Gyseren
Om subgenrer, psykologi og
eventyrtræk
Uddrag af min hovedopgave
Hvad er en gyser?
Gyset har sin oprindelse i
1700-tallets England under oplysningstidens rationalisme. Som en modpol
opstod den gotiske litteratur, hvor læserne kunne svælge i ekstreme følelser
og irrationalitet [Schubart 1993: 15]. Det var i gotikken, at flere af
gysets centrale elementer blev grundlagt, og dem vil jeg komme ind på
senere. Gyseren bevæger sig som genre på
grænsen mellem det realistiske og det fantastiske. For en stor del af
tiden befinder de fiktive personer sig i en virkelig verden, som vi selv
kender den, men idet harmonien brydes af monstrets ankomst, falder
virkeligheden pludseligt ned i et sort hul, hvor alt kan ske. Hverdagen
invaderes af det unormale/ukendte. Michael Lillquist kommer ind på
dette i sit speciale ”Gysets anatomi og filosofi”. Gyset er som
genre kendetegnet ved, at det monstrøse fremstilles på baggrund af det
normale, skriver han. Normaliteten skildres ved hjælp af det kendte og
hverdagsagtige, de gældende regler om rigtig opførsel hersker, så der
er som regel tale om et idealbillede af den accepterede hverdag.
Alligevel er der under den normale overflade en brist, som slipper
monstret løs, og hermed åbnes der som før nævnt op for forvandlingen
af det kendte til det monstrøse [Lillquist 1995: 157-159]. Der er altså
tale om, at gyset giver et realistisk udgangspunkt for lettere at få læseren
til at acceptere det uvirkelige monsters ankomst. Visse gysere holder sig dog 100%
indenfor et realistisk verdensbillede, og når det drejer sig om disse,
er der delte meninger om, hvorvidt der overhovedet er tale om en gyser. Schubart opdeler gyseren i horror og
terror. Horror forbinder hun med arketypiske myter, som er det
irrationelle og ubevidste, vi møder i vore drømme. I horror møder vi
monstret som en overnaturlig ting, fx Pennywise i ”Det onde”. Terror
derimod, forbinder hun med angsten for det virkelige. I ”Misery” af
Stephen King holdes hovedpersonen fanget af en psykopatisk
sygeplejerske, som godt nok redder ham efter et biluheld, men ender med
at hugge hans ene fod af med en økse, da han prøver at slippe bort fra
hende. Ved at dele gyseren op i horror og
terror placeres monstret enten som et overnaturligt fænomen eller som
en virkelig trussel, men Schubart mener dog ikke, at det har betydning
for, om selve fortællingen er en gyser, når blot monstret repræsentere
det fortrængte, er dødbringende og uhyggeligt [Schubart 1993: 75-76]. Lillquist beskriver monstret –
uanset om det hører til i horror eller terror – som ting og væsner,
der overskrider kulturelle grænser i samfundet. Fx overskrider monstret
ofte kategorien levende/død – vampyren, eller kategorien menneske/dyr
– vareulven. En anden overskridelse er monstrets totale udlevelse af
de perversioner, som mennesket må fortrænge, da de ikke accepteres af
samfundet [Lillquist 1995: 151-155]. Så ligesom Schubart tillægger
Lillquist ikke monstrets placering som overnaturligt fænomen eller ej
betydning i forhold til, om der er tale om en gyser. I følgende afsnit vil jeg prøve at
beskrive gysets anatomi lidt nærmere ved at se på, hvilken
rammestruktur historierne udspiller sig i, hvilken fortælleteknik
genren gør brug af og endeligt vil jeg prøve at gøre rede for nogle
af de centrale temaer i gyseren. Ifølge Lillquist er der to
hovedforløbsstrukturer for gyseren: overreacherplottet og
illuminationsplottet. De to forløb er en udbygning af det forløb jeg
kom ind på i genredefinitionsafsnittet: harmoni ®
monstrets ankomst ®
genoprettelse af harmonien. Det første handlingsforløb,
Lillquist beskriver, er overreacherplottet, som jeg kun kort vil
beskrive. · Forberedelse til eksperiment, som kan være både praktiske eller filosofiske forberedelser. · Selve eksperimentet. · Eksperimentets katastrofale følger. ·
Konfrontationen mellem
eksperimentet/monsteret og skaberen [Lillquist 1995: 85-86]. Det helt klassiske eksempel på
eksperimentsgyseren er naturligvis ”Frankenstein” af Mary Shelly,
men der kan nævnes utallige andre, fx ”Midnat” af Dean R. Koontz
hvor en gal mand foretager eksperimenter med en hel by. Forskellen på
”Frankenstein” og ”Midnat” er, at i førstnævnte erkender
Frankenstein, at han har gjort noget forkert, hvor det i ”Midnat” er
ofrene for eksperimentet samt nogle udenforstående, der bringer
eksperimentet til ophør + at selve forløbsstrukturen ikke slavisk følger
overreacherplottet. Det andet, illuminationsplottet, er
bygget op over historiens fiktive personers gradvise opdagelse af
monstrets eksistens. Der er også tale om fire faser: · Åbenbaring – i første fase åbenbares monstret for læseren. Der kan være tale om, at monstret fremstår uden nogen form for varsel, eller at dets tilsynekomst varsles ved hjælp af en række uforklarlige episoder. Læseren får her kendskab til monstret før de fiktive personer, og dette er med til at højne uhyggen. · Opdagelse – i denne fase går det op for de fiktive personer, at det er monstret, som er skyld i de mystiske episoder, eller simpelthen erkender at monstret eksistere. Opdagelsen af monstret kan både komme som en overraskelse, men det kan også ske som et resultat af en undersøgelse baseret på åbenbaringens synlige resultater. · Bekræftelse – her forsøger historiens personer at overbevise andre, oftest myndigheder eller andre autoriteter, om monstrets eksistens. ·
Konfrontation – i sidste fase hvor
monstrets tilstedeværelse er blevet accepteret som virkelighed, kan
konfrontationen finde sted, og ofte vil der være flere konfrontationer
i samme historie, som så varierer i intensitet og kompleksitet [Lillquist
1995: 112-113]. Lillquist mener ikke, at de fire
faser ikke nødvendigvis alle skal forekomme i samme historie, for at
der er tale om et illuminationsplot. Eksempelvis kan bekræftelsen og
konfrontationen ske samtidig eller åbenbaringen kan ske samtidig med
opdagelsen eller en helt tredje kombination. Et eksempel på illuminationsplottet
kan være ”Det onde” af Stephen King, hvor vi som læser finder ud
af, at der eksisterer et monster før de fiktive personer, idet vi ved,
hvordan B-b-billys lillebror er blevet dræbt før dem. Dernæst følger
konfrontationen mellem de syv hovedpersoner og Pennywise i forskellige
episoder. Bekræftelsen springes over her, om end den endelige
konfrontation, hvor børnene er blevet voksne, resulterer i Derrys ødelæggelse
og dermed indirekte bekræfter for byens indbyggere, at der har
eksisteret noget ondt i blandt dem. De to forløb kan endvidere
kombineres og varieres i det uendelige. Hovedpointen er, at de beskæftiger
sig med noget helt centralt i gyset, det Lillquist kalder opdagelse. Det
kan være opdagelse af nogle af naturens hemmeligheder, som forfærder
menneskene, eller noget som forinden er blevet benægtet eller fortrængt.
Et meget centralt tema indenfor gysergenren bliver således at udstille,
åbenbare og manifestere det, som formodes at være ukendt og
ubegribeligt [Lillquist 1995: 136-137]. Senere vil jeg vende tilbage til
det tematiske for gyseren. For at kunne bruge de to forløbsstrukturer
til at beskrive en gyser skal historien ikke nødvendigvis være skrevet
fuldstændig lineært. Der er plads til flash backs som i ”Det onde”
og andre former for fortælleteknikker. Også disse vil jeg vende
tilbage til. Rikke Schubart er i sin bog også
inde omkring gysets forløbsstruktur. Ifølge Schubart sker der ofte en
transformation af de fiktive personer i gyserens forløb, og det er
denne forandring, hun tager sit udgangspunkt i med sin handlingsmodel,
som hun kalder transformationsmodellen. Transformationsmodellen består
af tre faser/positioner. ·
Indgangsposition - er fra begyndelsen mangelfuld. Selvom
der tilsyneladende hersker orden, dækker den altid over en brist eller
utilfredshed, som efter et stykke tid vil få ”helvede til at bryde løs”. I Kings roman ”Ondskabens
hotel” ved vi fx, at faderen er alkoholiker, så selvom alt er
idyllisk ved ankomsten til Hotel Overlook, ved vi, at kaos bare venter på
en lejlighed til at bryde ud. ·
Udviklingsposition - begynder med monstrets tilsynekomst.
Der opstår kaos, hvor de døde står op fra deres grave, fortidens gæster
fester og hoteller har en egen vilje. Verden styres pludseligt af uforståelige
kræfter og bliver fremmed. Dette, at situationen i den grad er ude af
kontrol, er et tegn på, at man har bevæget sig fra rationaliteten over
i det ubevidstes irrationelle kaos. Mødet med monstret ser Schubart som
et symbol på mødet med tilværelsens og fortidens skyggesider, som
skal konfronteres for, at livet kan fortsætte. Monstret må integreres
i én selv. ·
Udgangsposition - er monstrets forsvinden, hvorefter vi
kan vende tilbage til bevidstheden. Denne tredje fase kan ende stabilt
og positivt, men ofte vil personerne være blevet efterladt med deres
virkeligheds- og normalitetsbegreb rystet og uden sikre værdier at
holde sig til. Monstret kan være blevet destrueret, som det sker i
”Ondskabens hotel”, hvor selve hotellet sprænger i luften, men
andre gange må man leve videre med visheden om, at monstret stadig
lever og befinder sig et eller andet sted, hvorfra det kan komme
tilbage. Endeligt kan monstret også vinde eller kampen kan have været
forgæves, men det hører dog til sjældenhederne. Schubart nævner som
eksempler ”Day of the dead” og ”Night of the living dead”, som
er henholdsvis første og sidste film i George A. Romeros
zombie-splatter-horrorfilm trilogi [Schubart 1993: 89-90, 258]. I
transformations-modellen er første og sidste position aldrig ens, selvom
det kan synes sådan. Det, at der er tre trin, viser, at handlingen er en
udvikling, som Schubart tolker, som:
Schubarts model viser som de ovenstående, at grundhandlingen i gyseren er meget simpel, men hendes transformationsmodel prøver samtidig at give en psykologisk tolkning af forløbet. Jeg vil senere vende tilbage med en mere uddybende psykologisk tolkning af gyset i afsnittet om gyseren og psykoanalysen. De tre nævnte forløbsstrukturen
er efter min mening fælles for stort set alle gysere, og de passer da også
ind i analyserne af de valgte værker. Eneste undtagelse er
overreacherplottet som hører til i Schubarts Frankenstein-version af det
videnskabelige gys, hvor mit valgte værk tilhører tro kopi-versionen. Udover at der knytter sig et bestemt handlingsforløb til genren, er der også tale om, at der bruges bestemte fortælleteknikker, heriblandt suspenseteknikken som Lillquist beskriver. Suspense kan opstå i
alle dele af gyset. For at læseren kan investere sine følelser, mens han
læser gyset, opbygges handlingen i episoder, hvor spændingen gradvist
opbygges. Dermed holdes læseren fanget – man bliver lige nødt til at
se, hvad der sker på næste side. Fx i ”The Tommyknockers” er der en
lang indledning, hvor monstret ikke åbenbares. I stedet for forøges spændingen
ved hjælp af mindre hændelser, der enkeltvis virker ubetydelige, men som
tilsammen opbygger suspensen. Der er Bobbis opdagelse af ”dåsen” i
jorden, som kobles sammen med mangel på fuglesang i skoven samt det døde
egern og hunden Peters mærkelige opførsel. Der er Gardeners gentagen
tanke om, at Bobbi er i knibe, uden at vi får at vide, om hun er det. Der
er episoden hos dyrlægen, hvor alle dyrene går amok o.s.v. Det er først
et par hundrede sider inde i fortællingen, at vi får bekræftet af
personerne, at ”dåsen” er et rumskib, og at det er ondt, og det er først
allersidst, at monstret manifesterer sig. Suspense kan også opstå
af den måde, fortællingens dele er skruet sammen på. Fx i ”Nøgen
frygt” hvor Vicki og Ace ikke kan få autoriteterne til at tro på sig.
Her kan suspense opstå, fordi bekræftelsesfasen trækkes ud og dermed
giver tid til, at monstret får større magt. Derudover kan der ske en
maksimering af suspenseeffekten, hvis læseren har et større overblik end
de fiktive personer. Denne følelse, man har som læser, når man ved, at
monstret gemmer sig på den anden side af døren og bare hjælpeløst kan
se til, mens de fiktive personer bevæger sig intetanende imod døden, er
med til at skabe suspense [Lillquist 1995: 138-140]. Denne teknik er i sidste
ende centreret omkring identificeringen og afdækningen af det ukendte
samt monstrets potentielle sluttelige sejr over det kendte, da også den
langsomme opbygning af spændingen kulminerer i afsløringen af monstret
som ansvarlig for de forudgående handlinger. Eller som Lillquist
udtrykker det:
I gyseren møder
hovedpersonerne ofte et monster, der er mange gange mere magtfuldt end
almindelige mennesker. I ”Det onde” møder hovedpersonerne en ondskab,
der har eksisteret i millioner af år, og som har evnen til at tage form
efter det, de hver især frygter allermest. Det kan finde dem alle steder,
og ingen andre end dem ser det. Her består suspensen i, om det kan lykkes
for B-b-billy og de andre at overvinde en så overlegent fjende. Udover brug af
suspenseteknikken, som for øvrigt også bruges i andre genrer end
gyseren, kan forfatteren for at skabe uhygge give sin historie et
realistisk skær ved fx at udforme elementer af fortællingen som
non-fiktion. Stephen King bruger denne
teknik en del, bl.a. i ”Carrie” hvor flere afsnit forestiller at være
udklip fra aviser og sagsmapper, men han er langt fra den eneste. I
”Dracula” benytter Shelly sig også af denne teknik. I stedet for en
overordnet fortæller, rulles historien ud ved hjælp af dagbogsnotater,
avisartikler, fragtsedler o.s.v. Denne blanding af det fantastiske og det
virkelige gør fortællingen mere realistisk og endnu mere skræmmende for
læseren. Det er slemt nok at læse om et monster i en fiktiv fortælling,
men får man pludseligt indtryk af, at det er noget, der er sket i
virkeligheden, åbner det jo mulighed for, at det kan ske igen – og for
én selv! Også brugen af
typografiske hjælpemidler kan være med til at fortætte uhyggen. Ved at
bruge kursiv skrift, parenteser og kapitæler ændres stemningen i
historien. King bruger meget at sætte tanker i kursiv, ligesom han
benytter sig af store bogstaver, bl.a. i ”Ondskabens hotel” hvor
drengen Danny skal kalde på kokken Dick Halloran med sin ’indre
stemme’. For at vise panikken i drengen bruger King kun kapitæler ”ÅHH
DICK ÅHH KOM KOM KOM!!!” (s. 304). Som en underbygning af panikken er
der heller ikke brugt normal tegnsætning, og denne ordflod virker også
opbyggende for uhyggen. En anden form for fortælleteknik,
som kan være med til at opbygge uhyggen i gyseren, er brugen af
forskellige synsvinkler. En skiften af disse, evt. accelererende brug, kan
være med til at skabe usikkerhed og angst. Læseren oplever på skift de
fiktive personers angst og deres forsøg på at undslippe, samtidig med at
man også indlever sig i monstrets sadistiske/perverse tanker. Fx i
”Cujo” hvor vi ind i mellem hører hundens tanker og oplever, hvordan
den ændrer sig fra at være en fredelig og godmodig hund til at blive et
frådende monster, der kun tænker på at dræbe alle i nærheden. Ligeledes kan en bevidst
brug af en overordnet, alvidende fortællerstemme, som forudsiger at noget
slemt vil ske være med til at opbygge en uhyggelig stemning Endeligt bruger
gyserforfattere ofte et bestemt vokabular. Hermed mener jeg for det første,
at der ofte beskrives temmeligt voldsomme scener, hvor lemmer flås af
eller ubeskrivelige monstre skal gøres levende for læseren, og
forfatteren bruger meget malende billeder. Med til vokabularet hører også
brugen af onomatopoietikons, som er lydefterlignende ord. De bruges fx for
at lægge lyd på lemlæstelsesscener. Men også visse gotiske virkemidler bruges stadig i genren. Schubart kommer ind omkring en række centrale elementer i gyseren som stammer tilbage til gotikken. Hun taler om den ’originale scene’, som er de skumle borge, en faretruende natur eller hjemmet om natten. Desuden giver gotikken liv til en særlig ’forvrænget perception’, hvor alt – omgivelser, rum og tid – er mættet af de fiktive personers paranoide sindsstemninger. Gotikken beskæftiger sig med alt, der er skræmmende, og dermed bliver det centrale for handlingen angst- og voldsdyrkelsen med kvindekroppen som det centrale objekt for sadismen [Schubart 1993: 21-22]. Helt overordnet for
gyseren er tilsynekomsten af monstret, om end monstret kan være andet og
mere end, hvad ordet umiddelbart antyder. Monstret behøves ikke at være
overnaturligt eller have vældige kræfter. Det, der karakteriserer det,
er, at det er ukendt og ondt, og eftersom det ifølge de nævnte forløbsstrukturer
altid går ud på at opdage monstret og derefter overvinde det, må
konklusionen blive, at et meget centralt tema i gyseren er, at udstille og
manifestere det ukendte og ubegribelige. Går man ind i
subgenrerne, dukker der temaer op, som er tilknyttet disse, ligesom visse
temaer knytter sig til gotikken. Pernille Jensen giver i
sit speciale både en psykoanalytisk og en socialhistorisk tilgang til
gyseren. Den psykoanalytiske tilgang kommer jeg nærmere ind på det følgende
kapitel, og jeg vil her nøjes med kort at gengive de af Jensen fundne
centrale temaer i den socialhistoriske tilgang, der netop ligger sig op ad
den gotiske gyser. Som følge af det 18. årh.
nye produktionsformer blev der dannet grundlag for en ny bevidsthed i
samfundet, og det gav ifølge Jensen grundlag for en række nye
socialpsykologiske angstfænomener. Gysergenren, som henvendte sig til den
borgerlige middelklasse, omhandlede disse former for angst. Med kapitalismen blev
lineært fremskridt, rationalitet og heteroseksualitet den borgerlige
verdens værdiforestilling. Gyseren overskrider dette ved at beskrive
kulturens mørke og voldelige bagside. Historierne handler om paranoide og
klaustrofobiske følelser, som svarer til den krise den borgerlige
middelklasses bevidsthed oplevede. Magten var gået fra aristokratiet og
til de borgerlige, men disse led af en social angst for at miste
indflydelse til aristokraterne, samt for at underklassen skulle omvælte
samfundsordenen og tage middelklassens privilegier væk, og endeligt havde
middelklassen selv et konfliktfyldt forhold til sine egne værdier, bl.a.
seksualiteten [Jensen 1994: 33-35]. Det socialhistoriske tema
handler med andre ord om angst for ændringer i samfundsordenen samtidig
med en tvivl om, hvorvidt de eksisterende normer er sikre og
tilfredsstillende. Et andet tema som dukker
op i historier som ”Frankenstein” handler om natur kontra videnskab.
