important, quan encara no han passat més de dues dècades entre ambdues publicacions. I és que el treball de Marinel·lo formava part de la Biblioteca de Turismo de la Sociedad de Atracción de Forasteros, mentre que la guia de 1909 havia estat publicada des de l'abadia.

Marinel·lo també parla de l'hospitalitat i de la regla de sant Benet i diu que després de la invasió napoleònica, no ja la modernitat com parlava la Guía, aquesta no s'ha pogut posar de nou en pràctica. A més, on la Guía parlava de l'hospitalitat "(...) durante los días que permanezcan en el Santuario", Marinel·lo i la Societat d'Atracció ho fan de l'hostatjament per a "(...) todos los que visitan la montaña", essent la resta de la frase igual.

Per a aquests (cerca)turistes, Montserrat és tant o més una muntanya que no pas un monestir. Tanmateix, en el seu text, les referències als pobres i l'ajuda que reben al monestir de Montserrat han desaparegut. La muntanya ha esdevingut molt important per als turistes, com es veu en les fotografies que acompanyen l'obra de Marinel·lo. Només ens entretindrem en la fotografia de la primera plana en què apareix una vista amb el monestir al fons i on es veu en primer terme una gran muntanya per sobre del camí de Collbató al Monestir. Amb aquesta fotografia d'entrada, queda clar que la idea que volen transmetre és més aviat la d'una muntanya que no la d'un monestir. Per contra, una fotografia semblant que apareixia en la Guía mostrava el monestir al mig, ocupant la part central i més important de la imatge, i les muntanyes es limitaven a fer de fons.

L'última qüestió interessant de comentar és com, parlant de la Santa Cova, el Montserrat de Marinel·lo, en comptes de parlar dels seus visitants com a pelegrins, ho fa com a pelegrins i turistes.

Ja hem dit que aquest mateix text havia estat copiat pel butlletí de la Societat d'Atracció de Forasters de l'any 1915. Aquí també Montserrat esdevé "(...) visita obligada (...) para todo turista que llega a nuestro país". Ja el mateix títol és clar: Montserrat és alhora una muntanya i un santuari. Una muntanya que no oprimeix l'ànima del visitant, com ho fan altres muntanyes, sinó que,

Recordem que el text de 1909 deia:

Hem passat, doncs, del pelegrí al turista, sense un canvi massa estrident: uns petits retocs en el text, oblidar certs passatges i poca cosa més. Si, per una banda, tenim autors amb discursos clarament dessacralitzats i considerem aquesta sacralització de la mirada en què el paisatge hi és present com un punt mig, l'altre extrem seria un menyspreu del món a ultrança. Per això, vist des de la fi de segle XX, quan es llegeix l'obra de Columbano M. Cucurella, El Montserrat del espiritu, no podem menys que sentir-nos estranyats davant de frases com aquesta:

L'obra de Cucurella és el cas més clar de l'extrem més radical en aquesta negació del sentit immanent del món en aquest segle XX montserratí. Els altres autors (ho hem vist amb J. Pla), si bé en alguns casos igualen excursió i paganisme, no poden escapar-se de parlar de certs indrets sagrats situats en medi muntanyenc en termes paisatgístics. Però la visió de Cucurella havia guanyat una guerra: segons diu l'obra, la Guerra Civil va interrompre la publicació del llibre i, quan es va acabar de publicar, l'any 1953, el seu volum es va més que doblar. Encara avui dia es nota la diferència de color entre els fulls impresos abans i després del malaurat esdeveniment. Ara bé, i això és molt important, en un extrem i en l’altre l’ascensió a certes muntanyes s’investeix d’una sèrie de valors que van més enllà dels resultats físics de la pràctica esportiva a l’aire lliure. Ascendir era fugir del món real a la recerca d’algun ideal. Ascendir podia ser fer-se mestre i posseïdor de la natura o bé esclau del més enllà: tan hi fa, perquè l’esforç que la pujada exigia convertia aquest moviment en un fet depenent de la voluntat individual.

