UNIDADES TEMÁTICAS

Esta é a exposição colectiva de alunos finalistas da disciplina de Pintura da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, respeitante ao ano lectivo 2004/2005. Esta colectiva prossegue projectos anteriores, é também um balanço selectivo (não nos participantes, mas nas obras escohidas em função do espaço com que nos confrontamos – Galveias – e da representatividade das trajectórias individuais); é um balanço e desafio organizativo complexo e, desejavelmente, marca projectiva, esboço ou amostragem já desenvolta de discursos que se vão afirmando (sendo alguns já conhecidos publicamente).
Esta, como as exposições anteriores de colectivos idênticos da Faculdade (e aplicar-se-ia a mesma consideração aos finalistas de Escultura), é uma justaposição de opções e vias individuais, sendo o seu critério principal a apresentação de um conjunto de pessoas que durante um ano trabalhou em partilha de espaço. Trata-se de um balanço de actividades num momento em que os alunos-artistas já não operam em rígidas fronteiras disciplinares nem numa separação de blocos escola-exterior-mercado-crítica, pois estão, muitos deles, conscientes das necessidades profissionais e de circulação que melhor respondem às suas opções estéticas. Tudo isso sairá clarificado e demonstrado numa medida, digamos, directamente proporcional à disparidade de propostas possibilitadas.
Contudo, não se deve mecanizar a lógicas das «diferenças», como se o pluralismo fosse um valor absoluto e os discursos não tivessem valias distintas. Têm valias e pensamentos distintos e, além disso, têm recorrências ou obsessões constantes. Isto é, de ano para ano, de colectivo para colectivo, de disparidade para disparidade, seja qual for a quantidade de autores presentes, a sugestão mais interessante que podemos fazer é a de convidar o espectador a uma busca e análise de alicerçes comuns, recorrências, obsessões reiteradas, em suma, constatar a unidade destas distantes proposições. Pode ser difícil numa mostra como esta, mas se nos quedarmos na «diferença» e «disparidade» apenas constatamos a faceta superficial da exposição.
Podemos sugerir algumas pistas, até porque, da parte dos docentes, acompanhar estes trabalhos na sua evolução contínua (ou «avaliação contínua») implica conhecê-los; conhecer os trabalhos desde a sua génese, e as motivações ideológicas, programáticas, teóricas e estéticas dos seus autores e autoras.
Vejamos alguns tópicos (formais e conteudísticos) sempre presentes, inerentes à existência da própria linguagem plástica: corpo, forma, matéria, objecto. Apesar de recorrentes e omnipresentes, estes assuntos têm abordagens muito pessoalizadas, mas o entendimento de cada tema enquanto tal diz-nos, por muito diferentes propostas que assegurem, que o tema permanece uma unidade (complexa). Corpo, forma, matéria e objecto têm abordagens por vezes opostas, mas vincadas ligações: em Daniel Melim, por exemplo, o corpo da pintura é nitidamente um objecto; mas é também uma inversão do ready-made: se este antevia (desprezando a manualidade e a opticalidade) o objecto como o futuro da arte e da pintura, nestas suas frágeis obras é a pintura que surge como o futuro do objecto, agora dependente da dimensão precária da manualidade.
Além disso, a pintura pode surgir como coisa orgânica, e aqui o objecto dará lugar ao pequeno gesto, quase visceral, gestualidade que remete ou para o interior da pintura (Joana Félix), das formas da pintura (que, enquanto formas, tornam ilegíveis as suas partes, como nas camuflagens de Carla Tavares), ou para o interior do corpo (Inês Barracha, que também teatraliza a pele como se fosse orgão interno ou víscera). Em Paula Augusta, corpo e objectualidade confundem-se em esculturas de formas simbólicas revestidas de tecido. Márisa Nunes convoca uma poética simbiose entre o corpo, as memórias de afectos pessoais e elementos naturais.
Mas o corpo está ainda presente quando se trata de retratar o eros (Bruno Souza) ou a própria estrutura da pintura, o corpo da pintura – as traves compositivas acentuadas e, ao mesmo tempo, apagadas gestualmente, em Conceição Lacerda, ou os gestos como ténues resíduos, em Luciana Rosado. Em Tânia Diniz, o corpo da pintura é um magma de tecidos ou materiais sintéticos que se autonomizam tridimensionalmente fora da tela. Temos também o corpo como sugestão atmosférica ou convite voyeurístico (nos objectos de Catarina Preto). Aparecerá ainda como escultura que desmultiplica performativamente as dimensões do espaço (Cláudia Mateus). Ou fantasma, em Nelson Correia. As auto-representações de Carlos Lérias ou Ana Casimiro, também o transportam tematicamente: o primeiro consciente do efémero e da contingência extrema (nalgumas obras procurou registar/fixar a sua respiração), a segunda recorrendo a vias mais perenes, físicas e matéricas. Que atingem um paroxismo nas naturezas mortas de Marta Almeida, onde copos e garrafas se agigantam em densas redes lineares, tratando figura e fundo como corporalidade una. Em Rodrigo Machado, o corpo é tratado segundo um falso realismo, aparentemente clássico, mas irrealmente fragmentado. E de fragmentos e multiplicações nos falam ainda Sérgio Correia e Pedro Vaz, transferindo figurações corporais para a esfera da natureza, estilhaço ornamental pulverizado no primeiro, investigação plástica e conceptual no segundo.