Frankensteins ambition er at skabe nyt liv – blive mægtig som Gud –
men i sin søgen efter denne forbudte viden, overskrider han naturens grænser,
og det får katastrofale følger. Schubart fortolker her forbudt viden som
forbudt seksualitet
og knytter i det videnskabelige gys denne seksualitet sammen med moral,
synd samt definitionen af menneskelighed [Schubart 1993: 140-141]. Om der er et skjult
seksuelt tema i ”Frankenstein”, kender jeg den ikke godt nok til at
vide, men jeg mener helt sikkert at Schubart har ret i, at temaerne moral
og synd har betydning i mange gysere som handler om eksperimenter, fx også
i ”Dr. Jekyll og Mr. Hyde” hvor de to figurer er modsætningerne
’overjeg’=moral og ’id-et’=lysterne. Ligeledes er et tema her også
natur kontra videnskab. Temaet, der går på
definitionen af menneskelighed dukker også op i mange nyere gysere. I
”Midnat” forandres landsbyboerne efter at have været udsat for et
eksperiment, og denne forandring gør dem til noget andet end mennesker.
De ændrer form og lyster til dyr, eller går i den anden grøft og
forener sig med computere. De er enten kun følelser eller intelligens, og
er et menneske ikke en kombination? Linda Badley kommer i sin
bog ”Film, Horror, and the Body Fantastic” ind på, at gyset har
flyttet sig væk fra den fortrængte seksualitet, som psykoanalysen
baserer sig meget på. Vi gemmer ikke mere vores seksualitet,
og derfor er det ikke angsten for den normale seksualitet, der fortrænges.
I stedet for mener Badley så, at vi har fået nye emner at fortrænge, og
det er dem, der dukker op i gyseren i dag
Kroppen har ifølge
Badley fået en meget fremtrædende plads i moderne gysere. Hun mener, at
det i dag i højere grad er kroppen, vi identificerer os med, når vi tænker
på vort selv, og ikke så meget en udødelig sjæl. Derfor er angsten for
døden også anderledes end førhen, hvor man frygtede de døde som hævnende
ånder, men som man dermed også kunne holde på afstand ved hjælp af
ritualer. I dag hvor troen på sjælen er væk, er angsten for døden mere
en angst for opløsningen af kroppen, det vil sige selvet. Denne
kropsfiksering viser sig også i mange af de medicinske gysere, hvor
kroppen udsættes for diverse eksperimenter, der skæres i den og
transplanteres fra den, den udsættes for sygdomme som får den til at
forfalde o.s.v. [Badley 1995: 23-29]. Badleys kropstema kan vi
så overføre til angsten for at miste kontrol og i sidste ende som
angsten for døden, hvor gyseren virker som en prøveballon for at forstå
døden. Hvis vi kalder døden for det ukendte, hænger temaet så sammen
med det første tema, jeg var inde på, nemlig temaet om udstille døden/det
ukendte for at overvinde det ved at kende det. Badley kommer også ind
omkring nogle feministiske temaer for gyseren. Hun skriver bl.a., at
feminister har fundet, at gysergenren kan betragtes som kvindefjendsk.
Gyseren skulle kulturelt set virke som et hjælpemiddel til at holde
kvinden på hendes plads. Ved at skrive om hvad der sker kvinder, når de
forlader hjemmet og bevæger sig ud i det offentlige liv,
opdrager gyseren kvinden til at være passiv og manden underlegen. Senere skriver Badley så,
at gyseren faktisk også kan ses som en kilde, der informerer om
feminismen. Her mener hun, at de gotiske romaner også kan ses som et
sted, hvor det kvindeundertrykkende samfunds konsekvenser udleves til det
yderste. Men dermed får kvinderne så også et talerør
Generelt
for gyserens temaer er, at de drejer sig om modstillinger som fx: Natur Videnskab Kvinde Mand Liv Død Kendt Ukendt God
Ond Temaerne i gyset kan så
tolkes ud fra forskellige teoretiske tilgange, som jeg tidligere har nævnt,
og i det følgende kapitel vil jeg se nærmere på gyseren og den
psykoanalytiske tolkning. Sigmund
Freud er blevet kaldt ”…psykologiens Sherlock Holmes…” fordi han ved hjælp af
psykoanalysen formåede at afsløre menneskets ubevidste sider, ligesom
Holmes afslørede forbrydelser i Conan Doyles fortællinger [Krogh 1994:
20]. Psykoanalysen er et højt
udviklet apparat, der først kun blev brugt i terapeutisk behandling af
patienter, men i dag bruges den også som analyseredskab indenfor flere
humanistiske fagområder, bl.a. litteraturen, og det er som sådan, at den
bliver interessant for denne opgave. Freud inddeler personligheden i tre store individuelle instanser: Id, jeg og overjeg. Disse tre instanser udgør hele menneskets indre apparat og derfor også deres tanker og handlinger ud ad til.
[Krogh 1994: 29] Id’et
består af de nedarvede og medfødte drifter. Det er herfra alle
menneskets lystbehov og ønsker kommer. Id’et er det ubevidste
hjemsted for vore fortrængte forestillinger, oplevelser, følelser og
behov. Det ubevidste kommer blandt andet til udtryk i drømme,
fortalelser og fejlhandlinger. Det er igennem disse fænomener, at man
kan danne sig en forestilling om det ubevidstes indhold. Overjeg’et
er derimod et produkt af opdragelsen. Overjeg’et er individets
samvittighed og moralkodeks og repræsenterer forældre, samfund og
kultur. Afhængigt af, hvor streng forældrenes opdragelse er, hvor mange
regler samfundet har osv., kan overjeg’et være stærkt eller svagt. Et
stærkt overjeg kan være strengt og fordømmende, og være ensbetydende
med stor brug af fortrængning fra jeg’ets side. Jeg’et udvikles i de første leveår, og det er herfra vores selvopfattelse stammer. Jeg’et er den del af personligheden, som er i kontakt med omverdenen. Det fungerer også som formidler imellem id’et og overjeg’et og sørger for, at hverken id’et eller overjeg’et får fuld kontrol over individet. Seksualdriften,
der også kaldes livsdriften, er den stærkeste af vore medfødte drifter.
Den skal forstås som alt det, der er lystbetonet og livsopretholdende.
Modsætningen hertil er aggressionsdriften, også kaldet
destruktionsdriften. Fortrængning
er en forsvarsmekanisme, som forsøger at holde uacceptable lyster,
oplevelser og konflikter tilbage. Ved fortrængning forsvinder disse dog
ikke, men gemmes blot væk i det ubevidste, hvorfra de igen og igen vil
forsøge at vende tilbage. Når de vender tilbage, er det i forvansket
form, fx i drømme, hvor de ikke umiddelbart er genkendelige. Projektion
bruges også som en forsvarsmekanisme overfor følelser, ønsker og
motiver, som vi ikke ønsker at finde hos os selv. Med projektionen tillægger
vi omverdenen de negativer sider og benægter, at de findes hos os selv. Det ubevidste
rummer det fortrængte. Det er ting, vi ikke umiddelbart ønsker at
erkende hos os selv, tilbageholdte lyster og oplevelser, følelser,
konflikter m.m. som bevidstheden ikke kan have med at gøre. Det bevidste
rummer derimod vor selvopfattelse og omverdenserkendelse. Mellem disse to
findes det førbevidste, der fungerer som det almene hukommelseslager. Her
findes ubevidst materiale, som kan bringes til bevidsthed efter behov, da
det ikke indeholder farlige undertoner. Derudover opererer
psykoanalysen også med fem udviklingsfaser, der hver især er med til at
forme vores personlighed. Den orale fase
finder sted i 0-1 års alderen. Her er munden den centrale erogene zone,
idet lysten primært tilfredsstilles ved indtagelsen af mælk fra moderens
bryst. Den anale fase,
som udleves i 1-3 års alderen, har endetarmsåbningen som central zonen.
I denne fase lærer barnet at kontrollere sin endetarmsfunktion, der er en
vigtig livsfunktion. Den ødipale fase
gennemleves i barnets 3-6 leveår, og blev af Freud betegnet som meget
betydningsfuld for den følelsesmæssige udvikling samt for dannelsen af kønsidentiteten.
I denne fase er kønsorganerne den erogene zone. Barnet forelsker sig
seksuelt i forældren af modsat køn og kommer derved til at opfatte forældren
af samme køn som en rival. Fasen skal afsluttes med, at barnet opgiver
sin incestuøse længsel efter moderen/faderen og i stedet for
identificerer sig med sin kønsfælle. På den måde dannes kønsidentiteten
og et ubevidst dødsønske skaffes af vejen. Latensfasen
finder sted i 6-12 års alderen, og her spiller de erogene zoner ingen særlig
rolle. I denne periode rettes barnets opmærksomhed væk fra forældrene
som de centrale figurer og ud mod omverdenen. Den genitale fase
regnes for slutfasen i barnets personlighedsudvikling og foregår fra 12.
år og frem. Her bryder seksualiteten frem igen for fornyet styrke, idet
barnet bliver kønsmoden og begynder at interessere sig for det modsatte køn.
Samtidig med er det også fasen, hvor barnet forsøger at frigøre sig
endeligt fra forældrene [Krogh 1994: 21-33]. Psykoanalysen omhandler
naturligvis meget mere, men i denne sammenhæng vil jeg nøjes med at
omtale ovennævnte. Ovenfor har jeg kort
introduceret nogle psykoanalytiske begreber, men hvad er det, vi finder
uhyggeligt, som gyseren tager fat på for at få de fortrængte lyster op
til overfladen Eller sagt på en anden måde – hvad er angst? Freud har i ”Det
uhyggelige” prøvet at forklare, hvad det er, der gør os bange. Én af
de ting, han kommer ind på, er gentagelsen, der under de rette omstændigheder
kan være angstfremkaldende. Som eksempel giver han det at fare vild i tågen
og gentagene gange komme tilbage til det samme sted, selvom man prøver at
finde en vej ud. Herved opstår en følelse af hjælpeløshed, som minder
om den i drømmen. Et andet eksempel, Freud giver, er den tilfældige
forekomst af fx samme tal over kort tid. Denne gentagelse af et tal eller
ord kan give en følelse af noget forudbestemt, som også kan virke skræmmende. Begge disse gentagelsesmønstre
fører Freud tilbage til barndommen.
En
anden form for uhygge, der stammer fra barndommen, er kasterationsangsten,
som ifølge Freud er dybtliggende i os og som kan dukke op ved en ydre påvirkning:
Udover fortrængte
infantile komplekser mener Freud også, at gammel overtro/
verdensopfattelse kan indgyde os angst. Her nævner han som eksempel ”det
onde blik”, som i virkeligheden blot er en projicering af ens egen
misundelse over på en anden.
Freud mener, at vi alle
har gennemgået en fase, hvorfra den primitive animisme kan ytrer sig,
selvom der ikke umiddelbart er efterladt rester eller spor i den
individuelle udvikling, og denne animistiske overtro indgyder uhygge, når
vi konfronteres med noget der berører den [Freud 1998: 37-42]. Den sidste ting, jeg vil
komme ind på, som Freud beskriver som uhyggeligt, er alt, som hænger
sammen med døden. Dette område, mener han, er det, hvor vore tanker og følelser
har ændret sig meget lidt siden menneskets første dage. Selvom vi ved,
at vi alle skal dø, forsøger religionerne ifølge Freud at bestride
denne kendsgerning ved at love evigt liv i paradiset, men alligevel nærer
vi stadigt en primitiv angst for døden. Jeg tror, at det er fordi, døden
er det store ukendte. Ingen kan jo sige, hvad der venter os på den anden
side, og det ukendte har altid skræmt os. I slutningen af bogen prøver
Freud at konkludere på det uhyggelige. Han skelner mellem to former for
angst. Den ene, som han omtaler som angsten udsprunget fra tankernes
almagt og animisme, kan dog overvindes ved realitetstestning. Har man først
fuldstændigt opgivet idéen om, at der kan være en sammenhæng mellem et
ønske om at en person kommer galt af sted, og vedkommende så kører
galt, vil denne hændelse ikke afføde nogen form for angst. Men da denne form for
primitiv overbevisning ofte har rod i de infantile komplekser, kan det være
svært at skelne mellem den animistiske angst og den anden form for angst
som Freud omtaler, de fortrængte infantile komplekser. Denne angst
udspringer fra de fortrængte infantile komplekser og kan ikke overvindes
ved realitetstestning, idet der er tale om, at en psykisk realitet træder
i den virkelige realitets sted. Så selvom vi alle kan opleve begge former
for angst, er den sidste den mest grundlæggende i os, da den første i
hvert fald i teorien kan overvindes, eller ændre udgangspunkt
med samfundets udvikling. Dermed konkludere Freud:
Om det uhyggelige i fiktionen skriver Freud, at det er langt mere omfattende end det uhyggelige i oplevelsen. Man kan ikke skelne mellem det fortrængte og det overvundne på samme måde, da fiktionen som en forudsætning har, at dets indhold er hævet over realitetstestningen. Dette medfører, at:
Men
hvorfor er det så, at vi ønsker at genopleve det fortrængte, når det
åbenbart gør os angste. Schubart har skrevet om Freuds opfattelse af
angst og kommer ind på forklaringen. Hun skriver, at forklaringen er:
Når man bruger
psykoanalysen ved tolkning af en tekst, læser man symbolsk, ligesom hvis
man skal tolke en drøm under terapi. Forskellen er dog her, at en tekst
er skrevet ud fra et bevidst formål, hvorimod en drøm er ukontrolleret.
Det er her, forfatteren kan spille på vor fortrængte angst ved at
benytte drømmesymboler i teksten, som underbevidstheden genkender fra sig
selv. Der kan lånes flere bøger,
som gengiver de mest almindelige drømmesymboler og deres betydning,
ligesom symbolleksika kan give fortolkningsmuligheder. Freud selv har
givet en forelæsning, hvor han kom ind på nogle centrale drømmeelementer
og deres tolkning. Freud fandt jo i høj grad, at drømme
var undertrykt seksualitet, så meget naturligt beskriver han mange
fortolkninger af seksuelt relaterede drømmeelementer og ikke ret meget om
andre elementer.
Jeg vil i
selve analyserne af romanerne forsøge at inddrage drømmesymbolikken og
de almene symboler, når jeg finder det relevant, og bare kort give et par
eksempler her: Huset
betragtes som et symbol for den menneskelige person som helhed [Freud
1990: 124]. Derudfra udleder jeg, at kælderen evt. kan være ens
underbevidsthed, en tanke som også Lillquist har været inde på. I ”De
dødes by” og vampyrfortællinger generelt gemmes vampyrens kiste altid
i kælderen, så en tolkning af det må fører til, at vampyren er symbol
for noget vi har gemt i underbevidstheden. Vand kan
bruges som symbol for fødsel, hvor en nedstigen eller opstigen af vand,
eller at man redder eller bliver reddet fra at drukne af en anden,
fortolkes som en moderlig handling [Freud 1990: 118]. I ”Det onde” bevæger
børnene sig på et tidspunkt igennem kloakkerne. Denne bevægelse gennem
vand kan man så tolke som en genfødsel, de skal igennem for at kunne
konfrontere monstret. En rejse
kan stå som symbol for døden [Freud 1990: 118]. I ”Opgøret” må
fire af de overlevende på den gode side tage ud på en rejse for at
konfrontere Randell Flag. Denne rejse ender med døden for de tre, så her
har King måske tænkt i drømmesymboler. Går man videre end til den rent
umiddelbare fortolkning af konkrete symboler, kan psykoanalysen også give
en mere omfattende tolkning af tekster. Schubart tolker i sin
transformationsmodel gysets psykoanalytisk, som jeg tidligere har været
inde på.
Der er altså tale om, at
psykoanalysen bygger på tolkninger af det ubevidste og fortrængte sjæleliv
i mennesket. Prøver vi at sammenholde det med Freuds beskrivelse af det
uhyggelige, viser det sig, at netop det fortrængte så Freud som en
grundlæggende angst i mennesket, og det er disse fortrængninger og
tabuer omkring døden o.s.v., som gyseren gengiver. Prøver vi så at se på, hvad en
psykoanalytisk fortolkning af vort samfund kommer frem til, viser det sig
at være en forstørret udgave af gyserens univers. Som Schubart tolker gyseren, er den i
høj grad forbundet med seksualitet og ofte på en meget ambivalent måde.
I alle samfund må mennesket indordne sig under den givne norm, og da alle
samfund ifølge Freud bygger på undertrykkelse af seksualdriften, der i
stedet kanaliseres over i udviklingen af samfundet, kan man se vort
samfund som resultatet af en meget effektiv fortrængning af libido. Det,
mennesket fortrænger, er så de følelser og fantasier, som ikke kan
accepteres af samfundet, og det er som sagt i høj grad seksualiteten men
også aggressioner og angst. Med tiden bliver det fortrængte, hvad enten
det er lyst eller ulyst, behæftet med angst, fordi det er forbudt, så
det kan nu kun vise sig i forklædning, og gysergenren er en af de forklædninger
[Schubart 1993:57-62]. Det vil sige at når man fx læser om
brutal voldtægt, er det ikke fordi, man personligt ønsker at opleve en sådan,
men fordi de seksuelle lyster er blevet gjort forbudte af samfundet og
derfor er blevet fortrængt. De dukker så op til overfladen behæftet med
angst, og bliver på den måde til voldtægt. Når man læser gysere,
genopleves altså de fortrængte følelser, og igennem fiktionen kan det gøres
uden risiko, idet det fortrængte projiceres over på monstret. Gyseren
bliver på den måde en ufarlig metode til at udleve de fortrænge
fantasier. Schubart skriver videre, at gyseren
manifesterer et fundamentalt tabu i samfundet, og hun mener, at gyserens
popularitet beviser, at dens tabu-overskridelse opfylder en vigtig
funktion hos publikum, da en genre netop kun bliver populær, hvis den
henter sin livskraft i emner, der er centrale for samfundet.