El món religiós es va dividir en dos grups amb molts matisos entre ells. D'una banda, els qui consideraven el món com a bell i positiu en ell mateix i, de l'altra, aquells que hi veien una obra de la Creació. En realitat es tractava de dues postures matisades d'una mateixa revalorització de la immanència de la realitat en ella mateixa. El cert, però, és que amb la modernitat el paisatge esdevé el motiu pel qual alguns "romeus" es desplacen a certs indrets muntanyencs. A mida que passa el temps, però, els romeus i pelegrins, varen ser substituïts pels turistes, no només en la qualificació nominal, sinó també en la seva concepció i representació. Els darrers casos estudiats són d'una claredat sorprenent.

El mateix procés que hem vist reflectit en la literatura o en els goigs, també el trobem en les representacions visuals. Una anàlisi de les imatges de certes parts de Montserrat mostra molt clarament com el paisatge s'hi va fent cada cop més present. Un cas molt clar és la representació de les ermites. Les obres més antigues, quan en mostren alguna imatge, es limiten a representar l'edifici, amb el seu hort a tot estirar. El més important, però, des del punt de vista que ens interessa, és que aquest conjunt ocupa tot el gravat. A més, en alguns casos, al costat de les imatges més o menys reals trobem elements altament simbòlics. Aquest seria el cas del Compendio historial. En ell, els jardins són força aconseguits, però no deixa de sorprendre veure, per exemple, en el cas de Trinitats, un ull dins d'un triangle, evidentment símbol diví, que res no té a veure amb la representació "objectiva" que semblaria voler-nos donar la imatge.

L'estudi de les representacions de les ermites montserratines és molt clar, perquè en aquestes passem de casos com aquest que acabem de veure a un extrem que per exemplificar podria ser el de l'Album pintorech-monumental (1881). En aquest, l'ermita de la Trinitat és gairebé imperceptible, amagada sota el muntanyam dels Flautats, de la Mòmia i de la Momieta. Ara el tot és la muntanya i una petita part correspon a l'ermita. El món profà ha empetitit i arraconat l'element sagrat. Un punt intermedi en aquest canvi de representació seria el cas dels dibuixos i aiguades de Pere Pau Muntanya i Francesc Remart (encarregats per Francisco de Zamora l'any 1790) i recollits sota el títol Planos y vistas de la montaña de Montserrat. Aquí som davant d'un intent de reproduir la realitat d'una manera molt fidel (com també ho havia fet el Compendio), però les imatges mostren bona part dels rodals de les ermites. Encara, però, no arribem a l'extrem de l'Album pintorech-monumental. En el capítol 3.5.2 hem fet un estudi de l'evolució dels gravats de Montserrat que ajuda a completar aquest panorama que estem tractant i que, sobretot, ens permet puntualitzar que el moviment que intentem de monitoritzar es detecta a partir del segle XVII. Dèiem allà que cap a mitjan d'aquell segle la imatge de Montserrat que els gravats ens oferien va començar a donar "tocs de realitat". Un segle més tard, amb el Compendio, i centúria i mitja més endavant, amb els dibuixos de Muntanya i Remart, tenim les primeres imatges fidels de les ermites i altres indrets montserratins. Entre ells dos, en el transcurs de tres dècades, els elements transcendents que apareixien en els patis d'algunes ermites desapareixen i el paisatge es constitueix com a únic valor a ser representar.

La mateixa evolució la trobem en les imatges del monestir: la muntanya, que abans normalment no apareixia, acaba fent de fons als elements sagrats. La Colección de vistas de Montserrat (1897) presenta algunes fotografies del monestir en què la muntanya hi fa de fons. L'any següent es publicava Vistas de Montserrat, obra en què trobem l'ermita de Sant Jeroni que fa de motiu central a un paisatge desarbrat en què s'insinua el cim de la muntanya. Cinc personatges "posen" per a aquesta fotografia.

