A la Página
Electrónica de
EDICIONES DE FILOSOFIA
APLICADA
REVISTA
LATINOAMERICANA DE FILOSOFIA APLICADA
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca[2].
RESUMEN
Este trabajo se ocupa de los problemas epistemológicos y
estéticos que plantea el diseño del Hipertexto. El cual se abre a una dimensión
plástico-arquitectónica que entrecruza cuestiones lógicas, informáticas y
literarias. Dando cuenta de las nuevas
retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e
instituciones. Se atiende al proceso de descentramiento o dislocación que se
produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro,
es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de
textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas
articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura -que
se pueden recorrer en diversas direcciones- no sólo sucesivas sino simultáneas,
no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela,
antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica,
meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionándose así las nociones
tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos
móviles de Gutenberg.
ABSTRACT
The present
work is in charge of the problems epistemologists and aesthetic that outlines
the design of the Hypertext. This opens
up to a plastic-architectural dimension that intertwines logical, computer and
literary questions. Giving bill of the new rhetoric with which the post
modernity builds and de-constructs its objects and institutions. It is assisted
to the process of decentring or dislocation that he/she takes place when moving
for a net of texts, constantly displacing the center, that is to say with a
center of provisional attention, a group of bodies of connected texts, although
without primary axis of organization. These new discursive articulations,
characteristic of the digitalization of the writing - that can be travelled in
diverse addresses - not only successive but simultaneous, they don't admit a
single categorization, but the most varied: antinovel, antipoety, notarizes
automatic, it parodies literary, philosophical reflection, occult meditation,
interpretation talmudica. Being questioned this way the traditional notions of
narrative, univocidad and effective linealidad from Gutenberg's mobile
types.
Introducción
A partir del análisis de los problemas
epistemológicos y estéticos que plantea el diseño de lo que se ha dado en
llamar Hipertexto me aproximaré a las nuevas retóricas con que la
postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Aquí atenderé al proceso de descentramiento o
dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando
constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un
conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de
organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la
digitalización de la escritura -que se pueden recorrer en diversas direcciones-
no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino
las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia
literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación
talmúdica. Cuestionando así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad
y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
Las declaraciones de los teóricos en
literatura hipertextual han ido convergiendo en importantes cambios que están
afectando la episteme contemporánea.
Un cambio de paradigma que ya aparece en los escritos de Jaques Derrida y de
Roland Barthes.
Los teóricos culturales y
especialistas en hipertexto postulan que deben abandonarse los actuales
sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y
linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes.
Casi todos los participantes en este
cambio de paradigma, que marca una revolución en el pensamiento, consideran la
escritura electrónica como una reacción directa a las desventajas e
inconvenientes del libro impreso. Esta reacción tendrá profundas repercusiones
en la literatura la enseñanza y la política.
Es de importancia capital para la
filosofía y en general para la lógica que subyace en toda trama argumental,
esto es, en todo desarrollo conceptual o discursivo, el ocuparse tanto del
problema del estatuto ontológico de lo que denominamos texto como del conflicto entre las dos formas estratégicas de
diseñar el mismo. Conflicto que no es de orden tecnológico sino
fundamentalmente valórico”[3]. Esto con independencia de que haya sido una tecnología
–como es el soporte hipertextual y la capacidad de digitalizar la escritura –
quien lo haya puesto sobre el eje de las discusiones postmodernas sobre la
articulación del pensamiento.
En su aspecto
operacional, las nuevas retóricas
ponen en escena diferentes tipos de cruces entre lo real y lo virtual, entre lo
sintético y lo natural. Entre estas representaciones podrán encadenarse
metamorfosis continuas. Los “espacios virtuales” equivalen a campos de datos[4]
de los que cada punto puede considerarse como una puerta de entrada a otro
campo de datos, hacia un nuevo espacio virtual que conduce a su vez a otros
espacios de datos. Serán, por ello, necesarias nuevas formas de navegación
mental para orientarse en esos laberintos de información en constante
regeneración. De ahí la importancia de las técnicas de “navegación”, de
“orientación”. Hay que saber luchar contra la deriva inherente a las travesías
largas, hay que saber alcanzar el destino del viaje.
No sólo en ficción
hipertextual sino también en la literatura experimental es posible encontrarse
con estilos caudalosos en constante pliegue y despliegue. Narrativas o
articulaciones discursivas que se puede recorrer en diversas direcciones, no
sólo sucesivas sino simultáneas, opuestas, contradictorias, que no admiten una
sola categorización, sino las más variadas: novela, antinovela, antipoesía,
escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación
esotérica, y muchas otras caracterizaciones paralelas o complementarias. No se
trata de lo uno o lo otro, sino de lo uno y lo otro.