Her giver hun som eksempel den
voldsomme popularitet, der fulgte film som ”Fredag d. 13.” og
”Maskernes nat”, som netop fortæller om tabuet ’sex før ægteskabet’. Herefter undersøger
Schubart, hvilke
tabuer gysergenren tager op ved at se nærmere på det fortrængte, som
hun mener udgør samfundets undergrundshistorie. Gysergenrens dæmoner,
psykopater m.m. er en del af denne undergrundshistorie sammen med
perversionerne. Ifølge Schubart har perversionerne og
gysergenren meget tilfælles, idet perversionens udlevelsesmekanisme
minder om gysets fascinationsdynamik. Hun skriver, at ligesom den perverse
finder tryghed i sit ritual, finder læseren tryghed i at kende fiktionens
strukturer på forhånd, og selvom gysets generelle konflikt ikke kan
sammenlignes med den perverses, så hører de begge til det kollektivt
fortrængte, og de deler begge den emotionelle indlevelse og sanselig
stimulation. Derudover mener hun, at begge
investerer sine fantasier i en kamp på liv og død, hvor indsatsen er
angsten, og målet er tilfredsstillelse og overvindelse af angsten. Den
fremherskende følelse i gyset bliver således ikke sadisme, men derimod
angsten og længslen efter at blive overvældet af sine følelser. Afsluttende når Schubart frem til, at
gysergenren er en kulturel perversion, hvor gyset er et symptom på en
traumatisk identitetsdannelse i samfundet. Her er gentagelsen af
psykodramaet med til at opretholde og beskytte identiteten mod sammenbrud,
og under læsningen udleves de fantasier, der er forbudte af samfundet [Schubart
1993: 65-71]. Vi bruger altså gyseren til at udleve
følelser, og som en form for myte der lærer os om nogle af samfundets
tabuer. Den samme samfundsbelæring mener jeg også delvis findes i
eventyret, og det vil jeg forsøge at undersøge i det følgende kapitel. For en mere konkret brug af
psykoanalysen som fortolkningsmetode vender jeg tilbage i afsnittet om
Schubarts fem subgenrer og i de individuelle analyser af romanerne. Gyseren og eventyret
Jeg vil indlede dette afsnit med et
citat af Rikke Schubart.
Schubart mener afgjort ikke, at
gyseren er ren underlødig underholdning, men at den tværtimod opfylder
en funktion i samfundet. I det følgende vil jeg prøve at undersøge,
hvorvidt denne funktion svarer til eventyrets funktion fra gammel tid. Men
først vil jeg kort redegøre for mytens funktion og her komme ind på,
hvilke ligheder og forskelle der er mellem eventyret og myten. I Gerhard Bellingers mytologiske
leksikon giver han en kort introduktion til mytens funktion i forordet. Myten afspejler et folks sociale
strukturer og fungerer som udtryk for, hvilken holdning og livsopfattelse
der opfattes som rigtig. Myterne giver forklaring på de hændelser
menneskene bliver udsat for, hvad enten det er daglige hændelser eller årlige
tilbagevendende begivenheder som fx naturens gang mellem forår, sommer,
efterår, vinter. Formålet med myten er at oplyse, det vil sige forklare
om verden og dens oprindelse, om menneskets plads i verden og om de
forhold, der vedrører menneskets individuelle plads i samfundet og i
historien. Ifølge Bellinger er myten udover at være
underholdende også med til at tilfredsstille begæret efter viden,
samtidig med at den fjerner uvidenhed og angst ved at indordne
begivenheder i en helhed, som kan forstås. Derudover giver myten styrke
til den enkelte og skaber adfærdsmodeller (de mytiske guder og helte),
som stabiliserer de sociale forhold. Bellinger er inde på, at myten, som
en modsætning til eventyret, vil betragtes som en fortælling om
virkeligheden. For selvom den måske beretter om nogle ikke-virkelige hændelser,
er det alligevel sandt i metafysisk forstand, hvor eventyret bevidst gør
opmærksom på, at det ikke er en virkelig fortælling [Bellinger 1998:
5-7] . En anden, der har beskæftiget sig med
myterne, er Bruno Bettelheim. Han har skrevet en bog om eventyrets
fortryllelse, hvor han fortolker eventyr ud fra psykoanalysen, og
demonstrerer hvordan disse eventyr kan bruges i terapeutisk øjemed.
Derudover kommer han som sagt også ind på myten. Bettelheim skriver, at myter og
eventyr har meget tilfælles,. De fortæller begge dé af et samfunds
erfaringer, som ønskes videregivet til de kommende generationer, og
ligesom eventyret taler også myten i symbolsprog. Men også Bettelheim kommer ind på
forskellen mellem myter og eventyr. Selvom både myter og eventyr kan
udtrykke en indre konflikt og foreslå en løsning af denne, behøver
dette ikke at være den centrale tematik i myten. Og hvor det, der sker i
eventyret i princippet kan ske for alle, er begivenhederne i myterne enestående
oplevelser. Begivenhederne bliver ærefrygtindgydende og ender typisk
tragisk. Myternes guder repræsenterer
overjeg’et, og ifølge Bettelheim lykkes det os aldrig at leve op til de
krav, der stilles i myten. Selvom helten ikke giver efter for det’ets
lyster, bliver han alligevel straffet, som fx Ødipus, der gjorde alt
menneskeligt muligt for at undgå at opfylde spådommen, men som alligevel
straffes af guderne til sidst. Bettelheim mener ikke, at myter kan
bruges som et opdragende element for de små børn, da de krav, der
stilles de mytiske helte, er så strenge, at de helt tager modet fra
barnet. Men da de mytiske helte bliver fremstillet som overmenneskelige,
og det dermed er underforstået, at barnet ikke skal leve op til heltens
gerninger, kan myterne være nyttige for dannelsen af overjeg’et. Hvis
barnet forsøgte at leve op til mytens strenge krav, ville det skabe
mindreværdskomplekser af to grunde: dels ved barnet med sig selv, at det
ikke kan leve op til kravene og dels frygter det, at andre måske kan.
Derfor er myten kun nyttig for dannelsen af overjeg’et og kan ikke
bruges for dannelsen af hele personligheden. Endeligt mener
Bettelheim, at myter
grundlæggende er pessimistiske modsat eventyret, der er essentielt
optimistisk. Dette forklarer han med, at myten viser en
ideal-personlighed, som handler ud fra overjeg’ets
krav, mens eventyret viser en jeg-integration, der tillader en vis
tilfredsstillelse af det’ets lyster [Bettelheim 1991: 43-61]. Hvor Bellinger ser optimistisk på
myten som en stor hjælp til at mestre livet, ser Bettelheim anderledes
pessimistisk på myten, men det hænger nok sammen med, at han ser myten
ud fra et barns øjne, mens Bellinger vurderer den ud fra den voksnes
forståelse. Men uanset kan vi konkludere, at myten bruges som samfundets
hukommelse for den rette opførsel og som en forklaring på det ellers
uforklarlige. Men hvad så med eventyret? Eventyret kan ifølge Bruno Bettelheim
være en hjælp i barnets udvikling, og deraf tolker jeg, at eventyret i
sidste ende kan virke som en samfundsopdragende instans. I dette kapitel
vil jeg prøve at se nærmere på denne funktion, og til det formål vil
jeg igen inddrage Bettelheims ”Eventyrets fortryllelse”, som handler
om eventyrets terapeutiske værdi. Bettelheim skriver, at overfladisk set
kan eventyret ikke lærer os ret meget om livsbetingelserne i det moderne
massesamfund, fordi de stammer fra en tid, hvor det samfund ikke en gang
var en tanke endnu. Men eventyret fortæller os til gengæld om menneskets
indre problemer, og om hvordan man lærer at løse disse. Med Freuds inddeling i overjeg, jeg og
id kom et redskab til at forstå menneskets indre natur uden at blive skræmt
over de voldsomme lyster og drifter, som driver os. Livet er en kamp, og
det er netop det budskab, eventyret giver til barnet.
Eventyret lærer os altså ifølge
Bettelheim at kæmpe videre, selvom første gang mislykkes. Ofte skal
heltene fx igennem tre prøver, før de vinder kongeriget, ligesom de tit
beskrives som enfoldige eller på anden måde er nederst på rangstien og
på den måde også giver et incitament til barnet om, at selvom det føler
sig lille og ubetydeligt, har det alligevel en chance for at vinde til
sidst, når bare det ikke giver op. Udover at lære os at det er vigtigt
at kæmpe, har eventyret også andre funktioner. Barnet bruger det også
som en eksternaliseringsproces for de følelser, som det endnu ikke kan håndtere.
Eventyret hjælper os til bedre at forstå de ambivalente sider af vores
natur ved at isolere dem i historien og projicere dem ud i forskellige
personer.
Da barnet er totalt lyststyret som
lille, vil et nej fra forældrene betyde et fuldstændigt nederlag og forårsage
voldsomme følelser af vrede og had, men igennem eventyret får barnet en
mulighed for at udleve disse følelser, uden at det selv ved, at det er
mor og far, det straffer. Eventyrets stedmor (som i virkeligheden er mor,
når hun siger nej) fortjener at dø, fordi hun er så totalt ond, og der
er jo stadig den i eventyret guddommeligt gode afdøde mor, et symbol for
den kærlige morskikkelse, som barnet ikke kan overskue at miste – end
ikke i eventyret. Ved at barnet danner sine egne
fantasier over historierne og bliver fortrolig med de reaktioner, de
forskellige figurer har (som jo i virkeligheden er barnets egne følelser,
det har projiceret over på eventyrets figurer), tager det et skridt i
retningen af at erkende de samme reaktioner hos sig selv og finder således
ud af, at det er i orden at føle vrede mod mor Eventyret er også blevet brugt som
helbredelsesmetode. Bettelheim fortæller, at hindukulturens læger brugte
at fortælle et eventyr, som gav patientens særlige problem en form at
meditere over. Ved at reflektere over dette personlige eventyr skulle
patienten blive ledt til at kunne visualisere, hvad problemet var, og
hvordan det kunne løses. Denne proces skulle virke, fordi eventyrets
udtryk som sagt er, at indre processer bliver eksternaliseret og derved
bliver forståelige visuelle billeder. Fx hvis helten har dybe indre
problemer, så vises det ved, at han er faret vild i en stor og uigennemtrængelig
skov. Metoden med at reflektere over
eventyrets symboler, bruges også i psykoanalysen, hvor det blot er drømmen,
der analyseres. Men her mener Bettelheim, at eventyret er bedre for
barnet, da dets drømme ikke er som de voksnes. Barnets drømme er simple.
Ønsker opfyldes eller angsten vises i en håndgribelig form, og da barnet
endnu ikke har et færdigt jeg, vil dets drømme være præget af
det’ets magt. Hvis man forklarede barnet, hvad drømmene stod for, fx at
drømmen om den onde heks i virkeligheden handler om barnets mor, så
ville det blot blive forvirret, og man ville ødelægge mere, end man
gavnede. Det er her, barnet i stedet for kan
bruge eventyret. Først og fremmest er eventyret mere struktureret, og så
har det en ønskværdig slutning for barnet, hvis egne fantasier jo kun
kan handle om livet ud fra barnets erfaringsverden, og da det ikke ved,
hvad det har brug for, hvor det skal gå hen, og hvordan det når dertil,
giver eventyret det, ifølge Bettelheim, en løsning. Bettelheim mener, at eventyret modsat
andre former for litteratur leder barnet til at opdage dets egen
identitet, samtidig med at det viser, hvilke erfaringer der er nødvendige,
for at barnet udvikler sig yderligere.
For Bettelheim er eventyret en
uovertruffen måde at hjælpe børn igennem den svære opgave det er at
blive voksne. Eventyret taler til både det bevidste og det ubevidste, og
det hjælper barnet igennem livets faser, hvad enten der er tale om en ødipal
krise eller om den endelige frigørelse fra forældrene. Forskellige
eventyr hjælper gennem forskellige faser, dog kan det samme eventyr
bruges i forskellige faser, alt efter hvordan barnet opfatter det. Denne tro på, at eventyret kan hjælpe
børn i deres udvikling, har også andre end Bettelheim taget til sig. I
”Eventyrmetoden” af Jan Arrhenius m.fl. beskrives, hvordan eventyr kan
bruges som en genvej til en dialog med børnene. Eventyrsproget fremkalder
billeder hos tilhøreren, og ved at benytte eventyrsproget appelleres der
til en særlig måde at tænke på, skriver Arrhenius og henviser til både
Piaget og Freud som grundlag for denne påstand. Derudover forklarer han
metodens virksomhed ud fra selve opbygningen af eventyrskabelonen, som jeg
vil forklare lidt mere om i forbindelse med sammenligningen af eventyr og
gysere, og endeligt hænger succesen også sammen med den børnegruppe,
der arbejdes med. Jeg vil ikke komme nærmere ind på, hvordan metoden
virker, men blot gøre opmærksom på at der altså også er andre end
Bettelheim, der arbejder med eventyret som en terapeutisk metode til at hjælpe
børn. For at slutte af med det jeg startede
med, nemlig at eventyret virker som en opdragende instans, vil jeg vende
tilbage til Bettelheim, som skriver:
Dette udsagn, synes jeg, underbygger
min påstand i starten af kapitlet om, at eventyret også er
samfundsopdragende. Ved at hjælpe barnet til at finde frem til den rette
måde at løse sine indre konflikter på, sørger eventyret jo så også
for at bevare status quo i samfundet. Ligheden
mellem gyset og eventyret Både gyseren og eventyret kan være
skræmmende, første gang man læser dem, og jeg har flere steder fundet
tekster, der mener, at de udspringer fra samme stamme. I fx Schapiros
artikel ”Skrækfilmen – er vor sidste protestfilm” kommer han ind på,
at skrækfilmen[6]
er en direkte efterkommer af folkeeventyret og myterne, ved at følge de
populære monstre tilbage til middelalderens legender. Han beskriver
Twitchells teori om, at ligesom mytens funktion er at beskrive, hvem vi er
og advarer os om at, det er nødvendigt at følge samfundets normer, da vi
ellers kan komme galt af sted, ligesådan er skrækfilmens funktion i dag
at fortælle om os selv og vores undertrykte lyster.
Her giver Schapiro en direkte
sammenligning mellem eventyret som opdragende for, at barnet forlader sine
forældre for at stå alene, og med gyseren som opdragende for, hvordan
teenageren skal forholde sig i forbindelse med sex. Et ret tydeligt
lighedstegn mellem gyseren og eventyret som samfundsopdragende instans,
mener jeg. I eventyret og i myten, skriver
Schapiro videre, var monstret et spejlbillede af mennesket, som repræsenterede
de undertrykte sider af mennesket, og på samme måde kan fx monstret i
”Dr Jekyll and Mr Hyde” jo også tolkes, da Mr Hyde kan ses som symbol
på vore ubevidste og undertrykte drifter, så her er endnu et
lighedstegn. Både eventyret og gyseren kan også lære
os at blive fortrolige med vores angst. Ebbe Krogh sammenligner de to i
sin bog ”Gys, splat og Freud”. Det central træk ved det monstrøse,
skriver han, er, at vi er bange for det, og at vi ikke kan kontrollere
eller påvirke det. Det monstrøse i gyset har således en del tilfælles
med eventyret og drømme, hvor vi heller ingen kontrol har over tingene.
Krogh skriver videre, at drømmeforskningen har vist, at det er nødvendigt
for mennesket at drømme, da det ellers ikke får afløb for dets
undertrykte drifter - seksualitet, aggression og andre angstskabende følelser.
Men en anden måde kan være ved fx at læse eventyr, hvor helten må
drage ud i det ukendte og udfordrer skæbnen, eller gyseren hvor det
monstrøse også må ses i øjnene. Begge dele ser Krogh som en
udforskning af det ubevidste og et møde med det fortrængte [Krogh…:
8-12]. Det kommer Bettelheim også ind på, når
han skriver, at i visse eventyr kan barnet gennemleve sine ødipale
fantasier, fx som helten der slår dragen (faderen) ihjel og får
prinsessen (moderen) til sidst. Denne ødipale fantasi kan man også finde
eksempler på i gyserlitteraturen. I King’s ”Carrie” slår Carrie
til sidst moderen ihjel - en total udlevelse af det ødipale kompleks,
hvor konkurrenten skal skaffes af vejen. Her har faderen ikke været
tilstede under opvæksten, men det betyder ikke så meget. Bettelheim
beskriver nemlig eventyrets fader (i pigens ødipale situation) som ”velmenende,
men ude af stand til at komme sin yndige pige til hjælp” [Bettelheim
1991: 149]. Ved ikke at være til stede kan faderen sættes desto højere
på piedestalen. Og det er ikke kun Ødipuskomplekset
gyseren og eventyret tager fat i. Også andre underbevidste følelser
bliver udlevet i eventyret, fx vreden mod moderen når hun siger nej, som
jeg tidligere har været inde på. I eventyret straffes den onde stedmor
til sidst, og også denne variant af det ubevidste kan man finde i
gyseren. I Laymons ”Endless night” hører vi om en dreng, som holder
sin mor fanget i kælderen, hvor hun udsættes for voldtægt og tortur,
til han til sidst slår hende ihjel. En rigtig grim beskrivelse men også
en udlevelse af ønsket om at straffe moderen for alle de gange hun har
sagt nej. Når vi nøjes med at læse om det, får
vores underbevidsthed tilfredsstillet en del af dets lyster, og vi behøves
ikke at udleve dem i virkeligheden. Bettelheim mener, at det er
fundamentalt vigtigt for børn, som ikke har en bevidst kontrol over deres
det, at de får lov til at ”fantasi-tilfredsstille
disse slemme tendenser” [Bettelheim 1991: 74], og ved at læse
eventyr kan de netop det. Det samme, tror jeg, gør sig gældende, når
man læser gysere. Vi har jo alle ind i mellem lyst til at gøre en eller
anden ondt, og når man så læser en opdigtet hævn, letter det lidt af
trykket. Derimod tror jeg ikke, at det virker tilfredsstillende at læse
om konkrete hændelser. Selv finder jeg det i hvert fald ikke
underholdende at læse om massevoldtægter i Eks-Jugoslavien, det er bare
skræmmende og fylder mig med medlidenhed med ofrene. Hvorimod en voldtægt
i en fiktiv historie slet ikke berører mig på samme måde, da jeg jo
ved, at det ikke er virkelighed. Som Bettelheim, der skriver, at barnet
kan bruge eventyret til at eksternalisere sine forskellige følelser ud på
forskellige figurer, er Schubart inde på, at læseren af gysere bruger
samme teknik overfor gyserens figurer.