D'aquells anys, com molt d'hora de 1896, és l'obra Montserrat. 32 fotografias de Audouard. En aquest treball fotogràfic destaca una primera fotografia que duu per títol Vista general del monasterio. En ella es veu el monestir des de Sant Miquel i tota la zona de Sant Benet, des de la Prenyada als Flautats, amb la Mòmia i la Trompa de l'Elefant. Per sota, el camí de la cova i els cingles. Aquesta disposició fa que el monestir ocupi el centre de la fotografia, però que quantitativament el seu pes sigui molt menor. El comentari informa que el cenobi destaca "(...) sobre el fondo obscuro de la enorme masa granítica". Amb aquest treball la conversió de Montserrat en paisatge sembla gairebé acabada, com ho demostra aquest text:

Aquest procés d’introducció de la muntanya en els fons de les imatges també s’havia pogut veure en la publicació de El Mansueto o las cuevas de Montserrat. Ens referim concretament al gravat fet per Lluís Rigalt en què, a més del monestir, es veu el fons, tot i que força irreal, dels cims de la regió de sant Benet (vegeu-lo més endavant).

Un altre pas en aquest procés de canvi medial va ser la introducció de personatges quotidians (excursionistes o turistes) en la fotografia. D’aquesta manera, les ermites varen acabar essent escortades per personatges asseguts o arrepenjats en elles o a prop seu. Això es veu molt clar en l'obra Montserrat a la vista. La fotografia Capilla de los Apóstoles presenta un home amb barret, d'esquena, assegut en la base de la creu i mirant l'edifici; en la de San Miguel, el personatge mira la màquina de fotografiar mentre s'arrepenja en la paret de l'ermita. El mateix trobem en algunes de les 32 fotografias de Audouard, obra impresa a Barcelona vers 1896. Aquí l'ermita de Sant Miquel està en un tercer pla i té unes mides molt reduïdes per contraposició a dos personatges que parlen entre ells a segon pla i, sobretot, a unes muntanyes que ocupen la meitat esquerra de la fotografia. En aquest cas, l'ermita dels Apòstols està rodejada de tres personatges posant per a la màquina, com també els veiem a la fotografia La Cruz.

Aquesta obra conté també la fotografia Exterior del camarín y ferrocarril, en què es veu l'absis del monestir i la via del carrilet. El primer motiu és presentat com un símbol de la religió eterna (sic),

Per la seva banda, la via del ferrocarril, actua com a emblema (sic),

Ens interessa remarcar que, analògicament als textos escrits que hem vist anteriorment, també en el món de la fotografia des que es va construir el carrilet, aquest i el túnel dels Apòstols esdevé quelcom notable i apareix en diversos reculls de fotografies. Fins al punt que el Montserrat á la vista explica que encara que a dalt no hi hagués res, les emocions que el turista sent durant el viatge ja són suficients per pujar al carril.

En aquest sentit la fotografia Estación del Ferrocarril de les 32 fotografias de Audouard volia simbolitzar,

En aquest entrellat, els progressos tècnics, el funicular o el cremallera, prendran lloc sobre les plaques dels fotògrafs que treballaran per a l'abadia en l'obra Album de Montserrat amb text introductori a sis llengües. 164 vistes. Els fotògrafs Ribera i Zerkowitz dedicaran alguna imatge al funicular. Zerkowitz, Cuyàs i Mas presenten uns paisatges molt interessants. Ens agradaria destacar-ne La Santa Cova embolcallada en boira, obra de Zerkowitz, en la qual el tema, la cova, és inapreciable i només veiem un paisatge en què la boira juga al cuita-amagat amb la muntanya, mentre el riu Llobregat hi posa el fons. El mateix fotògraf presenta una imatge de l'ermita de Trinitats en què es veu la Mòmia i els Flautats i encara queda lloc per al cel. En edicions posteriors, es varen afegir noves fotografies dels mateixos autors, entre elles algunes de Montserrat nevat (obra de Roca) o perspectives vistes des de lluny (Zerkowitz), que ens mostren com cada cop els paisatges van guanyant terreny en aquest tipus de treballs. Som a la dècada dels anys deu, segurament a mitjans.

Així trobem la fotografia Ermites de Sant Joan, Sant Onofre, Sant Jaume i Santa Magdalena, d'A. Mas, en què les ermites gairebé no es veuen, si no se sap on són. Per contra, a simple vista, es percep una muntanya. En l'obra Ermita i cim de Sant Jeroni, del mateix autor, l'ermita és insignificant. El mateix trobem en la fotografia de l'ermita de Trinitats del Guia històric del pelegrí a Montserrat (1920).