Ainda na natureza, de certo modo, reside o contexto da figuração de Rute Coelho, onde mãos se transformam em montanhas, comparando a exorbitação da escala do corpo com a paisagem. Ou Susana Resende com as suas paisagens de eco simbolista, inscrevendo laboriosos detalhes em imagens oníricas. Na natureza se quedam igualmente as pinturas de Silvia Lança, em registos imaginários e expressivos em que o gesto condiciona a forma e a cor (de uma natureza pessoal visionária). Rui Pais, por seu lado, também trabalha o corpo, agora em termos de organização social por exemplo – o corpo é o tecido social, os mecanismos de vigilância e condicionamento. O corpo abstractiza-se depois em Rita Costa e Rita Paz, ambas assegurando à matéria, cada uma a seu modo, valores tácteis e compositivos auto-referenciais.
Do corpo (que, como vimos, em determinadas ênfases matéricas também é corpo da pintura) chegamos ao objecto (entidade física) e, posteriormente, ao espaço; à espacialidade como tema, que convoca situações como as de ordem e entropia (ver as fotografias de João Santos, onde a luz, como no minimalismo, é ordem e forma, e o espaço é uma teatralidade e cenário de decomposição e finitude), ou vazio, sinal mínimo de presença ou desfocagem perceptiva (que também são apelos de contingência e, ao mesmo tempo, inscrição pictórica: Isa Gonçalves, Carmen Pavia). O objecto pode ter como limiar de reconhecimento uma desfuncionalização que o leva a perder-se num território apenas estético, o da escultura, por exemplo; digamos que há neste ponto uma reavaliação do ready-made e uma combinação entre a pintura, a mera observação do quotidiano e o registo fotográfico (Bruno Caracol).
Esvaziamento de marcas, de sinais, do espaço – ou o espaço convertido em palco para que os objectos brilhem como jogos de linguagem (Maria Caldeirinha) ou relicários non sense (Cátia Guimarães). Mas a pintura também se associa à fotografia para tratar de questões como as da identidade cultural (o trabalho desenvolvido durante todo o ano por Ana Telhado), ou ao video para formular registos «científicos» de situações banais (a análise dos tempos e perspectivas da queda de um copo, um video sintomático de Duarte Perdigão, que também explora vias mais documentais ou fantasistas), ou à linguagem, de novo (os títulos das pinturas de Maria J. Rato remetem para uma actualização dos nomes e dos lugares biblícos, conotando-os com a política e a sociedade actual).
Entretanto, nunca a pintura deixou de aportar à figuração (igualmente entre a narrativa, a fábula e a política, em Cristina Maldonado) e à investigação de processos expressivos, formais e gestuais abstractos (Francisco Sarmento), por oposição a uma (aparente) abstracção em que o sinal se geometriza e estiliza convocando valores óptico-lumínicos que acabam por reconduzir à figura, paradoxalmente, de modo mais intenso (Catarina Flores). Ou a uma narrativa sígnica em Vera Bettencourt. Ou à forma geométrica pura e auto-referencial, em Nuno Baptista. O oposto pode residir numa pintura que persegue a representação do vazio figurativo-espacial, onde somente se apresentam restos de figuras como se se tratasem de aparições ou volumes ambíguos quase ilegíveis (Joana Caparica e Iolanda Araújo). E considerem-se ainda as figuras voláteis e liquefeitas, impossibilitando a percepção convencional, em Sara Antunes.
Mais explícitos são os trabalhos de Margarida Boavida e Catarina Albuquerque; na primeira, a figura (gatos) é claramente uma aparição, aparentemente narrativa, embora paralisada sem «antes» ou «depois», reunindo a pintura e o fulgor imediato do registo fotográfico como surpresa, susto e medo; na segunda, a pintura regista justaposições de figuras, signos, mensagens em que a cultura urbana se reveste de um estranho misticismo, entre o imaginário new age, o graffiti e um código desconhecido, mas tribal e impositivo (pela luz, cor e saturação de elementos desencontrados). Patrícia Beja ironiza ou simula uma calculada ingenuidade, pretendendo perverter universos aprazíveis. Patrícia Feio, por seu lado, cruza a figuração pictórica com o cinema, criando situações e espaços de adensamento psicológico suspendendo narratividades. Ricardo Coxixo e, de certo modo, Rita Borges, transformam corpos em figurações sofridas ou animalizadas, corpos tornados monstros revelando que a pintura pode aceder a realidades insuspeitas.

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