Dette aspekt med, at man udlever
ubevidste følelser, har jeg været inde på tidligere, men at det også
sker ved at projicere forskellige følelser over på forskellige figurer,
synes jeg understreger, at her er endnu en lighed mellem eventyret og
gyseren. Endeligt minder selve strukturforløbet
af eventyr og gyseren om hinanden. Eventyret drejer om
’hjemme-ude-hjemme’ modellen, der minder om de forløbsstrukturer, jeg
var inde på i et tidligere afsnit. Her tænker jeg specielt på Schubarts
transformationsmodel, som jo også kører over tre faser, og som hun
bygger på den simplest grundmodel for gyseren, orden-uorden-orden [Schubart
1993: 85], og min egen definition på gysergenrens grundforløb ’harmoni
- monstrets ankomst - genoprettelse af harmonien’. Arrhenius fortæller i
”Eventyrmetoden” om, hvorfor eventyrsmodellen virker tiltrækkende på
børn. Først og fremmest giver eventyret en tryg ramme med den rituelle
start ’Der var engang’ og den lykkelige slutning ’Og de levede
lykkeligt til deres dages ende’. Dernæst foregår eventyret i en
fantasiverden, hvor alt er muligt. Selvom man er nr. tre, kan man
alligevel vinde kongeriget til sidst. Samtidig er eventyrets figurer
enkelte og entydige. Der er ingen tvivl om, hvem der er onde og hvem, der
er gode, og børnene får derigennem adgang til at nærme sig de negative
følelser uden at behøves at frygte for at miste deres forældres kærlighed.
Endeligt behandler eventyret nogle eksistentielle livstemaer som sorg, død
og adskillelse, men de handler også om at drage ud i verden, finde sin
egen indre styrke, finde kærligheden og evnen til at klare sig selv, og på
den måde giver eventyret børn håb om, at selvom de er små nu, og
verden kan være hård, så kan det ændre sig i fremtiden [Arrhenius
1995: 105-107]. For gyseren gælder det, som jeg var
inde på i genredefinitionen, at den hører til blandt de rituelle genrer.
Her gælder det at handlingen altid er en gentagelse af en historie, som læseren
kender, så selvom der er tale om en historie, der skræmmer os, så er
det også en historie vi kan føle os tryg ved, fordi vi på forhånd ved,
hvordan den vil skræmme os. Ved at give denne rituelle tryghed i
opbygningen minder gyseren om eventyret med dets trygge handlingsramme,
som Arrhenius er inde på. Man kan indvende, at gyseren ikke kan
være tryg, eftersom at man i nutidens gysere ikke kan være sikker på,
at monstret forsvinder, i modsætning til i eventyret hvor helten altid
vinder, og heksen dør. Forskellen, tror jeg, ligger i, at eventyret
henvender sig til børn, der ikke forstår de underbevidste processer.
Deres jeg har endnu ingen kontrol over det’et, og derfor kan de ikke
acceptere det onde i dem selv. Hvis de gør det, er det i deres forståelse
en accept af, at de er helt igennem onde, og det ønsker de ikke. Gyseren
derimod henvender sig til et mere voksent publikum, der har større forståelse
for, hvordan underbevidstheden fungerer, bl.a. fordi deres personlighed er
færdigudviklet. De erkender, at mennesket ikke er helt igennem godt, men
at vi indeholder en mørk side også. Når monstret kan overleve i gyseren
og ikke i eventyret, tror jeg, at det er fordi, voksne i princippet har
integreret alle sider af selvet, og dermed har accepteret muligheden af,
at der er noget ondt i os alle, mens det for barnet stadigt handler om at
finde ud af, hvad der er dets jeg, før det kan begynde at integrere det
med det’et og overjeg’et. En anden mulighed kan være, at børn
ikke har en helt klar forestilling om, at det kun er fiktion, og de derfor
har sværere ved at acceptere en voldsom afslutning, i modsætning til
voksne der ved 100%, at der kun er tale om fiktion. Det forklarer, hvorfor
det gode altid vinder over det onde i eventyret, i modsætning til gyseren
hvor det ikke altid er sikkert. Imod det synspunkt taler, at det ifølge
Bettelheim netop er fordi, børnene ved, at det er fiktion, at de giver
sig lov til at udleve deres følelser. Også Arrhenius skriver jo, at det
netop er eventyrets fantasiverden, der giver børnene tryghed til at tale
om deres følelser. Samtidig er eventyret fuldt af voldsomme hændelser,
og heksens død kan ofte være temmelig væmmelig. Stephen King skriver i sin bog om gysergenren ”Dance Macabre”, at forældre aldrig kunne drømme om at læse ”Dracula” eller ”Vi lever” for deres børn, men at de ingen problemer har med at læse fx ”Hans og Grethe” for dem.
Kings synspunkt er her, at en vis mængde
fantasi og angst er i orden for børn. Det kan endda være nyttigt, og
eftersom at børn har en udviklet fantasi, er de ifølge King i stand til
at håndtere den slags følelser. Som citatet også viser, indeholder
eventyr skrækkelige hændelser, så selvom eventyret ender godt, skal børnene
jo alligevel tage stilling til det onde undervejs, så derfor mener jeg
ikke helt, teorien om, at voksne har større forståelse for at det kun er
fiktion og børn ikke, passer. Arrhenius kommer ind på, at eventyret
foregår i en fantasiverden, og i en vis grad mener jeg, at man også godt
kan sige, at gyseren til dels foregår i en fantasiverden i de gysere som
har et overnaturligt monster. Med monstrets ankomst bliver alt pludseligt
muligt, idet hverdagens harmoni ødelægges og normalitetens love træder
ud af kraft. Heltene i gyseren kan også pludselig blive i besiddelse af
mystiske kræfter som så forsvinder igen, når monstret er tilintetgjort. Til gengæld foregår eventyrets
fantasiverden i en fjern fortid, som ikke har noget med vores hverdag at gøre.
Selv det, der er realistisk i eventyret, har ingen lighed med, hvad der er
realistisk i dag, og det er måske med til at gøre, at vi lettere
accepterer det fantastiske, der sker. Gyseren foregår derimod i en
realistisk verden. Vi kan genkende hverdagen som det normale, og det
eneste fantastiske er som regel monstret, så set ud fra den vinkel er her
en punkt, hvor eventyr og gyser ikke falder sammen. Dette frafald kommer Lillquist også
ind på.
I kapitel 6.3 behandlede jeg gysets tematik. Her viste det sig, at ligesom i eventyret, behandler gyseren også nogle centrale emner for mennesket. Der var temaer om moral og synd, om naturen i modsætning til videnskaben, om angsten for opløsning af kroppen og dermed for døden o.s.v., så også her mener jeg at kunne vise, at gyseren og eventyret har fælles træk, da eventyret tager fat i eksistentielle temaer for børn, bl.a. overgangen fra barn til voksen. Prøver man at se på de
lighedspunkter, jeg har fremført, mener jeg nok, at man kan sige, at
gyseren og eventyret kan siges til dels at have samme funktion – nemlig
at virke bl.a. som en opdragende og lystudlevende instans på og for læseren. Begge giver læseren lov til at
gennemleve nogle ellers fortrængte følelser, så man dels lærer at
forholde sig til dem, og dels ikke bliver overvældet af dem på et senere
tidspunkt, hvor man ikke mere kan stå imod dem. I eventyret lærer barnet
om den – i samfundets øjne – mest hensigtsmæssige opførsel ved at
give det råd om, hvordan det bedst udvikler sig til voksen, og i gyseren
lærer de unge om, hvilke normer samfundet har fx i forbindelse med sex. Der er altså en sammenhæng mellem eventyret og gyseren, men ligesom Bettelheim er inde på, at der er forskellige typer af eventyr, kan man også opdele gyseren i forskellige subgenrer. Schubart inddeler den i fem plus zombiegenren, som jeg ikke kommer ind på her i opgaven, og dem vil jeg prøve at beskrive, diskutere samt give eksempler på ved hjælp af Stephen Kings forfatterskab. Men først en kort introduktion til forfatteren. Introduktion til Stephen King
Da
min opgave ikke er rettet mod Stephen Kings forfatterskab som sådan,
vil jeg kun give en kortfattet introduktion til de generelle ting, der kan
siges om hans forfatterskab. Stephen King blev født i
Portland,
Maine i 1947. Hans forældre blev skilt, da han var to år gammel, hvor
faderen gik efter cigaretter og aldrig kom tilbage. Han opvoksede hos
moderen sammen med sin to år ældre adopterede bror, og allerede som
dreng skrev han historier. I 1967 fik han udgivet sin første novelle
”The glass floor” i Startling Mystery Stories. I 1970 graduerede han fra University
of Maine med en B.S. i engelsk, men de første job han havde var som
vaskeriarbejder og pedel. I 1971, samme år som han blev gift med sin
kone, Tabitha, fik han arbejde som engelsk lærer på Hamden Public School
i Maine. Her arbejdede han til 1974, hvor han fik udgivet ”Carrie”, og
siden har han så kunnet leve af at skrive [David 1999]. I dag har King udgivet over 40 romaner og noveller, herunder seks under pseudonymet Richard Bachman, og langt de fleste af dem er også udkommet på dansk. Flere af hans bøger er også blevet filmatiserede, men mange af disse er efter min mening ikke blevet særligt vellykkede. King har også selv udarbejdet et manuskript direkte til film, ”Sleepwalkers”, ligesom han har instrueret ”Maximum overdrive”. Kendetegnende for Kings romaner
er, at han faktisk stiller store krav til sin læser. Bl.a. bruger han
meget teknikken både med flashbacks, men ind i mellem foregriber han også
fortællingens gang. Hans historier, der jo ofte er lange, indeholder som
regel også mange personer, som læseren skal holde styr på, og tit
benytter han sig af de samme navne både på personer og steder i
forskellige bøger, ligesom han bruger en del intertekstualitet. En anden ting, der også kræver
arbejde af læseren , er, at King ind i mellem skriver lange passager uden
brug af normal tegnsætning, som jeg har været inde på i afsnittet om
fortælleteknik. At læse den slags tekst er besværligt, men det giver
samtidig en særlig oplevelse. Jakob Levinsen sammenligner i sin kronik
”Vor tids eventyr” King med James Joyce og Marcel Proust, som for 60
år siden var noget af det mest avancerede, verdenslitteraturen kunne byde
på:
Ligeledes i afsnittet om fortælleteknik
kom jeg ind på, at King bruger forskellige typografiske hjælpemidler til
at understrege sin handling, fx brugen af kapitæler, kursiv, parenteser
m.m., der ligesom undladelsen af normal tegnsætning, giver læseren en
anderledes oplevelse. Kursivskrift og parenteser kan fx være tanker, som
de fiktive personer ikke kan styre. King har selv beskrevet sin fiktion
som:
Og på den måde har han selv
sammenkoblet sine historier med forbrugersamfundet. Hans fiktion er da også
fuld af ting, som Harald Mogensen udtrykker det i artiklen ”Ondskabens
laboratorium”. Ting får indimellem deres eget liv i Kings historier,
som fx i ”Christine”, hvor bilen har en sjæl. En anden tingsliggørelse
er hans store brug af kommercielle begreber. Personerne drikker ikke bare
en øl, de drikker Budwiser, de spiser ikke bare en burger men en Big Mac
o.s.v. Denne tingsliggørelse kommer også
Badley ind på.
King gør meget ud af sine miljøbeskrivelser.
Stort set alle hans historier foregår i en mindre amerikansk by – gerne
beliggende i Maine – og disse byer og deres indbyggere beskrives med næsten
dokumentarisk realisme. Dette giver den realistiske baggrund, gyseren
bliver nødt til at skabe for at få læseren til at acceptere monstrets
brud med normaliteten. Ofte er Kings hovedpersoner børn, og
da han har en enestående evne til at beskrive børn og deres frygt, giver
denne blanding af uskyld og det uhyggelige ofte en meget skræmmende
oplevelse til læseren. Samtidig har han evnen til at forvandle ganske
almindelige hverdags ting til noget forfærdeligt. I ”Det onde” har
monstret skikkelse af en klovn, en figur vi ellers normalt betragter som
en sjov og harmløs person, og i ”The Tommyknockers” forvandles Ruth
McCauslands dukker til onde skabninger, der lokker hende til at sprænge
sig selv og Havens klokketårn i luften. På trods af sin evne til at beskrive det onde er King dog ikke særligt splattet i hans fortællestil, selvom han selvfølgeligt også bruger modbydelige beskrivelser ind i mellem. Det, King gør så mesterligt, er nemlig den langsomme opbygning af suspense fremfor overraskelsesbrugen af splattereffekter. I Kings romaner får uhyggen lov til at komme snigende, og læseren føler angst fremfor væmmelse, og denne form for angstopbygning finder jeg meget mere interessant end pludselige og umotiverede udbrud af splat. Endeligt bruger King også humor i sine historier. Selv i det allermest uhyggelige finder han en grund til at le, og det er nok det, der gør, at jeg kan blive ved med at læse hans bøger. Analysemetode for romanerne
I analysen af de fem værker vil jeg
ikke gå slavisk frem efter en checkliste. I stedet vil jeg selv udvælge
de elementer, som jeg finder er interessante i forhold til min
problemformulering. Jeg vedlægger dog en checkliste udleveret af Hans Jørn
Nielsen som bilag, ligesom jeg har læst ”Metode bogen” af Finn
Brandt-Pedersen som baggrundslitteratur. Alle historierne har jeg overordnet placeret i gysergenren, men da jeg i næste kapitel vil se nærmere på, hvordan denne genre kan inddeles i forskellige subgenrer, vil jeg i analysen trække punkter ud, der relaterer det enkelt værk til den enkelte subgenre. Derudover vil jeg i analysen se nærmere
på romanernes forløbsstruktur, fortælleteknik samt tematik, ligesom jeg
vil forsøge at finde tegn på, om forfatteren bevidst eller ubevidst har
brugt psykoanalytiske elementer i fortællingen. Endeligt vil jeg se på, om de
udvalgte værker kan relateres til de eventyrtræk, jeg tidligere har
fundet frem til. Jeg vil ikke gøre voldsomt
meget ud af personkarakteristikker, som jo heller ikke er særligt dybe i
gysergenren generelt. Badley kommer ind omkring emnet personkarakteristik
og Stephen King:
Ej heller uddyber jeg miljøbeskrivelser,
resuméer o.lign., da jeg ikke føler, at det er nødvendigt i forhold til
min problemformulering. Det kunne dog være en interessant vinkel at
undersøge Stephen Kings kvindesyn ved at analysere hans romanpersoner, da
han er blevet beskyldt for at være kvindefjendsk ved et foredrag, jeg
engang overværede. Dette emne kommer Badley også ind på, men da det
ikke falder under min problemformulering, og da der ikke rigtigt er plads
til det i denne opgave, må det få lov at stå. Checkliste · Kort referat af historien · Strukturforløb – kan historien sættes i et af strukturforløbene fra kapitel 6.1? · er historien kronologisk opbygget? · Fortælleteknik – hvilke fortælletekniske kneb er der brugt? · typografiske · intertekstualitet · suspense · fortællertyper m.m. · Tematik – hvad er det overordnede tema i historien? · Subgenretræk – kan værket sættes ind i Schubarts subgenre opdeling? · Symbollæsning – hvordan er der brugt symboler i teksten? · Eventyrtræk – har historien træk, der minder om eventyrets? Schubarts subgenrer
Rikke Schubart opdeler gysergenren i
fem subgenrer. Denne opdeling foretager hun dels ud fra, om der er et
overnaturligt monster i fortællingen eller ej, dels ud fra tematikken,
dels ud fra om der er meget splatter i den, og dels ud fra hvilket
opdragende element historien foreligger læseren. Men før jeg går over til at beskrive og diskutere Schubarts subgenrer, vil jeg til sammenligning opstille Diana Tixier Heralds opdeling af gyseren. Heralds
opdeling af gysergenren Herald har skrevet en ny udgave af
Betty Rosenbergs ”Genreflecting”. Her gennemgår hun en række
forskellige genrer indenfor populærlitteraturen, og værket kan bl.a.
bruges af bibliotekarer som inspiration til lånerforespørgsler, som
udgangspunkt for opbygning af guides o.s.v., ligesom det også kan bruges
af ’almindelige’ læsere, der er interesserede i at finde forfattere,
titler m.m. indenfor en bestemt genre. Ligesom Schubart mener Herald, at
gyset pirrer følelserne fremfor intellektet. Herald skriver om gyseren:
Når Herald underdeler gyseren går
hun hovedsageligt ud fra monstret som skillepunkt, og på den måde når
hun op på 17 subgenrer, hvoraf hun vier en specielt til Stephen King. · Det okkulte og overnaturlige: Historier om det makabre og uhyggelige, som ikke kan forklares ud fra det rationelle. Det okkulte dækker det, der ligger udenfor den menneskelige forståelse, og det overnaturlige dækker det, der eksisterer/opstår udenfor menneskets normale viden. · Spøgelser: Historier om spøgelser, som enten hjemsøger huse eller mennesker. · Cosmic Paranoia: Som eksempel på historier nævner Herald her Lovecrafts opfundne mytologi om Cthulhu disciplene. · Stephen King: Beskrives som det navn, der definerer den moderne gysergenre. · Dæmonisk besættelse og eksorcisme: Historier om besættelse af ”an innocent mind” af en dæmon, et spøgelse eller en psykotisk person. · Hjemsøgte huse: Herald skriver, at et hjemsøgt hus kun er lidt mindre skræmmende end besættelsen af et menneske. Måske fordi huset ifølge Freud er symbol for det hele menneske? · Satanisme, dæmoni og sort magi: Historier om tilbedelsen af djævlen, sjælevandring, troldmænd og sort magi. · Hekse og troldmænd: Historier hvor hekse eller troldmænd spiller en central rolle og ikke blot er en bifigur, som de er i fx nogle historiske romaner. · Monstre: Historier om monstre som tager form fra vand, jord, luft, planter eller dyr. · Vampyrer: Historier om døde, der står op fra graven for at drikke de levendes blod. I nogle tilfælde kan vampyren være efter menneskets sjæl i stedet for blod. · ’Oprejste’ dyr og vareulven: Historier hvor mennesket angribes af dyr, der er blevet monstrøse. · Mind control: Historier, der handler om at dominere andre mod deres vilje. · Medicinsk horror: Gale læger og underlige behandlingsformer på hospitaler hører til under denne subgenre. · Psykologisk horror: Historierne her kan ofte forklares, og til denne katagori hører gysere om massemordere. · Splatterpunk: Historier, der er meget grafisk voldelige med blod og sex. · Detektiver og horror: Her er det en detektiv, der er hovedpersonen, men opklaringen af forbrydelsen er kun sekundær i forhold til gyset. ·
Komisk horror: Historier, som
kombinerer gyset med komedie [Herald 1995: 287-301]. I modsætning til Schubart går
Herald slet ikke ind og tolker gyset, og dermed bliver hendes subgenrer
stort set en ren opdeling i forskellige væsner. Denne opdeling gør, at
nogle af subgenrerne delvist overlapper hinanden, og hun giver da også
selv eksempler på titler, som er placeret under mere end én kategori.