En conclusió del que hem vist direm que si abans, en les descripcions d'ermites, era la vista des d'elles (el panorama) el que comptava, no l'ermita com a objecte de visió, ara ha arribat un moment en què l'ermita ha estat inserida dins del paisatge montserratí. Ja no és un lloc d'on es veu, sinó part d'un objecte per ser vist: potser això ho va permetre l'art de la fotografia, i no ho permetia amb tanta facilitat el paradigma dominant de la llengua escrita, és a dir un llenguatge en què l'important eren les cites d'autoritats que havien escrit anteriorment.

En aquest apartat únicament presentem dos exemples del que hem vist més enrere. Es tracta de dos parells d’imatges, en les quals es compara un gravat del segle XVIII d’una ermita montserratina amb una imatge dels primers anys del segle XX del mateix indret. En el primer cas hem agafat dues imatges extretes del Compendio historial, una obra publicada, de forma anònima, l’any 1758, a Barcelona. El segon terme de la comparació és, d’una banda, l’Album de Montserrat amb text introductori a sis llengües, una col·lecció de fotografies publicades per l’Abadia de Montserrat i, en l’altre cas, unes Vistas de Montserrat publicades vers 1898. Com veiem, l’element sagrat, l’ermita, ha perdut pes en el conjunt de l’escena representada, i al segle XX s’integra en el medi que l’envolta. Ja no és l’element central i l’únic que dóna sentit a la composició. La pèrdua de pes relatiu per part de les ermites ha estat causada per l’increment de l’espai muntanyenc que ha estat representat en aquestes noves imatges. D’altra banda, els dibuixos del Compendio ens deixen veure, al costat dels elements immanents, una sèrie de símbols que obren aquestes composicions cap a dimensions espirituals: un ull dins d’un triangle, per exemple.

Aquest fet es pot acompanyar de la imatge que ja hem vist deguda a la mà de Lluís Rigalt, en la qual el monestir continua essent el centre de la composició, però les muntanyes han esdevingut un rerefons privilegiat. De manera que aquests exemples ens mostren clarament que la dessacralització del medi ambient va passar per la sortida a la llum pública de les muntanyes.

En els apartats anteriors ja hem fet servir les fotografies d’alguns indrets que ens interessaven per parlar de l'evolució de les imatges visuals i del seu procés de dessacralització. Aquest darrer apartat només pretén sistematitzar una mica els primers passos d’aquest art a casa nostra.

Pel que a nosaltres ens interessa, la capacitat de reproduir la imatge d’una certa realitat a través de la llum va suposar uns canvis extraordinaris. En primer lloc, la fotografia va fer impossibles les imatges impossibles: la cambra fotogràfica és un aparell que capta la realitat tal com la llum hi reverbera i en les seves imatges no hi tenen cabuda certs elements simbòlics per indicar realitats transcendentals (observeu el símbol diví en el gravat de l’ermita de Trinitats). En aquest sentit la fotografia tenia molt que oferir a les persones que es dedicaven a la pràctica científica i, com veurem, varen ser precisament gent dedicada a aquestes tasques els qui la varen introduir a Catalunya. A més a més, la reproducció de la realitat sobre una superfície plana a través de la llum va suposar el triomf definitiu de la perspectiva i, alhora, la negació de certes formes artístiques que, des de l’edat mitjana, havien representat escenes o llocs d’una forma que era impossible de percebre amb un únic cop d’ull (vegeu el gravat que acompanya l’obra Sombra de Maria Santissima en su nacimiento d’Andrés de Carvajal (1687) i el comentari que en fem en el capítol 8.2). La fotografia va impedir que un gravat com el de Fracns Gazan fos creïble, perquè la imatge que mostra no és visible des d’un únic punt de vista. Tanmateix, la fotografia feia impossible la representació de certes formes naturals tal i com les havien imaginat els romàntics, simplement perquè la tècnica fotogràfica fa més difícil l’expressió de la subjectivitat. Ara bé, que la faci més difícil no vol dir que l’elimini, sinó no podríem qualificar la fotografia com a art. En aquest sentit, la fotografia s’apropa de nou a la ciència car ambdues pretenen donar per real una imatge que en el fons també té elements subjectius, més o menys controlats.