La presencia de
múltiples trayectos de lectura crea un texto que existe con independencia mucho
menor respecto de los comentarios, analogías y tradiciones que el texto
impreso. Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica
entre el así llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen como
textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que también difumina
las fronteras entre los textos individuales. De este modo, la conexión
electrónica reconfigura nuestra experiencia tanto del autor como de la
propiedad intelectual. Y ello promete afectar, nuestras nociones tanto de autor
–y de autoría – de los textos que estudiamos como de nosotros mismos como
autores. Lo que nos instala ante el problema postmoderno de reconfigurar tanto
al autor como al lector.
También –y
relacionado con lo anterior – se nos presentan nuevos cuestionamientos en torno
a las teorías y los diversos sistemas de narración.
La hibridación ha
penetrado el campo de los relatos, pues la mayoría de ellos sobre-viven
inscritos en el ecosistema discursivo de los medios colonizados por la
racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos. Es en ese
sistema-mediático y esos dispositivos donde se juega – se hace y des-hace – la
diferencia entre géneros cuyo estatuto ha dejado de ser puramente literario
para tornarse cultural, esto es cuestión de memoria y reconocimiento, frente a
unos formatos en los que habla el sistema productivo, las lógicas de una
comunicabilidad crecientemente subordinada a la rentabilidad. Momentos de una
negociación entre las reglas de construcción del texto y las competencias del
lector, los géneros remiten a su reconocimiento en y por una comunidad
cultural, pues aun desgastados (adelgazados) por el largo transcurso que los
separa de los relatos arquetípicos, los géneros conservan aún cierta densidad
simbólica. Los formatos en cambio funcionan como operadores de una combinatoria
sin contenido, estrategia puramente sintáctica.
La gramática de
construcción de los nuevos relatos se alimenta del zapping y desemboca en el
hipertexto, lo que implica un doble y muy distinto movimiento que la reflexión
crítica tiende a confundir anulando las contradicciones que los ligan.
Con la reconfiguración
de la narrativa y –por ello – la del autor como efecto del hipertexto, cabe
esperar, como lo he apuntado, que también cambien las formas de trama y género
literario.
La radical novedad de
este tema se manifiesta en el hecho de que al escribir este trabajo, muchas
fuentes que cito, todavía no han sido publicadas, o las están publicando o han
aparecido en formas electrónicas: estas fuentes incluyen capítulos de libros a
punto de ser editados y primeras versiones de ficción hipertextual.
El hipertexto
reconfigura la manera en que concebimos los textos y los autores de los mismos.
El hipertexto pone en entredicho la narración y todas las formas literarias
basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas de trama e
hilo narrativo corrientes desde Aristóteles[5].
Una respuesta a
Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión de una “secuencia, probable
o necesaria” de acontecimientos no destruyen toda la linealidad. No obstante,
la linealidad se convierte ahora en una faceta de la experiencia del lector
individual en una lexia o trayecto dados, aunque vuelva sobre sus pasos o se
dirija en extrañas direcciones. Ahora bien, en mi opinión, con el hipertexto la
linealidad de la experiencia de leer no desaparece del todo, pero las unidades
narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas.
El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, en teoría,
infinita, con una posibilidad también infinita de establecer nexos ya sea
programados, fijos y variables, o bien aleatorios o una combinación de ambos,
pudiendo el lector-escritor escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto
e incluso puede abrir nuevos caminos o interactuar con el autor”.[6]
El soporte digital
fractura la linealidad narrativa propia de los soportes analógicos, confiere al
texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo
convierte, gracias a las redes, en ubicuo y participativo. Esta posibilidad
emerge en entornos informáticos, únicos soportes que permiten una construcción
discursiva hipertextual, esto es, basada en unidades de información (nodos)
articulados entre sí mediante órdenes de programación (enlaces).
El fin principal que
se persigue con el Texto unilineal es representar el conocimiento en forma de
secuencia progresiva, de menos a más. El menos constituye el principio del
texto, que va en desarrollo creciente y que acaba en un final de plenitud y
perfeccionamiento de lo comenzado en el principio. Esto supone una forma
cultural específica de entender como se debe representar un todo y sus
interrelaciones. Y obedece a la concepción expresada por Aristóteles en el
capítulo siete de La poética: «Un todo es aquello que tiene principio,
medio y fin.»
Pero esto no
explicaría totalmente la especificidad del texto unilineal ya que el texto
multilineal también participa de esta concepción aristotélica de representar el
todo. Ha sido la concepción dogmática de entender la ciencia la que ha
defendido esta representación en secuencia lineal progresiva como algo
verdadero, fijo e inamovible[7]. Esto ha conducido al carácter unilineal del texto,
es decir, al establecimiento de un sólo centro o línea explicativa cerrada,
fuera de la cual, lo más que podían existir eran «notas» complementarias.