Samtidig synes jeg også, at hendes første inddeling i ’det okkulte og
overnaturlige’ dækker stort set de følgende subgenrer, for hvis fx
vampyrer og vareulve ikke betragtes som overnaturlige væsner, hvad er de
så? Derudover tror jeg ikke, at en
opdeling af gyseren i så mange subgenrer, vil fungere i praksis, da det
bliver for uoverskueligt. Hvis en bruger fx spørger efter en historie om
overtagelse af andres vilje, mener de så noget fra subgenren ’mind
control’ eller ’dæmonisk besættelse’? Heralds beskrivelse af de to
subgenrer er nemlig ikke nemme at adskille. Hvis man sammenligner med Schubarts
fem subgenrer, viser det sig, at man stort set kan putte Heralds 17 ind
uden besvær med undtagelse af hendes Stephen King kategori samt måske
komisk horror. Lillquist finder dog ikke, at Schubarts opdeling er særlig
anvendelig. Han mener, at klassificeringen er for overfladisk om end den
dog kan bruges til at danne et overblik over gysergenren, og derudover
kommer han ind på nogle punkter, hvor hendes opdeling ikke er entydig –
bl.a. nævnes teenage-gyset som jeg selv kommer ind på senere [Lillquist
1995: 150]. Selvom jeg i det følgende må give Lillquist ret i, at
opdelingen måske ikke er optimal, synes jeg dog ikke, at han har ret i,
at ”det holder ikke, at dele gyset
op i små kasser”. Ligeså vel som man kan dele fx krimier op i
action, Agathe Christie og andre subgenrer, mener jeg, at en inddeling af
gyseren i subgenrer kan give læseren en bedre mulighed for at vælge det
rigtige gys. I det følgende vil jeg prøve at uddybe Schubarts subgenrer og diskutere deres relevans i forhold til Heralds opdeling. I teenage-gyset er teenageren
hovedpersonen. Der sker en masse med kroppen i denne periode, den ændrer
sig, seksualiteten spirer og de unge gør oprør mod forældrenes
autoritet. Da de unges seksualitet stadigt betragtes som tabu i familien,
bliver det et oplagt emne for gyset, skriver Schubart. Schubart beskriver temaerne i denne
subgenre, som:
I teenage-gyset fremstilles familien
som et usikkert sted. Forældrene og autoriteter i det hele taget
beskrives som fraværende eller ude af stand til at beskytte de unge,
fordi de enten dømmer dem eller ikke forstår dem. Ligesom i eventyret
giver det læseren lov til at bearbejde de negative følelser, han/hun har
overfor sine forældre/autoriteterne. Starten på teenage-gyset, skriver
Schubart, kom med Blattys ”The exorcist” i 1971. Historien hører
egentligt til i det dæmoniske gys, da den handler om djævlebesættelse,
men da den samtidig introducere en teenage-hovedperson, hvis besættelse
Schubart tolker som et oprør mod den undertrykkende voksenverden, og da
den indeholder voldsomme scener der henviser til pigens seksualitet, blev
den også begyndelsen på teenage-gyset. Teenage-gyset er en subgenre, der
efter min mening mest hører hjemme i filmmediet. Schubart bruger også
hovedsageligt film som henvisninger i sit kapitel, og da hun samtidig
kobler den sammen med splattereffekter, der godt nok også kan skrives men
fungerer bedst i visuelle medier, mener jeg ikke, at jeg er helt forkert på
den. Herald har heller ikke en kategori, der passer ind i denne subgenre,
selvom hendes splatterpunk til en vis grad kan høre hjemme her med sin
grafiske fremstilling af vold og sex. En af de romaner, der dog hører til teenage-gyset, er ”Carrie”.
Referat: Historien handler om Carrie, der er
opvokset alene sammen med sin halvt vanvittige religiøse mor. I starten
af bogen får Carrie menstruation for første gang, og da hun ikke aner,
hvad det er, står hun skrækslagent og tror, at hun er ved at dø, mens
de andre piger råber af hende og smider tamponer på hende. En af pigerne, Susan Snell, føler sig
så skyldig over episoden, at hun overtaler sin kæreste, Tommy Ross, til
at tage Carrie med til ”the prom”, hvor de vælges som ballets konge
og dronning. Men under ceremonien overhældes de med griseblod, og denne
episode er dråben, der får Carrie til at gå amok. Hun forlader skolen
efter at have sat den i brand med de telekinetiske kræfter, hun
genopdagede, hun havde efter tamponepisoden. Derefter drager hun hærgende
gennem byen hjem mod sin mor, som hun slår ihjel, efter at moderen har
forsøgt at dræbe hende, og til sidst dør hun selv i vejkanten. Strukturforløb: Forløbsstrukturen i Carrie kan bygges
op over Lillquists illuminationsplot med visse modifikationer. · Åbenbaringen sker allerede på første side, hvor læseren får et spor lagt ud om, at Carrie nok ikke er en helt almindelig pige. Først læser vi en artikel om en mystisk stenregn og derefter sammenkobles med Carrie ved hjælp af tamponepisoden. Endeligt skriver King allerede her direkte, at Carrie er telekinetisk. · Opdagelsen, hvor de fiktive personer får kendskab til Carries evner, sker over flere gange. Først opdager Margaret White det, indirekte da Carrie siger ”Jeg får stenene til at komme igen mor” [King 1990: 50] og helt konkret på side 83, hvor Carrie bruger telekinese foran moderen. Senere opdager hele byen det til ballet, hvor Carrie går amok i blodig hævn. Opdagelse og konfrontation sker her på samme tid. ·
Bekræftelsen sker i den kronologiske
orden efter katastrofen, hvor myndighederne prøver at få lagt et ansvar
fast, samt få fastlagt at der var tale om en enkeltstående hændelse
(hvilket læseren ved i slutningen af romanen, at det ikke er), men da der
i historien er indflettet artikler fra aviser, uddrag fra bøger og
kommisionsrapporten der blev skrevet efter Carrie-hændelsen o.lign., sker
bekræftelsen for læseren samtidig med at hændelserne udspiller sig. Romanen er inddelt i tre hoveddele med
overskrifterne: Blod, afslutningsballet og tilintetgørelse. Indenfor
disse tre afsnit findes der ingen kapitler, til gengæld er der inde i
selve historien indsat artikler m.m., som jeg nævnte i gennemgangen af
strukturforløbet. På den måde forsøger King at gøre fiktionen mere
virkelig, som nævnt i kapitel 6.2. Bortset fra de indsatte artikler m.m.
er roman bygget op i en fremadskridende kronologisk orden, og i stedet for
at lade Carrie huske stenepisoden i et flashback, får læseren den
fortalt via en artikel i Esquire Magazine. Fortælleteknik: Allerede her i sin første roman
bruger King de typografiske virkemidler, der også kendetegner hans senere
værker. Han bruger bl.a. kursiv skrift for tanker og undlader den normale
tegnsætning:
Denne brug af kursiv har også
Badley hæftet sig ved. Hun kalder det for et af Kings mest genkendte
varemærker.
Et andet typografisk kneb er
brugen af parenteser, som King ind i mellem bruger i stedet for kursiven.
Også allerede i ”Carrie”
benytter King sig af intertekstualitet. Ugeavisen, der omtaler
stenepisoden hedder Enterprise, som stjerneskibet i Star Trek, og Carrie
undervises i engelsk af mr. Edwin King, som er Stephen Edwin Kings eget
navn. King bruger en langsom opbygning
af historien til at opnå suspenseeffekten. Godt nok ved vi, at Carrie har
telekinetiske evner, men det går først op for os, hvor magtfuld og hvor
stor hendes ønske om hævn er, til ballet. I stedet for at overvælde os
med voldsomme hændelser fra starten, bygger King spændingen op ved at
lokke os med artikelstumper, der nok afslører, at noget er hændt, men
ikke hvad det er, og han lader os ane Carries vrede mod sine
skolekammerater, men først til sidst får vi den fulde sandhed. Vi hører
fra starten, at Margaret White er en religiøs fanatiker, men først til
sidst opdager vi, at hun har forsøgt at slå Carrie ihjel før o.s.v. I ”Carrie” bruger King en
synlig 3. personsfortæller til at fortælle historien, som han kombinerer
med brug af personal teknik[3],
hvor han bruger forskellige fiktive personer som stemmer, fx Carrie selv
side 23 eller Chris side 93. Endeligt bruger King også artiklerne, uddrag
fra bøger o.s.v. Kings ’tings-fiksering’
viser sig her i ”Carrie”. Vi hører bl.a. en del om Billys bil – en
Biscayne 1961 – som Chris er tiltrukket af.
En sidste ting jeg vil komme ind
på, er Kings brug af navne i sine bøger. Som Badley også kommer ind på,
bruger King ofte sine personer/steders navne til at beskrive dem
yderligere. De har ”mythical or
typifying names” [Badley 1996: 25]. Carrie hedder fx White til
efternavn – den hvide farve forbindes med uskyld og jomfruelighed, og
selvom Carrie er monstret i historien, er hun også uskyldig. Vi har som læser
ondt af hende, fordi vi har forståelse for, hvad der har drevet hende så
vidt. Tematik: Schubart beskriver temaerne i
”Carrie” som teenage-pariaen og den forløsende menstruation. Med
beskrivelsen af Carries telekinetiske kræfter viser King, hvor stærke kræfter
den frigjorte seksual energi udløser i Carrie som synonym for den
undertrykte teenager [Schubart 1993: 237-38]. Billedet af skolens forfulgte og
udstødte elev er tydeligt tegnet, og især beskrivelsen på side 23,
synes jeg, er overvældende. Ligeledes er sammenkoblingen med menstruation
og seksualitet klar. Carrie er 16 år og har aldrig haft en kæreste –
eller en ven for den sags skyld. Alle hendes forsøg på at bryde ”den
røde cirkel” er resulteret i forfølgelse, så efterhånden har
Carrie fortrængt disse følelser, men med menstruationen, der gør hende
til kvinde og åbner op for seksualiteten, kommer de telekinetiske kræfter,
og hun får mulighed for at hævne sig på dem alle. Et tredje tema, der dog ikke er
så klart fremstillet, er en samfundskritisk holdning.
Dette tema hænger sammen med
temaet om den udstødte. Carrie udstødes, fordi hendes mors religion vækker
afsky hos omverdenen på samme måde, som drukkenbolten. De udstødte skal
holdes udenfor samfundsstrukturen og må ikke bryde ind. Gør de det, kan
alt ske. Dette tema kan sidestilles med Jensens socialhistoriske tema, der
også handler om samfundets angst for omvæltning af strukturen. Og endeligt er der temaet
familien, som beskriver familiens sammenbrud i yderste konsekvens: Carries
far er død, og moderen ønsker Carrie død, så her kan Carrie ingen hjælp
hente. King skriver selv om
”Carrie”:
Ved at beskrive Carries
telekinetiske evner, der netop kobles sammen med hendes kvindelighed, som
ødelæggende, viser King den maskuline angst for den kvindelige
seksualitet, og tanken om, at kvinden skulle være stærkere end manden,
resulterer i ødelæggelse af en hel by, et helt samfund, så her kommer
temaet mand/kvinde ind. Subgenretræk: ”Carrie” passer efter min
mening udmærket ind i teenage-gyset. Temaet med seksualiteten, der bryder
frem, og med familien, der ikke kan/vil hjælpe, passer med Schubarts
subgenretræk. Ligeledes passer de meget
voldsomme beskrivelser af ødelæggelserne sidst i romanen med Schubarts
sammenkobling af teenage-gys og splatter. Selvom jeg ikke synes, at King
ryger over i decideret splat, så giver han nogle meget visuelle billeder
af ødelæggelsen af byen, ligesom blod har en vigtig rolle i romanen. Symbollæsning: King kalder første del af roman
for ’Blod’. Blodets symbolske betydning er ifølge Politikens symbol
leksikon: Livsprincippet; sjælen; styrke; den foryngende kraft [Cooper
1996: 68]. Den symbolske betydning som styrke passer godt til Carries
udvikling. Hun får styrke til at trodse sin mor og tage med til ballet,
og hun får styrke til at hævne sig mod sine plageånder. Blodet i første del er
menstruationsblod, og langt tilbage er kvindens menstruation blevet
betragtet som tabu, og hun som uren under perioden. Ifølge Mascetti i
bogen ”Kvinder og gudinder” har tabuet oprindelse i kvindens øgede
seksuelle evne under menstruationen. Dette repræsenterede en trussel mod
manden, som enten kunne give efter og derved blive ude af stand til at
opfylde sin forpligtelser på grund af sin sex-beruselse,
eller han kunne undertvinge sine lyster ved at undertvinge kvinden.
Carrie får virkelig kræfter
til at ødelægge verdener, så her mener jeg, at King bruger
menstruationsblodet som et symbol på den magt, kvinder kan have over mænd.
Men da gudin-der også kan skabe, er blodet også et symbol på livet, og
havde Carrie haft andre forhold kunne hun have bygget verdner – eller født
børn – og dermed brugt sin kvindekraft til gavn for samfundet/mænd. Hvor blodet i første del er
positivt, har det modsat betydning i anden del hvor Carrie overhældes med
griseblod. Grise står som symbol for frugtbarhed, men også for vrede,
begær, grådighed og det urene. I den kristne symbolik betegner den
Satan, frådseri, og sensualitet [Cooper 1996: 120]. Her må blodet tolkes
som noget negativt. Carrie ønskede (begærede) at komme ud af ”den
røde cirkel”, men blodet farver hende – hun er uren. Griseblodet
slipper for alvor hendes indespærrede seksualitet ud som vrede, og som
Satan straffer hun byen for dens synder, at den ikke vil acceptere hende
og hendes seksualitet. Eventyrtræk: Badley beskriver ”Carrie” som en
moderne og mørk udgave af ”Askepot”. Her finder vi den onde (sted)mor,
de onde søstre der i ”Carrie” udgøres af hendes skolekammerater, en
prins – Tommy Ross, en god fe – Susan Snell, ballet og den forfulgte
pige, der finder sine indre kræfter. Modsat eventyret ender ”Carrie”
dog med pigens død, så nogen lykkelig slutning giver King ikke, ligesom
jeg ikke synes, at persontegningerne i historien er særligt entydigt onde
eller gode. I romanen beskriver King den frustrerende og uforståelige overgang fra at være barn til at blive voksen, og det er et tema, som er fælles med eventyrets, skriver Levinsen [Levinsen 1992], så selvom læseren får lov til at straffe den onde moder, så lærer vi også som i myten, hvordan det vil gå os, hvis vi ikke passer på og lader seksualiteten få magten – så går verden simpelthen under, så selvom ”Carrie” ikke er bygget op som et typisk eventyr, er der dog træk, som minder om det. For det dæmoniske gys gælder, at det
bruger overtroen op gennem tiden, som skabeloner for sine monstre. Det kan
som sagt være en vampyr, en vareulv o.s.v. Schubart tolker disse monstre
ud fra psykoanalysen og har fundet frem til at:
Schubart mener, at netop det dæmoniske
gys har flere lighedstræk med eventyret, og at flere af dets monstre
stammer fra myterne. Den dæmoniske gyser ender stort set altid med, at
monstret bliver straffet, og harmonien genoprettes, og der foregår - som
i eventyret - en kamp mellem det tydeligt onde og det tydeligt gode. Det populæreste monster i det dæmoniske
gys er vampyren, skriver Schubart. Vampyren, der reelt bringer død og
forrådnelse med sig, symboliserer i litteraturen seksualitet. Dette
udleder Schubart ud fra, at blod kan være en metafor for livsenergi og sæd,
og dermed bliver selve blodsugningen til en seksuel handling. Schubart nævner andre eksempler på
monstre, bl.a. vareulven, men fælles for det dæmoniske gys er, at
hovedtemaet er den påtrængende og farlige seksualitet.
Det vil sige at det ikke betyder noget, hvilken ydre form monstret har for at høre til i det dæmoniske gys, så længe det blot er overnaturligt og symboliserer det fortrængte. Schubart er efter min mening meget fikseret på det seksuelt fortrængte, og da King ikke benytter det så meget, beskriver Schubart hans vision af det onde som alt for enkel, og historierne bliver blot til moderne underholdning forklædt som mareridt [Schubart 1993: 123]. Schubart har ret i, at King ikke på
samme måde som mange andre gyserforfattere konstant kobler gyset sammen
med forbudt seksualitet. I stedet for tager han med Badleys ord fat i det
sidste og endelige tabu i vort samfund – døden.
Det betyder, at monstret ikke behøver
at symbolisere det seksuelt fortrængte for at høre til i det dæmoniske
gys, det kan også være aggressioner eller angst. I Heralds opdeling hører de
fleste subgenrer under det dæmoniske gys. Undtagelserne er ’Medicinsk
horror’, ’Psykologisk horror’, ’Splatterpunk’, Stephen King
(selvom visse af hans bøger gør) og komisk horror, ellers har de øvrige
subgenrer et overnaturligt monster. Jeg synes nok, at Schubarts
nedsmeltning af monstre typer til ét – nemlig monstrets eksistens som
det fortrængte, virker mere overbevisende som opdelingsgrund, end hvilket
type monster det handler om, så også her finder jeg Schubarts subgenre
vellykket. Det er i det dæmoniske gys, de fleste af Kings romaner befinder sig, og jeg vil i det følgende se på en af dem – ”De dødes by” – som var den anden roman King fik udgivet.
Referat: Forfatteren Ben Mears vender efter en
årrække tilbage til sin tantes by, hvor han boede nogle år som dreng,
og hvor han havde en traumatisk oplevelse i det gamle Marsten House.