En segon lloc, la popularització de la fotografia va suposar un pas endavant en el procés de formalització de les noves imatges muntanyenques. Si per la primera via, la fotografia va tenir repercussió a partir del moment en què fou possible fer gravats a partir d’originals fotogràfics, per aquesta segona, la seva influència va arribar una mica més tard, justament en el moment en què fou possible de reproduir fotomecànicament el negatiu sense la necessitat de passar pel l’elaboració d’un gravat que li servís de matriu. El fet de fer una fotografia i treure-la directament sobre el paper, junt a l’extensió de la premsa il·lustrada, va ser un fet molt important i molts dels actors que propulsaren la descoberta medial de la muntanya se’n varen servir. En aquest sentit cal avançar la importància que la fotografia va tenir per al moviment excursionista, el qual l’adaptà molt ràpidament per donar a conèixer una realitat que, com veurem, estaven interessats a regenerar.

Dit això, ens queda plantejar-nos quan i com es va posar tot això en dansa al nostre país i, en aquest sentit, cal dir que molt poc temps després de la invenció del daguerotip (1839), l’élite catalana ja en rebia les primeres notícies a través del Diario de Barcelona. Pocs dies després, el 24 de febrer de 1839, Pere Monlau i Roca, corresponsal a París de l'Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, comunicava a aquesta el descobriment del daguerotip. Per iniciativa de l'acadèmia, el 10 de novembre va tenir lloc la primera demostració pública a càrrec de Ramon Alabern, que havia après la tècnica del mateix Daguerre, a París. D'aquesta manera, l'Acadèmia introduïa la fotografia en el nostre país, fet que es remarca en saber que el mateix Alabern farà diferents cursos de fotografia a la mateixa institució.

Sis dies més tard d'aquesta primera demostració pública, el daguerotip és estrenat a Madrid per Marià de la Pau Graells, Josep Camps i Joan Maria Pou i Camps. Dies més tard, de nou Graells, aquest cop junt a Joaquín Hysern, fa una segona fotografia a Madrid. També sabem que Graells va ser el primer a fabricar una màquina fotogràfica a Espanya. Cal recordar, per insistir sobre el vincle inicial entre ciència i fotografia, que Graells era membre de l'Acadèmia de Ciències i Arts, en la qual tenia al seu càrrec la càtedra d'entomologia.

Graells va ser un important científic del segle XIX. El seu vincle amb la tècnica fotogràfica ens deixa veure clarament un punt en què els especialistes coincideixen: els primers fotògrafs espanyols foren intel·lectuals, artistes o científics que la feien servir de forma experimental, curiosa o investigadora. En canvi, la naixent demanda del mercat la va cobrir un grup de fotògrafs itinerants d'origen estranger que treballaren pel nostre país. D'aquesta manera alguns professional començaren a instal·lar-se, especialment a Barcelona.

Un aspecte interessant de destacar és que l'any 1838 el pintor francès Delaroche havia exclamat la mort de la pintura a causa de la fotografia. Tot i que no la va matar, és cert que, en bona part, en va determinar la seva evolució posterior. Pintura i fotografia mantingueren una gran reciprocitat mútua, fins al punt que alguns pintors feien servir les fotografies com a croquis per a recordar allò que volien pintar.

Amb la implantació de la fotografia, també els gravadors tradicionals varen veure en perill la seva professió i iniciaren un procés de menyspreu envers el nou art. Però el cert és que, en un primer moment, la fotografia va servir per fixar l'objecte que posteriorment el gravador passaria al paper, evitant d'aquesta manera de ser dibuixats els originals. D'altra banda, la fotografia no científica, fins al tombant de segle, va ser una pràctica centrada en el retrat.

Això va fer que molts pintors de retrats mediocres esdevinguessin fotògrafs, especialment quan des de la dècada dels seixanta comencen a imposar-se les targetes de visita amb fotografies. El sector va veure créixer ràpidament el mercat i durant els anys setanta i vuitanta s'incrementaren els estudis fotogràfics.