Samtidig med Bens ankomst til Jerusalems Lot (i daglig tale ’Salem’s
Lot) ankommer også antikvitetshandleren Barlow og hans medhjælper
Straker. En række mystiske dødsfald finder
sted, og pludselig er Ben sammen med nogle få af byens indbyggere midt i
en vampyrjagt, der ender med, at Ben og drengen Mark som de eneste slipper
væk for senere at vende tilbage og brænde byen ned til grunden. Strukturforløb: Hvis man ser bort fra prologen i første
omgang følger strukturforløbet i ”De dødes by” Schubarts
transformationsmodel. · Indgangspositionen: Da Ben vender tilbage til Jerusalems Lot, virker alt normalt, men Marsten House er blevet købt af en fremmed, og det viser sig hurtigt, at det onde, der eksisterede i huset i Bens barndom, stadig holder til der, og at byen – som i mange af Kings romaner – bærer på hemmeligheder om mord og sex (side 237-238). · Udviklingspositionen: Beboerne i Jerusalems Lot dør en efter en af en underlig sygdom, og det går op for Ben m.fl., at der er tale om vampyrer. Byen forvandles på trods af vampyrjægernes forsøg på at standse det til en vampyrrede, og undervejs mister vampyrjægerne flere af deres medlemmer, men det lykkes Ben og Mark at overleve, fordi de holder sammen og tilsammen er i besiddelse af de rette egenskaber. ·
Udgangspositionen: Det lykkes for Ben
og Mark at slå Barlow ihjel, og alt skulle således være normalt, men i
prologen hører vi, at det er det ikke, så i epilogen tager Ben og Mark
tilbage til Jerusalems Lot for at brænde den ned til grunden. Da de kører
derfra igen, ved vi ikke 100%, om det er lykkes dem at slå alle
vampyrerne ihjel. Den sikkerhed giver King os ikke. Romanen er opbygget med en prolog, som
foregår efter begivenhederne i hovedhistorien, derefter følger tre
kapitler som indeholder selve historien kronologisk fortalt via de fiktive
personer med enkelte flashbacks fx side 72, hvor vi hører om dengang
Straker købte Marsten House historie. Til sidst afslutter King med en
epilog, der i kronologi følger direkte efter prologen. Alle fem
hovedafsnit indledes med et citat fra forskellige forfattere/sangere, et
træk der går igen i flere af Kings romaner. Fortælleteknik: Også i ”De dødes by” bruger King sine velkendte typografiske kneb med kursiv, kapitæler, mangel på normal tegnsætning og parenteser. Han bruger dog ikke kun parenteser for personernes tanker, men benytter dem også som en måde at lade fortælleren komme til syne på.
Ligesom i ”Carrie” bruger King også
i denne roman at indsætte artikler fra aviser i prologen og epilogen.
Disse bruges dels for at skabe troværdighed men også for at give læseren
nogle oplysninger som et spor til at løse historien. King benytter sig også af
intertekstualitet i ”De dødes by” udover citaterne i starten af hvert
hovedkapitel. Bl.a. husker Ben nogle af vampyrreglerne fra Bram Stokers
”Dracula” og fra vampyrfilmene fra Hammer Productions, og der hentydes
til ”Fluernes herre” af William Golding side 94. Fortællingen opbygges langsomt, og på
den måde skaber King suspense. Prologen giver læseren et hint om, at der
er sket noget, men ikke hvad det er. Så introduceres vi for de fiktive
personer, byen og Marsten House, og der begynder at ske ting, der ikke er
helt almindelige. En hund ofres, en dreng forsvinder, findes død o.s.v. Først
ca. halvt inde i historien bekræftes læseren i, at der er en vampyr på
spil, men så begynder tingene til gengæld at ske hurtigt, og i løbet af
ingen tid er det meste af byen smittet. En anden måde, King opbygger suspense
på, er ved at skifte synsvinkler. Fx læser vi om Sandy McDougall, hvis
fotomodeldrømme brast, da hun måtte gifte sig som 17 årige, fordi hun
var gravid. Nu sidder hun fast i et ægteskab og i frustration slår hun
sin baby. Herfra skifter synsvinklen til Mike Ryerson, som finder den døde
hund på kirkegårdslågen, og derfra til Charlie Rhodes, der er
skolebuschaufføren o.s.v. Endeligt beskriver King byen næsten
dokumentarisk og giver læseren oplysninger om indbyggerne, som skaber en
virkelig troværdig baggrund for historien. På den måde skaber
tilsynekomsten af vampyren suspense, da der her sker gysets centrale
konfrontation mellem det normale og det unormale. King bruger som i ”Carrie” en synlig 3. personsfortæller, der benytter sig af personal teknik, som det kan ses af ovenstående. ”De dødes by” er Kings første roman, der benytter sig af det Badley kalder en polyfonisk struktur, det vil sige mange stemmer som fortæller. I ”Dance Macabre” skriver King, at
”De dødes by” er ment som en hyldest til Bram Stokers ”Dracula”,
og derfor er flere af scenerne i Kings roman paralleller til scenerne i
Stokers roman [King 1993.1: 40]. Det er dog ikke den eneste måde, han har
hyldet Stoker på. Fx hedder Kings vampyr Barlow (Bram) og hans medhjælper
hedder Straker (Stoker). Ud over vampyren har nogle af de øvrige
personer også navne, som kan tillægges betydning. Ben kommer af Benjamin
og betyder søn af højre hånd, det vil sige lykkelig. I starten kan
dette navn opfattes lidt ironisk, for Ben har mistet sin kone og mister
også Susan, men i slutningen overlever han ved at danne en ny enhed med
Mark, som han ender med at elske som en søn. Mark kommer af Marcus, som betyder den
stridbare. Vi introduceres for Mark gennem et slagsmål med skolens bølle,
og han fortsætter med at være en handlekraftig ung mand hele vejen
igennem historien. Han slår Straker ihjel, spytter Barlow i ansigtet og
overlever det hele sammen med Ben. Derudover er der selvfølgeligt byens navn – Jerusalems Lot – der giver religiøse associationer, men som absolut ikke er noget helligt sted efter vampyrens ankomst. Endeligt har King i ”De dødes by” skabt en gotisk stemning ved at bruge det som Schubart kalder ”en original scene” – her Marsten House, som det skumle hus. Tematik: King skriver i ”Dance Macabre”, at han bevidst har undgået vampyrens seksuelle symbolik.
I stedet for har han ifølge
Sharon Russell, der har skrevet bogen ”Stephen King: a critical
companion”, fokuseret på bl.a. den traditionelle familiestrukturs
udspillede rolle. Russell beskriver temaerne i romanen som: den
traditionelle kamp mellem godt og ondt, opvækstens indflydelse på
fantasien og de traditionelle familie strukturers fiasko. Den traditionelle families
sammenbrud ses fx ved, at familiemedlemmer smitter hinanden, men heller
ikke den selvvalgte vampyrjægergruppe undgår smitten. Susan fanges af
Straker, mens hun og Mark ser sig om i Marsten House, og bliver en vampyr,
og hun er ikke den eneste. Jimmy Cody, Matt Burke og selv fader Callahan
bliver også besejrede, men som Russell gør opmærksom på, så
overvindes de kun, når gruppen er splittet, og Ben og Mark overlever
netop fordi, de holder sammen. Temaet om kampen mellem de gode
og det onde ses også tydeligt. Vampyrmyten går langt tilbage, og
blodsugeren har altid stået for ondskab, så her følger King den
traditionelle god/ond tematik. Det sidste tema om fantasi, som
Russell nævner, er et, King også tager op i hans senere romaner, bl.a.
”Det onde”. De to overlevende vampyrjægere er en forfatter og en
dreng – begge må formodes at have en vis mængde fantasi i behold.
Susan, derimod, kan næsten ikke forestille sig muligheden af, at vampyrer
eksisterer, og hun er også den første af gruppen, der falder fra. Morten Christiansen nævner i
”Bogen om Stephen King”, at flere anmeldere har påtalt et stærkt
homoseksuelt tema i romanen, hvor de fokuserer på Ben & Mark og
Barlow & Strakers forhold. Ben & Marks forhold kalder King selv
for en far/søn relation, og Barlow & Straker er et herre/tjener
forhold, men der er også Barlow & fader Callahan og Barlow & Duds
konfrontation, og her, synes jeg nærmere, at der er seksuelle undertoner.
Subgenretræk: King har brugt et typisk monster for det dæmoniske gys – nemlig vampyren. Hvis man fortolker monstret, kun som det seksuelt fortrængte, som Schubart gør, hører ”De dødes by” kun perifert til i det dæmoniske gys med dens svage seksuelle undertoner. Men ser man vampyren som mere end det seksuelt fortrængte – som angsten for døden fx – så passer romanen godt nok ind i subgenren. Barlow ønsker at gøre alle til
vampyrer og på den måde ødelægge den normale verden ved at gøre sig
til herre over den, så med hensyn til den tydelige kamp mellem godt og
ondt, hører romanen også til i det dæmoniske gys. Symbollæsning: Som tidligere nævnt tolker Freud
huset som symbol for mennesket. Marsten House er uhyggeligt og ukendt for
de fleste i byen, men vampyren slår sig ned i dets kælder. Senere
flytter Barlow over i pensionatets kælder, hvor Ben og Mark har den
endelige konfrontation med ham. De konfronterer med andre ord deres
ubevidste og fortrængte følelser, som kælderen kan tolkes som. Rotter går også igen i romanen, og
de står for død, forfald, ondskab og underverdenen [Cooper 1996: 221]. I
en episode på lossepladsen udtaler en fremmed – som vi senere kan
–udlede har været Barlow - at han elsker rotter, men hunde derimod
skulle smadres (side 169), så med den udtalelse kobles Barlow og ondskab
sammen, specielt da en hund er blevet ofret kort forinden. Vampyrjægergruppen består af en
kvinde, en forfatter, en dreng, en præst, en læge og en skolelærer.
Hver især besidder nogle bestemte egenskaber. Forfatteren har den
maskuline kraft, drengen har fantasien, kvinden har den feminine kraft, præsten
har troen og den irrationelle viden, lægen har den rationelle viden og læreren
samler alle kundskaberne til brug, så i gruppen kan man sige, at hver
person er et symbol på bestemte egenskaber, der tilsammen indbefatter
alverdens viden. Vampyren selv kan fortolkes, som de
hemmeligheder byen/hele det vestlige samfund har fortrængt. Ikke kun de
seksuelle drifter, som ikke skinner så tydeligt igennem i Kings version,
men også had og angst, fx tager Corey Brant imod Barlow ved tanken om at
få hævn over Reggie Sawyer, som kort forinden har taget ham på fast
gerning i seng med sin kone (side 264). Eventyrtræk: ”De dødes by” indeholder visse
eventyrtræk, fx er der tydeligt onde og tydeligt gode personer. Susan må gennem den samme frigørelsesproces,
som ses i eventyrene, hvor helten må drage bort fra hjemmet. Susan
meddeler sin mor, at hun vil rejse hjemmefra, men i stedet for tager
vampyren hende godt nok. Det kan man se som en advarsel om, at hun har
ventet for længe med at finde sin egen identitet. Selvom vampyrjægerne hele tiden udsættes
for prøvelser og nogle falder fra, så bliver de alligevel ved og opnår
til sidst deres mål. Det samme gør sig gældende i eventyret, hvor
helten må igennem flere prøver, før han vinder kongeriget. Barlow dør i slutningen af romanen, og selvom vi ikke ved med sikkerhed om det lykkes Ben og Mark at brænde byen ned igen, er vi dog fortrøstningsfulde for, at de klare det, så ligesom i eventyret overvinder de gode det onde. Schubart kalder denne subgenre for det
fysiske gys, da den bringer kroppen i centrum, som genstand for
mishandling. En anden brugt betegnelse er splatter, som er et
onomatopoietikon. Splatter har rod i fransk Grand
Guignol-traditionen. Før det gav bl.a. kirken rum for splatter, og endnu
tidligere var der Romerrigets gladiatorkampe. Splatter kan betragtes både som en
subgenre men også som en effekt. I dets rene form skriver Schubart, er
definitionen:
Schubart arbejder ud fra en tankegang,
der siger, at der dels findes rent splatter, hvor splattet er det
centrale, som citatet påpeger, og dels at der findes værker, der bruger
splat som en effekt. For begge former går det ud på at få publikum til
at væmmes, men i den rene form er lemlæstelsen budskabet. Dermed bliver
handlingen, personerne og historien uvæsentlige og bruges blot som en måde
at forbinde den ene splat scene med den anden. Ren splat bekymrer sig ifølge
Schubart således ikke om logik eller sammenhæng. I den anden form, hvor
splat blot bruges som effekt, har det ingen indflydelse på hverken tema
eller andet i historien, der udvikler sig uafhængigt af splateffekten. Temaerne i subgenren er kødets kamp
med psyken og forvandling/transformation, skriver Schubart, ligesom
familien, samfundet og dets normer står for skud som i gysergenrens andre
subgenre.
Annette Møller skriver i sin artikel ”Den gode tekst – gys og splat” om, at forskellen på gys og splat er den universelle angst. Med splatter får vi beskrevet ondskabens virkning fremfor ondskaben selv, og da der ikke er så stor symbolsk kraft i virkningen, bliver effekterne så meget desto stærkere. Men der opstår ingen forløsning ved læsningen af splat, skriver Møller, kun en intens væmmelse [Møller 1995]. Jeg tror ikke, at Møller har ret i,
at læseren ikke opnår forløsning under læsningen af splatter, for også
splatter kan omhandle vigtige menneskelige problemstillinger, men netop
det, at der fokuseres på virkningen af ondskaben – opløsningen af
kroppen – fremfor det, der udøver ondskaben, mener jeg er en vigtig
pointe for det fysiske gys. Her er det monstrøse underordnet effekten. Splatter hører, som teenage-gyset,
efter min mening mest hjemme i filmmediet, da rendyrket splat er meget
visuelt orienteret, og også her refererer Schubart stort set kun til
film. Undtagelsen er Clive Barker, som dog også har skrevet manuskripter
direkte til skærmen. En anden splatterforfatter, jeg kan nævne, er
Richard Laymon, som skriver nogle virkeligt voldelige bøger, bl.a.
”Endless night” som jeg tidligere har nævnt. Herald har også en splatterpunk
subgenre i sin opdeling, som matcher Schubarts fysiske gys med hensyn til
udpenslingen af volden, så her er der enighed. Heralds subgenre ligger
dog også vægt på det seksuelle, som for Schubart hører mere direkte
under teenage-gyset. Her mener jeg dog, at de to med fordel kunne slås
sammen, så de blev til Heralds splatterpunk. Som eksempler indenfor denne
subgenre nævner Herald bl.a. Poppy Z. Brite – en kvindelig forfatter
– og John Shirley, som udover flere romaner bl.a. har skrevet screen
play til filmen ”The Crow”. Jeg har valgt ”Tømmerflåden” som Stephen King eksempel på denne subgenre. King skriver ifølge mit kendskab til ham generelt ikke rene splatterværker, så novellen er et af de få eksempler, jeg har kunnet finde med ham.
Referat: Fire unge mennesker tager efter en
pludselig indskydelse ud til en sø, hvor de ved at svømme ud til en tømmerflåde
midt i søen vil sige farvel til sommeren. Da de er kommet ud på flåden,
opdager de en sort plet, som har fulgt efter dem på svømmeturen. Pletten
hypnotiserer en af pigerne til at røre ved sig, hvorefter den opsluger
hende. Næste offer tager den gennem sprækkerne på flåden. Tredje offer
får den fat på gennem hendes hår, og den sidste giver op efter et døgn
på flåden. Strukturforløb: Novellen kan sættes ind i Lillquists
illuminationsmodel, som her er reduceret til kun ét element – åbenbaringen. ·
Åbenbaringen sker, da de unge opdager pletten ude på søen.
Da de ikke har mulighed for at komme i kontakt med myndighederne, kan der
ikke ske en bekræftelsesfase, og de har heller ingen chance for at
konfrontere pletten, da den opsluger dem alle. Denne komprimerede form af
illuminationsmodellen kan hænge sammen med novelleformen, som fokuserer på
en sluttet opbygning af historien. Det kan dog også ses som en
illustration af det håbløse i at kæmpe mod døden, et tema jeg kommer
ind på senere. Døden åbenbares for os, og vi kan ikke bekæmpe den. Novellen er ikke opdelt i kapitler, og
historien fortælles kronologisk over to døgn med et enkelt flashback til
om eftermiddagen, hvor de unge aftaler at tage af sted. Fortælleteknik: King bruger også her i novellen sine
sædvanlige typografiske kneb for at holde os i spændingen. Han bruger
kursiv eks. side 265, kapitæler og mangel på almindelig tegnsætning
eks. side 268, parenteser eks. side 282. Intertekstuelt bruger King fx Thin Lizzys ”The boys are back in town”, og også tingsliggørelsen benytter han sig af, da han sammenligner pletten med et Pac-Man spil, og da Randy ser Rachel som skuespillerinden Sandy Ducan i en reklame for White Rock. I ”Tømmerflåden” benytter King sig ikke af sin sædvanlige langsomme opbygning af suspense. I stedet for gøres vi bange – først unødvendigt – da Randy panikker og får Deke til at hjælpe med at hive LaVerne op af vandet, før pletten når hende, og dernæst følger chok på chok. Først Rachels blodige død, derefter Dekes der trækkes ud med endnu mere blodige beskrivelser, så LaVerne der får en kortere beskrivelse, og til sidst er der bare Randy tilbage, der forsøger at holde sig vågen, drømmer om at blive reddet og til sidst giver op. King benytter sig af en skjult 3.
personsfortæller med personal teknik og bruger Randy til at fortælle
historien. Personerne fremstilles endnu mere klichéagtigt end sædvanligt
i Kings romaner – sportsmanden, den kloge nørd og pigerne som flade
billeder, men det hænger selvfølgeligt sammen med novelleformen. Den
eneste, der får lidt liv, er Randy. Biler spiller også en rolle i
novellen, ligesom de gør i ”Carrie”. Vi gøres tydeligt opmærksom på,
at Deke har en Camaro, som Randy forbinder med Dekes personlighed, og som
han ser ind på, da han er alene tilbage på flåden.
Af navnesymbolik har King brugt
Rachel, som betyder får. Får står ifølge symbolleksikonnet for blind,
uintelligent følgen efter og hjælpeløshed [Cooper 1996: 114], og Rachel
virker da også lidt hjælpeløs, som hun lader LaVerne overtage Deke uden
kamp. Rachel er også den første, pletten tager, så fåret kan her måske
ses som et offerlam. Tematik: I splatter er der jo ikke nødvendigvis temaer, da den rene splat blot bruger handlingen til at komme fra den ene blodige episode til den anden, men et tema, der kan gemme sig, er, at King i novellen trækker en sammenhæng
mellem sex og død. Deke dør efter at have været tæt på begge pigerne,
og LaVerne dør efter at have haft sex med Randy, så et tema kan siges at
være advarslen om sex. Badleys kropstema kan også ses her.
Angsten for døden som en opløsning af kroppen og dermed selvet kan leves
ud i novellen, hvor kroppen direkte forsvinder, når den kommer i kontakt
med den sorte plet. For de døde er der intet efter. De absorberes blot og
bliver til en del af pletten. Dette hænger også sammen med Schubarts
transformation af kroppen. Subgenretræk: Temaet om at sex – og især teenage sex - er farligt, hører i høj grad hjemme i det fysiske gys, med fx film som ”Fredag d. 13”, så her passer novellen godt nok ind. Ligeledes er den gentagne og uforklarede/uforståelige vold et element, der hører til i subgenren. Pletten, som fremkommer af intet og
som opsluger dem alle, er det overnaturlige brud med virkelighed. Randy
sammenligner synet af den med noget fra en skrækforestilling, men i måske
er det snarere det ubevidste, der opsluger os, hvis vi ikke passer på.
Pletten kan i så tilfælde læses som de dyriske lyster, der vil
overmande os, hvis vi ikke lytter til vores overjeg. Symbollæsning: Som nævnt ovenfor kan den sorte plet
i søen tolkes som det underbevidste. Søen, pletten befinder sig i, er symbol for det feminine princip, og søer er ifølge symbolleksikonnet ofte hjemsted for uhyrer eller magiske feminine kræfter[Cooper 1996: 256]. Hvis søen er feminin og farlig, passer det jo godt nok med, at mændene dør, mens de er i søens magt. Kvindernes død kan evt. hænge sammen med, at de bekæmper hinanden for at få manden, og dermed måske også bekæmper deres sammenhørighed som kvinder, hvilket så fører til deres undergang. Pletten er sort, og sorts symbolske
betydning er ur-mørket, det store Intet, ondskab og dødens mørke [Cooper
1996: 102], og personerne dør da også rent fysisk i novellen, når de
kommer i kontakt med pletten. Ur-mørke symbolikken kan dog også tolkes
som, at de, når de rører pletten – kommer i kontakt med deres
seksuelle drifter – lader sig forføre til ur-mørket, hvor deres
overjeg ikke eksisterer. Eventyrtræk: Jeg synes ikke, at novellen indeholder nogle egentlige eventyrtræk udover, at den fungerer som en samfundsopdragende fortælling. Der er selvfølgeligt den fantastiske onde figur, som kunne modsvare en heks. Pletten ønsker kun at opsluge personerne, hvilket heksen i ”Hans og Grete” også gør, da hun ønsker at spise dem, men da pletten ikke bliver straffet til slut, og i øvrigt ikke symboliserer den onde mor, synes jeg ikke, at man kan trække en sammenligning mellem pletten og heksen i eventyret. Det videnskabelige gys deler Schubart
ud i tre versioner. Den første er om videnskabsmanden, eksperimentet,
monstret og katastrofen, hvor Mary Shelleys “Frankenstein” er det
klassiske eksempel. Dernæst har hun historien om den tro
kopi af mennesket, hvor kopien fx kan være en robot et biologisk
manipuleret afkom eller et rumvæsen. Den sidste version, skriver hun, er
den klassiske konfrontationsmodel forklædt som science fiction. Her er
problemet ikke så meget viden eller videnskab, som et invaderende monster
fra rummet, og løsningen er at bekæmpe monstret med vold. I sin første kategori beskriver
Schubart monstret som en fortrængt del af mennesket, og det monstrøse er
ikke monstret selv, men fortrængningen af det. I stedet for at være to
adskilte individer ser hun videnskabsmanden og monstret som et par, der står
for ren intellektualitet og ren følelse. Med ”Frankenstein” som den
klassiske fortælling beskriver hun denne type fortællinger som:
Frankensteins videnskabelige forskning
er uløseligt forbundet med synd, da han forsøger at gå i Guds sted og
skabe nyt liv. Hans største synd er dog ifølge Schubart, ikke at skabe
monstret, men at han flygter fra det. Ser vi monstret som følelsessiden
af mennesket, kan vi jo heller ikke gøre for, at vi har følelser, men vi
kan gøre for, hvis vi ikke bruger dem. I sin anden kategori kalder Schubart
monstret for mere menneskelignende men mindre personligt. I stedet for den
psykologiske tolkning mellem overjeg og driftslivet fra “Frankenstein”-versionen
er temaet blevet til en generel problematik om menneskelighed. Monstret symboliserer ikke en seksuel
udvikling her, men truer os derimod med følelsesløshed og tomhed. Selvom
monstret er udefra kommende, kan det dukke op i selve familiens kerne og
ødelægge de bånd, der binder mennesker sammen, og da det ikke
umiddelbart kan skelnes fra mennesket af udseende, bliver problemet at
definere, hvad der er menneskeligt for at kunne adskille mennesket fra
monstret, skriver Schubart. Den sidste kategori indenfor det
videnskabelige gys er monstret fra rummet, der invaderer vores verden.
Videnskaben spiller ikke længere en rolle i temaet, som nu fokuserer på
mødet mellem et fjendtligt monster og mennesket. Her bruger Schubart
Alien-trilogien som det klassiske eksempel (siden Schubart skrev sin bog,
er det nu blevet en kvartet). I Alien-filmene har monstret meget tydelige
seksuelle undertoner. Fødslen af Alien med det falloslignende uhyre, der
springer sig vej gennem maven, er bare et eksempel [Schubart 1993:
139-167]. Som i de andre subgenre spiller også
det videnskabelige gys på den undertrykte seksualitet som tema. Her
knytter seksualiteten sig specielt til moral og synd, og så er der temaet
om definitionen af
menneskelighed.
Den eneste af Heralds subgenrer, som
jeg mener passer i Schubarts videnskabelige gys, er medicinsk horror,
fordi denne også omhandler forsøg på mennesker, og i det hele taget har
en mere videnskabelig vinkel på gyseren end hendes andre subgenrer, men
helt magen til er den nu ikke, da den ikke medtager
konfrontationsmuligheden fra rummet med. Så kan man diskutere om den
slags mere hører hjemme i science fiction, men her giver jeg Schubart ret
i hendes opdeling. Blot fordi en historie foregår i fremtiden eller har
andre science fiction elementer i sig, kan dens grundidé stadig godt være
gysets. Til gengæld synes jeg, at medicinsk horror subgenren indeholder
nogle aspekter, som Schubart mangler i det videnskabelige gys, fordi hun
kun arbejder ud fra, at subgenren har et unaturligt monster repræsenteret,
så her ville det måske være på sin plads at indarbejde Heralds
subgenre. King kommer også selv ind på denne opdeling imellem science fiction og gyset i et interview omkring bogen ”The Tommyknockers, der er mit King eksempel på subgenren, og som falder indenfor Schubarts tro-kopi-version
Referat: Romanen starter i Haven, Maine. Bobbi
Anderson går tur med sin hund, Peter, og snubler over noget i jorden. På
trods af Peters angst for stedet og det døde egern, hun finder der,
begynder Bobbi at grave tingen i jorden ud. Imens er hendes ven Jim Gardener på
turné med The New England Poetry Caravan. Han er alkoholiker og falder af
vognen under turnéen. Efter en uges druk kommer han til sig selv og vil
begå selvmord, men får en fornemmelse af at Bobbi er i fare og tager til
Haven for at hjælpe hende. Bobbi har i Gardeners drukperiode
gravet i skoven, samtidig med at hun har opfundet en masse mekaniske
dimser, bl.a. en vandvarmer og en tankelæsende skrivemaskine, og Gardener
kommer lige i tide til at redde hende fra at arbejde sig selv ihjel. Bobbi
viser ham Skibet, og han
beslutter sig for at hjælpe hende med at grave det ud. Men det er ikke kun Bobbi, der er
blevet påvirket af Skibet. Hele Haven er ved at ”become”. Gardener opdager flere negative ting i
forbindelse med byens ’becoming’,
men det er først da han opdager, at Bobbi slog sin hund ihjel for Skibets
skyld, at han bestemmer sig for at reagere imod, hvad der foregår. Han
skyder Bobbi, og det lykkes ham at flyve bort i Skibet, hvorefter han dør
ude i rummet. Efter Skibets forsvinden dør Haven beboerne, som nu er
blevet tommyknockers, også. Strukturforløb: Roman kan sættes ind i Schubarts
transformationsmodel. · Indgangsposition: På overfladen er Bobbi en veltilpasset kvinde i en lille by. Bristen i billedet er Bobbis angst for sin søster, som hun faktisk er flygtet fra. I byen virker alt også normalt, men under overfladen gemmer sig historier om en voldelig fortid – jægere forsvinder i skovene (som Micmac indianerne påstår er forbandede, side 349) og mord har også med mellemrum hjemsøgt området, fx i Clarendon familien side 207 og i Harlingen familien side 217. · Udviklingspositionen: Monstret, der kommer til syne er symboliseret ved Skibet, der graves ud af jorden. Efterhånden som det afdækkes, sker der brud på den normale hverdag, mens forandringer finder sted. Haven folkene begynder at opfinde ting, de ikke kan forklare, de taber tænder, de bliver mere aggressive, de begynder at kunne læse tanker og endeligt begynder de også at ændres rent fysisk. Omverdenen afskæres fra at komme ind, fordi luften har ændret sig i Haven. ·
Udgangspositionen: Til slut lykkes det
Gardener at flyve bort med Skibet, og Haven folkene står forvildede
tilbage. De overlever ikke forandringen og dør efterhånden. Hillys
lillebror vender tilbage fra Altair 4, så på overfladen virker hverdagen
normal igen. Men nu har The shop
fået adgang til tommyknockernes farlige dimser, så menneskene har fået
endnu mere at ødelægge jorden med, og som King lader skinne igennem,
tror han ikke, at vi har lært noget.
Romanen er opdelt i tre bøger, som
hver er opdelt i ti hovedkapitler med overskrifter. Disse er igen opdelt i
underkapitler, mellem 3 og 47 for hvert hovedkapitel, som blot er
nummererede, og endeligt sluttes romanen af med en epilog. Historiens kronologiske tid starter d.
21 juni og strækker sig frem til d. 15. august. I løbet af denne periode
bruger King flashbacks bl.a. for at fortælle om Havens historie, men også
for at indflettet forskellige personers livshistorie, fx Hillys og Ruths. Fortælleteknik: Kings typiske typografiske metoder
finder vi også her i ”The Tommyknockers”. Han bruger kursiv og
parentes som eks. side 168, han bruger kapitæler som eks. side 602, han
undlader brugen af normal tegnsætning som eks. side 144, han bruger
dialekt som eks. side 367, og han bruger onomatopoietikons.
Derudover benytter han sig ligesom i ”Carrie” af at indsætte avisartikler for at underbygge troværdigheden, dog ikke i lige så høj grad. Som fortællertype benytter King sig
af den synlige 3. personsfortæller med brug af personal teknik. Her i
romanen skifter han mellem flere af de fiktive personer som stemmer, og da
han har virkeligt mange personer at holde styr på i denne historie, kan
det ind i mellem virke lidt irriterende at skulle følge alle disse skift,
noget som Chr. Lehmann-Haupt giver mig ret i i sin anmeldelse af bogen.
Overskrifterne på hovedkapitlerne kan
dog ses som en hjælp til at holde styr på fortællerstemmen, da de giver
et hint om, hvem hovedpersonen i hele kapitlet er, men fx i book two
kapitel ten er der næsten en ny fortæller i hvert underkapitel. I starten af hver af bøgerne skriver
King et eller flere vers fra forskellige sange og bøger, ligesom han inde
i romanen også bruger intertekstualitet flere steder.
Andre eksempler er fx side 413 hvor
Gardener pludselig kommer til at tænke på et citat fra ”Kammerat
Napoleon” af George Orwell, eller side 570 hvor stjerneskibet Enterprise
nævnes. King lader, som jeg nævnte i
afsnittet om hans forfatterskab, ofte sine personerne i romanerne være
med i flere bøger. Her i ”The Tommyknockers” introducerer han fx
David Bright, som skrev en artikel om John Smith i ”Den døde zone”.
Brigth har en mindre rolle, som journalisten Ev Hillman fortæller sin
historie til. Disse små hints til hans andre bøger morer det hans fans
at finde frem til (skriver jeg efter egen erfaring), men anmelderne lader
til at finde det mindre interessant. King opbygger langsomt spændingen i
”The Tommyknockers” ved at koble mindre hændelser sammen, som
enkeltvis ikke virker uhyggelige, men som tilsammen skaber suspense. For
yderligere at skabe suspense lader King hændelserne eskalere. I starten
af romanen sker der ikke de store uhyggelige hændelser, men som Skibet
graves ud, og Haven folkene bliver tommyknockers, intensiveres uhyggen.
Der sker stadig de små hændelser, men nu bliver spændingskurven højere.
Joe Paulson myrdes, David Brown forsvinder, Ruth sprænger rådhusets tårn
i luften, og til sidst kulminerer spændingen i Gardeners forsøg på at nå
Skibet og flyve bort med det. Efterfølgende i epilogen får vi så en opfølgen
på tommyknockernes skæbne og Davids tilbagevenden, men her skabes ikke
suspense. En anden metode, som King benytter sig
af for at skabe suspense, er brugen af antiklimaks som fx side 602.
Gardener forsøger at skyde Bobbi, men pistolen klikker bare. Så sidder
man i spænding og må vente til næste gang, King bevæger sig tilbage
til de to, for først skal vi lige en tur omkring nogle andre personer. Også i denne roman har King brugt en
vis navnesymbolik. Først og fremmest er der selvfølgeligt byens navn
Haven, der stort set lyder som heaven – himlen. En lidt ironisk
betegnelse kan man konkludere, eftersom der ikke er meget paradis over den
efterhånden som Skibet graves ud, og tingene ryger ud af kontrol. Dernæst er der Bobbies hund, Peter.
Navnet betyder klippe, et sikkert fundament og uforgængelighed. Peter har
været Bobbis tro ven og følgesvend, men da Skibet dukker op, forråder
hun ham ved at give ham til Skibet – på samme måde som Peter forrådte
Jesus ved at fornægte ham tre gange overfor romerne. Gardener kan oversættes til gartner.
Ser man på hans liv, har han været en dårlig gartner. Han har ødelagt
sit eget liv og været tæt på at skyde sin kone, men da det kommer til
stykket, og han får chancen til at luge tommyknockerne væk fra jorden,
klarer han det. Tematik: Et tema i romanen er ondt/godt,
og hvordan ondskab spredes. Russell er inde på, at King her, ligesom i
”De dødes by”, undersøger forskellige muligheder for spredningen af
ondskab. I ”The Tommyknockers” kommer ondskaben ude fra rummet og
spredes gennem luften. Alle kan altså blive besat af det onde, selvom de
ikke har det i sig fra fødslen. Et andet tema er, hvordan
samfundsstrukturen ødelægges, som igen kan overføres til de brudte
familier. I Haven ændrer beboerne sig i forhold til dem udenfor, men de
bliver blot endnu mere aggressive, også mod hinanden, så den enhed er
der ingen hjælp i. Familierne opløses også – Davids forældre glemmer
både ham og Hilly i deres ’becoming’,
Becka Paulson slår sin mand ihjel, Leander undertrykkes af sin besiddende
mor, Ruth myrdes af sine dukkebørn o.s.v. Det sidste tema, jeg vil komme
ind på, er temaet om menneskelighed/umenneskelighed. Hvilke træk er det,
der gør os til mennesker? I romanen ændrer beboerne i Haven sig, men
hvornår er de ikke længere mennesker? Da de begynder at tabe tænderne,
da de kan læse tanker, eller først da de ændrer fysisk form? De mister
efterhånden også deres følelser, på nær aggressiviteten (eks. side
468), og er det menneskeligt? Der kunne tages fat i andre
temaer. Gardener er fx imod atomkraft, og tommyknockernes opfindelser er
indimellem mindst lige så farlige, så et tema kunne også være
videnskab/natur og moral. Subgenretræk: Schubarts generelle problematik om hvad der er menneskeligt passer jo godt ind i ovennævnte tema, ligesom videnskab og moral også gør. I citatet side 60 taler Schubart om vildledt forskningsiver, og det er vel netop det, tommyknockernes dimser kan betegnes som. Skaberne ved ikke, hvad de laver og hvilke konsekvenser det kan få, men de bygger dem alligevel, og konsekvensen er, at de mister deres menneskelighed. Dermed ser det ud til, at ”The
Tommyknockers” passer udmærket ind i Schubarts subgenre, det
videnskabelige gys. Symbollæsning: Skibet selv kan ses som et symbol. I
kristendommen er det et symbol for kirken og sikkerhed for fristelsen [Cooper
1996: 230], og Gardener ser netop i starten Skibet, som svaret på verdens
problemer. Siden viser det sig jo så ikke at holde stik. Efterhånden som Haven beboerne
integreres i deres tommyknockers identitet, taber de deres tænder. Nogle
indvielsesceremonier bygger på at trække en tand ud, som derefter
sluges, som et symbol på død og genfødsel, da tænderne er de mest
varige dele af legemet [Cooper 1996: 287]. Det, at Haven beboerne taber
deres tænder, kan man så se som et tegn på, at de mister deres
menneskelighed og genfødes som tommyknockers. En anden fortolkning af tænder
stammer fra Freud, der forbinder tab af tænder med onani [Parker 1986:
203]. I det tilfælde kan man forbinde det med den voldsomme aggressivitet
tommyknockerne udøver. De seksuelle drifter fortrænges, og viser sig i
stedet som aggressioner. Grøn, er den farve, tommyknockerne
forbindes med, og farven er flertydig. Dels kan den stå for håb og glæde,
men den kan også stå for forgængelighed og manglende erfaring med deraf
følgende tåbelighed og naivitet. I den kristne symbolik symboliserer
bleggrøn Satan, ondskab og død [Cooper 1996: 99-100]. Tommyknockerne er
både naive – de ved ikke, hvordan deres dimser fungerer, de bygger dem
bare – og de står for død, da deres påvirkning slår det menneskelige
i mennesket ihjel. Endeligt vokser der solsikker på
Bobbis gårdplads, og de symboliserer bl.a. forblindelse og falsk rigdom [Cooper
1996: 243]. Både Bobbi og Gardener lader sig forblinde af tanken om, at
de har fundet svaret på alle problemer, da de graver efter Skibet, men de
må siges at have fundet et falskt orakel. Eventyrtræk: ”The Tommyknockers” indeholder
visse eventyrtræk. Dels kan søster Anne ses, som den onde heks, der får
sin velfortjente straf ved at blive brugt som et menneskeligt batteri af
tommyknockerne. Senere hjælper hun godt nok Gardener ved at låne ham sin
energi, men hun gør det ud af ondskab i modsætning til Ev Hillman, der gør
det for at hjælpe sit barnebarn. Gardener kan ses som helten, der trods
alle odds imod sig, alligevel vinder skatten – Skibet - til sidst. I
dette tilfælde dør helten, hvilket han ikke gør i eventyr, men man kan
vel sige, at Gardener endelig bliver fri i døden efter et mislykket liv
ved at redde jorden og på den måde får sit kongerige. Endeligt er der også en magisk hjælper. Efter at Bobbi er død, kommer hun tilbage og redder Gardener, mens han flygter gennem skoven (side 670). Som Schubart selv er inde på, er
betegnelsen det psykologiske gys ikke særligt tilfredsstillende, da alle
gysere jo spiller på det fortrængte og ambivalente. Hvad, der adskiller
den psykologiske gyser fra de andre subgenrer, er, at den er forankret i
den ydre verdens realitet, det vil sige at den respekterer universets
fysiske love. I det psykologiske gys er individet og
familien i fokus. Familien forvrider ifølge Schubart identiteten og
seksualiteten, så individet ender med at komme vanskabt ud. Monstret, der
i denne subgenre er et menneske – oftest en mand – bliver på den måde
selv et offer. Det giver læseren muligheden for at identificere sig med
monstret/psykopaten som offer for samfundet, samtidigt med at vi kan
straffe familien, der mishandler os. Gysets klassiske konfrontation mellem
to verdener er blevet ændret til en konfrontation mellem den ydre
omverden og den indre psyke. Det er samfundet, som skaber det syge, og
historierne i det psykologiske gys forsøger at vise dette forhold. Ved at benytte psykopaten som monster
bliver konfrontation mellem monstret og samfundet til:
Schubart mener, at de mange
beskrivelser af psykopaten både er et tegn på vores angst for ham, men
også et tegn på at vi i høj grad kan identificere os med offerrollen
for familiens og samfundets mishandling. Psykopaten er ikke et entydigt
ondt monster som i det dæmoniske gys.