En els Recuerdos y Bellezas de España F. Xavier Parcerisa i Boada fa servir el daguerotip com a base dels gravats que acompanyen els textos de Pau Piferrer. Parcerisa va fer per a aquest treball un total de 588 litografies. La seva continuació, l'obra España (1842), inclou gravats fets al natural o daguerotipats per Lluis Rigalt, Josep Puiggari, Antoni Roca i Ramon Alabern, amb textos de Pi i Margall, Pau Piferrer, etc. A mitjan segle, comencen a utilitzar-se aquestes primeres imatges fotogràfiques per a obres de caràcter provincial com la Guia de Gerona artística y monumental (1851) de Blanc i Illa. Però, segons Salvador Obiols, a l'Estat espanyol, no fou fins al 17 de novembre de 1881 que la revista La Ilustración va publicar la primera fotografia reproduïda fotomecànicament i no gravada, idea aquesta en què coincideix Jaume Fabre. A partir d’aquell moment el procés de popularització i de formalització de les noves imatges de certs llocs va viure un canvi molt important. Aquest fet és molt rellevant, pel que a nosaltres ens interessa si prenem en consideració que en aquesta breu història de la fotografia no podem menysprear el paper d'algunes entitats excursionistes, culturals o recreatives, com el cas del CEC. En aquesta entitat, que avui posseeix un dels millors arxius fotogràfics del país i que va tenir una secció de fotografia des de 1904, l'amor a la natura anava de bracet amb l'estima per la fotografia. De fet, Josep Iglésies recorda que de bon principi els excursionistes es proposaren la compra d’una màquina de fotografiar per deixar constància de la realitat que estudiaven. Molt vinculat al món excursionista fou el fotògraf Adolf Zerkowitz, que introdueix els primers excursionistes en les seves postals paisatgístiques. D'altra banda, també caldria parlar de Pau Adouart, d'origen francès i instal·lat a Barcelona des de 1879, que fou el fotògraf oficial de l'exposició de 1888 i l'iniciador del fotoperiodisme. Ha estat considerat el mestre de les noves generacions de fotògrafs.

La fotografia, doncs, no va ser la causa de la mort de la pintura i aquells personatges amb ales negres i cues de dimoni que prenen fotografies de Madrid, que Vicente Urrabieta va publicar l’any 1849, no varen acabar conduint a la mort de l'art. Però la seva entrada en el món artístic no fou planera: tot i que l'any 1868 la revista La Montaña de Montserrat va publicar un article sobre la fotografia en què es deia que els retrats fotogràfics eren més perfectes que els fet a l'oli, un article publicat a continuació exposava que,

La fotografia havia usurpat el lloc dels pintors i havia acabat amb els artistes. Però, en el fons, amb el que semblava acabar aquest nou art era amb la posició elitista dels artistes:

Davant l'objectiu tots som iguals, però:

És cert que la fotografia va popularitzar un art com el del retrat, fent-lo a l'abast de la major part de la població. També és veritat que això va suposar l'ensorrament dels retratistes tradicionals, però aquests varen saber aprofitar els avantatges de la nova tècnica fotogràfica per reciclar l'orientació dels seus negocis.

Quant al paisatge, cal dir que el tipus de material utilitzat, pesat i enutjós de transportar per un país amb una xarxa de transports poc desenvolupada i que requeria alts temps d'exposició, fet que impedia fer segons quines fotografies, sobretot d'objectes en moviment, condicionà el seu desenvolupament en el camp fotogràfic. Un exemple molt simptomàtic és el cas del Montserrat d'Eudalt Canibell, obra que publica la fotografia escapçada del Cavall Bernat de Montserrat, tot i saber-ho: no eren anys per anar a repetir-la.

També les imatges dibuixades amb llapis o amb llum ens permeten veure el procés de dessacralització de la realitat muntanyenca just en el moment que esdevé paisatge: les ermites i llocs sagrats que abans ocupaven la major part de la superfície dibuixada, amb el temps, varen quedar molt en segon terme, esdevenint en alguns casos invisibles darrera la boira o camuflats entre les muntanyes. El món sagrat, sense desaparèixer del tot, ocupa una part mínima de la realitat, una porció d’espai que ha perdut la seva centralitat i que ha esdevingut una part qualsevol de la res extensa. Les tres imatges de l’ermita de Trinitats que acompanyen aquest final de capítol deixen veure com el paisatge muntanyenc va fent-se cada cop més present des de mitjan segle XVIII fins a l’inici del XX.