Temaerne i det psykologiske gys er således
ifølge Schubart: den mislykkede identitet, opvæksten og familien. Herald benytter sig også af en
subgenre, der kan passe til Schubarts opdeling. Herald kalder sin for
psykologisk horror, og heri sætter hun bl.a. fortællinger om
massemordere. Som eksempel på denne subgenre har jeg valgt ”Misery”, der har en kvindelig psykopat som det monstrøse element.
Referat: Forfatteren Paul Sheldon kører galt i
sin bil efter at have færdiggjort sin seneste roman ”Fast Cars” –
en helt anden genre end hans berømte Misery-bøger. Da han kommer til sig selv, ligger han
fanget med ødelagte ben i den psykotiske sygeplejerske Annie Wilkes hus.
Hun er hans største fan, og da hun opdager, at Misery dør i slutningen
af den sidste bog, tvinger hun ham til først at brænde manuskriptet til
”Fast Cars” og derefter til at skrive en ny Misery-roman, hvor
heltinden genopstår fra de døde. Undervejs i skriveprocessen bliver
Annie mere og mere ustabil, og før det slutteligt lykkes Paul at få
skrevet romanen færdig (som paradoksalt nok er hans bedste) og slippe væk
fra Annie (ved at slå hende ihjel), har han fået amputeret både sin
venstre tommeltot og sin ene fod. Strukturforløb: ”Misery” kan sættes ind i
Schubarts transformationsmodel. · Indgangsposition: På overfladen er alt godt. Paul har lige færdiggjort sin nye litterære roman, efter at have slået Misery ihjel i sin forrige, men efterhånden som romanen skrider frem, viser det sig, at ”Fast Cars” måske slet ikke var så stort et mesterværk. Et andet hint om at alt ikke er idyl, får vi, da Paul i stedet for at køre tilbage til New York vælger at køre vestpå, for ”hvorfor skulle han tage til New York?” · Udviklingspositionen: Mens Paul er fanget i Annies hus, tvinges han til at skrive en ny Misery-roman, som viser sig at være hans bedste til dato. Han udvikler sig under truslen om døden til en endnu bedre forfatter, og han tvinges til at indse, at det ikke er Misery, han hader, men tanken om at hun skygger for hans image som seriøs forfatter. · Udgangsposition: Til sidst lykkes det Paul at slå Annie ihjel og slippe væk fra huset, men i lang tid efter ser han hende stadig overalt og lever i angst. Først da han konfronterer de blanke sider og begynder en ny bog, lykkes det ham for alvor at slippe væk. Han er stadig mærket, men det kan ikke få ham fra at skrive, og det er netop det at skrive, der lader ham overleve. Fortælleteknik: Som i sine øvrige bøger benytter
King sig også her af de typografiske midler, jeg tidligere har nævnt:
brug af kapitæler, parentes, manglende tegnsætning, kursiv og
onomatopoietikons. Ligeledes bruger King også
intertekstualitet i Misery. Fx havde Annies bofælle, mens hun studerede,
en kat ved navn Peter Gunn (Skatteøen), og side 224 bruger King
pludseligt nogle linjer fra en julesang, ”Santa Claus Is Comin' To Town”.
Kings hentydninger til personer og
steder fra andre egne værker forekommer også i ”Misery”. Bl.a. nævner
Annie på side 187 Hotel Overlook fra ”Ondskabens hotel”. I ”Misery” er spændingen holdt på
det psykologiske plan. Der er intet overnaturligt monster, og selvom Annie
virker som en gudinde på Paul, er hun blot en dødelig kvinde. Suspensen
opnås ved en accelererende beskrivelse af, hvordan Annies sindssyge
udvikler sig. Nok er hun skør, da hun tvinger Paul til at drikke sæbevand
side 28, men det er intet mod hendes galskab side 196, hvor hun hugger
hans fod af med en økse, og romanen kulminerer med Pauls og Annies kamp
til sidst. King bruger en synlig 3. personsfortæller
og ved hjælp af personal teknikken, hører vi historien gennem Pauls øjne.
For en gang skyld har King ikke et kæmpe persongalleri, så historien
fortælles entydigt af Paul med enkelte kommentarer fra fortælleren. Ligesom i flere af de andre historier
ses også i ”Misery” Kings fascination af biler. Fx hedder Pauls nye
roman ”Fast Cars”, og vi får at vide, at Pauls egen bil er en Camaro
74 (samme mærke som Dekes i ”Tømmerflåden”). Desuden spreder King
også mærkenavne i romanen for at flytte fortællingen til læserens
univers bl.a. med Hammermill
Bond papir og Mount Beluga
kaviar. Derudover bruger King også
navnesymbolik i ”Misery”. Paul stammer af Paulus, som betyder den
lille, og lille føler han sig jo i forhold til Annie. Annie kommer af
Anna og betyder, han (Gud)
har vist nåde. Det kan dels ses som ironi, for umiddelbart er det ingen nåde
for Paul at få sin venstre fod hugget af, men Annie tvinger ham gennem
fangenskabet til at blive en bedre forfatter, så på den led kan man jo
sige, at Gud viser sin nåde. Desuden var det også ’bare’ venstre fod
– venstre ses nemlig som symbol for det dystre og fortiden [Cooper 1996:
293]. Endeligt er der også hovedpersonen i Pauls roman – Misery, som
betyder smerte. Et element, som Paul selv kommer ind på side 212. Tematik: Et tema, der springer i øjnene, er
forfatter/læser forholdet. I ”Misery” har King skrevet den første af
flere romaner, hvor han udforsker sit eget felt – det at være
forfatter. Hvilke kvaler der er med skriveblokeringer, læserforventninger
og overraskelsen ved at se, hvordan historien ender. Paul tænker på sig
selv som Sheherazade fra 1001 nat, for ligesom hende må han skrive
overbevisende for at overleve endnu en dag med Annie Wilkes, og måske ser
King sig selv i Paul. Sammenhængende med forfatter/læser
temaet er temaet som Badley kommer ind på side 57, om Amerikas
kannibalistiske syn på berømtheder. Når man bliver kendt, tilhører man
offentligheden. Her i romanen stiller King denne ejerfølelse på spidsen
og kalder Paul for Annies skødeforfatter, for det er jo kun for hende han
eksisterer. Temaet normal/unormal finder vi også
her i romanen. Annie er psykotisk og ved det selv, derfor gør hun ekstra
meget ud af, at alt skal se godt ud på overfladen. Schubart var inde på,
at det er familien, der forvrider identiteten og skaber psykopaten, og det
er også tilfældet her i ”Misery”.
Et fjerde tema er familien, der også
i denne King historie, er opløst eller på anden måde gjort ude af stand
til at hjælpe sine medlemmer, og endeligt er der også mand/kvinde og
liv/død. Badley kalder romanen for:
Dette passer også godt ind i hendes
kropstema, med angsten for døden som en opløsning af kroppen. I Pauls
tilfælde hugges hans krop jo i småstykker, før det lykkes ham at slippe
væk. Subgenretræk: Flere af temaerne passer ind i
Schubarts subgenretræk. Bl.a. finder man temaerne normal/unormal og den
mislykkedes identitet, der skyldes familien, men jeg vil mene, at
hovedtemaet i ”Misery” er forfattervinklen, og at King egentligt ikke
har ment, at romanen skulle tolkes som meget andet eller mere end det. Badley kommer ind på, at King fra og
med ”Dyrekirkegården”, som han skrev i 1983, har ændret sin stil.
Fra at skrive konventionelle gyserhistorier skriver han nu
selvudforskende, om eksistentielle temaer, ligesom hans bevidsthed om
mediet giver ham mulighed for at bruge metafiktion [Badley 1996: 51].
Denne metafiktion, mener jeg, at man bl.a. finder i ”Misery” med Pauls
mange forklaringer på, hvordan en forfatter arbejder og hans roman i
romanen, og det er denne fokusering på forfatterpersonen, der er med til
at danne mit indtryk af, at King ikke har skrevet med bevidst fokus på
andre temaer. Symbollæsning: Paul sammenligner i tankerne
Annie med en gudinde. Modergudinder er oprindelsen til alt liv og bærer nøglerne
både til fødsler og død. De bringer årstiderne og styrer vandene, og
er dobbeltsidige af natur. De er både beskytteren og opløsningen, med
fortærende og dødbringende kræfter [Cooper 1996: 193]. Annie bestemmer
over Pauls liv og død. Hun vender kalenderen i hans værelse og styrer på
den måde hans årstider, ligesom hun bringer ham smertestillende medicin
og derved styrer hans smerternes tidevand. I Misery romanen er bier en
vigtig ingrediens. Bier står for udødelighed, genfødsel, flid m.m. [Cooper
1996: 66], og Misery genopstår netop fra de døde. Endeligt bruger Paul ild for at
slå Annie ihjel, ligesom hun bruger ild for at ødelægge ”Fast Cars”.
Ild gør op med løgne og blændværk, og nogle kulturer sammenligner det
at tænde bål med fødsel og genopstandelse [Cooper 1996: 147-148]. Man
kan vel godt sige, at Paul bliver genfødt efter at være sluppet bort fra
Annie, og ødelæggelsen af ”Fast Cars” var i virkeligheden blot ødelæggelsen
af et blændværk, som Paul selv troede var et mesterværk. Eventyrtræk: Der er visse eventyrtræk i ”Misery”.
Annie kan fx ses som den onde stedmor, der straffes til sidst, og Paul kan
ses som helten, der må så grueligt meget ondt igennem, før det endeligt
lykkes ham at vinde skatten – i dette tilfælde finde ind til sin
skrivekerne igen. Men der er ingen samfundsopdragende morale i historien, andet end måske at blive ved at prøve, selvom tingene ser sort ud, så ligesom i det fysiske gys synes jeg ikke, at der er nogle typiske eventyrtræk, der rigtigt skinner igennem. |
1.
Arrhenius, Jan; Kristensen,
Lisbeth og Lindberg, Yvonne
Eventyrmetoden: en genvej til dialog med børn. – København: Munksgaard/Rosinante,
1995.
2.
Badley, Linda
Film, horror and the body fantastic. - USA: Greenwood Press, 1995.
3.
Badley, Linda
Writing horror and the body: the fiction of Stephen King, Clive Barker, and
Anne Rice. - USA: Greenwood Press, 1996.
4.
Beahm, George
The Stephen King Companion. – USA: Universal Press Syndicate Company, 1989.
5.
Bellinger, Gerhard J.
Mytologisk leksikon. – København: Gyldendal, 1998.
6.
Bettelheim, Bruno
Eventyrets fortryllelse. - Danmark: Schønbergs forlag, 1991.
7.
Brandt-Pedersen, Finn og Rønn-Poulsen,
Anni
Metode bogen: analysemetoder til litterære tekster. – Kolding: Nøgleforlaget
ApS, 1994.
8.
Brüel, Sven og Nielsen,
Niels Åge
Gyldendals fremmedordbog. – København: Gyldendal, 1993.
9.
Christensen, Morten B. og
Kristiansen, Kristian
Bogen om Stephen King. - Danmark: Ultima, 1994.
10.
Cooper, J. C.
Politikens symbolleksikon. – København: Politiken, 1996.
11.
Freud, Sigmund
Psykoanalysen: samlede forelæsninger. – København: Hans Reitzels Forlag, 1990.
12.
Freud, Sigmund
Psykoanalysen i grundtræk. – Frederiksberg: Det lille forlag, 1993.
13.
Freud, Sigmund
Det uhyggelige. - København: Rævens sorte bibliotek, 1998.
14.
Gall Jørgensen, Keld
Stilistik. – København: Gyldendal, 1996.
15.
Herald, Diana Tixier
Genreflecting: a guide to reading interests in genre fiction. – USA:
Libraries Unlimited, 1995.
16.
Jensen, Pernille
Gysergenren: en teoretisk indkredsning af gysergenrens æstetik, dens
sociohistoriske forudsætninger samt dens psykoanalytiske implikationer belyst
i en analyse af Matthew Gregory Lewis’s ”The Monk”. – Aalborg: Aalborg
Universitet, 1994.
17.
King, Stephen
The Tommyknockers.- Great Britain: Hodder and Stoughton, 1988.
18.
King, Stephen
Carrie. – København: Artia, 1990.
19.
King, Stephen
Misery. - København: Bogklubben 12 Bøger, 1992.
20.
King, Stephen
Dance Macabre. – London: Warner Books, 1993.1.
21.
King, Stephen
De dødes by. – København: Artia, 1993.
22.
King, Stephen
Tågen og andre noveller. – København: Artia, 1995.
23.
Krogh, Ebbe og Schmidt, Finn
Gys, splat og Freud. - Danmark: Dansklærerforeningen, 1994.
24.
Krogh, Ebbe
Det gode gys er sundt. I: Samvirke, nr. 2, årg. 70, s. 6-8, 10-11, 1997.
25.
Lerche Nielsen, Michael og
Brandt, Mogens Severin
Hvad skal barnet hedde? – Danmark: Politikens forlag, 1998.
26.
Levinsen, Jakob
Vor tids eventyr. I: Berlingske Tidende, 13.03-1992.
27.
Lillquist, Michael
Gysets anatomi og filosofi: et speciale om gysergenren og dens gotiske
oprindelse. - Aalborg: Aalborg Universitet, 1995.
28.
Mascetti, Manuela Dunn
Kvinder og gudinder: myter, ritualer og symboler. - København: Politiken, 1992.
29.
Mogensen, Harald
I ondskabens laboratorium. I: Levende billeder, nr. 4, årg. 11, s. 22-25, 1985.
30.
Møller, Annette
Den gode tekst: gys og splat. I: Danske Noter, nr. 2, s. 51-53, 1995.
31.
Møller, Marchen
Om gru og gavn. I: Hug, nr. 63, 13 årg. s. 80- 83. 1992.
32.
Palmer, Jerry
Genrer og medier: et kort overblik. I Mediekultur/red. Jørgen Bang. -
Danmark: Sammenslutningen af medieforskere i Danmark, s. 5-17, 1990.
33.
Parker, Julia og Derek
Drømme: tolkning og symboler. – Danmark: Politikens forlag, 1986.
34.
Rebensdorff, Jens
Gysets anatomi. I: Berlingske Tidende, 18.09-1993.
35.
Russell, Sharon A.
Stephen King: a critical companion. – USA: Greenwood Press, 1996.
36.
Rømhild, Lars Peter
Slags: om litterære arter, genrer, motiver. – København: Gyldendal, 1986.
37.
Schubart, Rikke
I lyst og død. - København: Borgen, 1993.
38.
Shapiro, Steen
Skrækfilmen: er vor sidste protestfilm. I: Kosmorama, nr. 190, 35 årg. s.
32-36, 1989.
39. SMF
Nye lig i lasten. I: Tjeck magazine, nr. 86, s. 78-81, 1999.
40.
Swirski, Peter
Genres in action: the pragmatics of literary interpretation. I: Orbis
Litterarum, no. 3, vol. 52, s. 141-156, 1997.
41.
Ågård, Lars Henrik
Gyset der pirrer. I: Berlingske Tidende, 21.04-1991.
Internet dokumenter:
42.
Archibald, Diana
The Gothic Tradition. Som set 07.03.1999.
http://www.salc.wsu.edu/classes/english/English209/gothic2.html
43. Auerbach, Nina
Not with a bang but an EEEOOOOARRRHMM!. Som set 28.03.1999.
http://search.nytimes.com/books/search/bin/fastweb?getdoc+book-rev+book-r+8611+25+wAAA+stephen%7Eking
43. David
David’s Stephen King Page. Som set 07.04.1999.
http://www.lisp.com.au/~daviddth/king/king.html
44.
King, Stephen
The official Stephen King web presence. Som set 07.04.1999.
http://www.stephenking.com/
45.
Lehmann-Haupt, Christopher
Books of the Times: The Tommyknockers. Som set 28.03.1999.
http://search.nytimes.com/books/search/bin/fastweb?getdoc+book-rev+book-rev+40354+23+wAAA+stephen%7Eking
46.
Malka, Cyril
Almen psykologi. Som set 25.03.1999. http://www.malka.dk/psykologi/
47.
Thorpe, Steven
The “Grimm” roots of horror. Som set 26.01.1999.
http://www.horror-wood.com/grimm.htm
Bøger der henvises til i teksten:
Harris, Thomas
”Ondskabens øjne”
King, Stephen
”Cujo”
King, Stephen
”Den døde zone”
King, Stephen
”Det onde”
King, Stephen
”Ondskabens hotel”
King, Stephen
”Opgøret”
Koontz, Dean R.
”Midnat”
Laymon, Richard
”Endless night”
Laymon, Richard
”Nøgen frygt”
McCullough, Colleen
”Tornfuglene”
Read, Piers Paul
”Vi lever”
Shelly, Mary
”Frankenstein”
Stevenson, Robert L.
”Dr. Jekyll og mr. Hyde”
Stoker, Bram
”Dracula”
Skriv
til mig
Siden er sidst opdateret d. 12/4-2000