La palabra hipertexto es mucho más
concordante con la necesidad de enfatizar que la red de asociaciones está
poblada de signos y no de palabras. Etimológicamente el vocablo texto remite a la antigua técnica del
tejido. Se hace el vestido para vestir a la única especie que se viste. El
texto es sinónimo de elaboración cultural, pero el texto, me arriesgo a decir,
es siempre hipertexto, como la ropa que nos delimita y a la cual confluye la
tela de sentidos societales que le atribuimos. La metáfora del hipertexto está
poblada de topologías apropiadas. Baste recordar que por los hipermedia se navega, se interactúa, es
decir, se opera en un contexto que a la vez contribuimos a crear. La red
hipertextual no está en el espacio, ni en el tiempo – como una Enciclopedia – ella es el espacio y el
tiempo. Los hipermedia, cabe advertir, nos exponen a un riesgo, el de ser
absorbidos por una efectiva entropía semiótica: nos perdemos mucho más fácil en
una carretera hipertextual que en una Enciclopedia. La referencia espacial y
sensomotora que actúa cuando, delante de la pantalla, tenemos acceso a una
pequeña superficie proveniente de otro espacio, suspendida entre dos mundos. La
Enciclopedia se sobrevuela, el hipertexto es apenas manipulable ya que se nos
presenta como un paquete (en el sentido cuántico) doblado y redoblado (plexos),
actualizado por vía de una ventana. “Es como si exploráramos un gran mapa sin
que jamás pudiésemos desdoblarlo, sólo es observable a través de fragmentos
minúsculos”.[8]
Al "navegar" por un discurso de pensamientos relacionados al modo de
un hipertexto, debemos ser metodológicamente rigurosos –nunca arbitrarios – aun
cuando el modo de tratar un problema
se abre a una dimensión plástica, que encierra en su creación y utilización una
serie de asuntos tanto éticos, lógicos como estéticos. El hipertexto constituye
un cuestionamiento fundamental a la lógica subordinativa que ha imperado en el
pensamiento occidental, y una reivindicación de los modelos asociativos y
coordinativos que se encuentran en concordancia con el paradigma holístico y trans-disciplinario de la postmodernidad.
En un principio puede pensarse que
la palabra más adecuada para denominar al "creador-constructor" de un
hipertexto es la de “autor”, pero un análisis más cuidadoso nos hará caer en la
cuenta que más precisa aún es la designación, tan denostada últimamente, de
"diseñador". La razón es que no sólo existe autoría en los discursos
formales, existe también construcción, mantenimiento, indagación intelectual,
búsqueda de nuevas formas, diseño de grafos, composición ergonómica, etc. En
cierto modo al autor y conocedor de la materia hipertextualizable ha de unirse
el hacer del diseñador y de los inventores del medio, pues es claro que:
"los autores (según este planteamiento diseñadores)
de hipermedia (para nosotros hipertexto) afrontan problemas similares a los que
confrontaron los pioneros del cine. Tienen que inventar el primer plano, el
fundido a negro, la profundidad de campo y la disolución de la imagen y cuando
llegó el sonido tuvieron que reinventar el medio para incorporarlo. Lo mismo es
válido para los hipermedia; tenemos la tecnología, pero aún estamos en el
proceso de inventar el lenguaje y las convenciones de este nuevo medio de
comunicación" y con éstas y aquél el propio "juego del lenguaje"
en el sentido wittgensteiniano del término. Por decirlo de algún modo estamos
cerca de realizar bricolaje informático con el diseño de nuestros propios
objetos.
El procesamiento electrónico de texto representa el cambio
más importante en la tecnología de la información desde el desarrollo del libro
impreso. Con lleva la promesa (o la amenaza) de producir cambios en nuestra
cultura, sobre todo en la literatura, la educación, la crítica y la erudición,
al menos tan radicales como los producidos por los tipos móviles de Gutenberg.
Esto conducirá, finalmente, a
representar los conocimientos en forma de red. Pero, como he indicado, una red
entendida como distintas navegaciones o trayectos enlazados o federados:
multilíneas en paralelo, que pueden ser contempladas en su conjunto en un solo
gráfico. No estamos, por tanto, ante la idea de un todo simultáneo y su
representación correspondiente. La actual idea de redes lo es de trayectos
individuales que se entrecruzan e interrelacionan más que de la pertenencia a un
conjunto y de la función que ese conjunto nos asigna. Se subraya sobre todo el
carácter constructivista que asume la navegación por la red.
Esto es determinante para todo el discurso postmoderno, abierto a los
puntos de contraste, fractura y sospecha sobre todo texto y –porque no
señalarlo – sobre el autor que lo ha articulado. Es precisamente aquí donde el
descentramiento aparece como la estrategia más efectiva para deconstruir la
lógica del discurso único, la tiranía del principio de no contradicción y la
voluntad de sistema a él adherida.
En este entorno situaríamos
igualmente lo que George P. Landow[9]
titula como «la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la
literatura» en referencia al hipertexto. Toda una generación crítica en el
terreno de la filosofía y de la literatura «clama por la hipertextualidad» como
es el caso de Barthes, Foucault, y Derrida, entre los más sobresalientes. Todos
ellos trabajan con la intención de romper la unilinealidad, de proporcionar una
apertura textual y de ayudar a descentrar y a deconstruir el discurso único,
fijo y dogmático.
Un examen de los
graves problemas con que se encontró Wittgenstein a causa de sus prácticas de
lectura y escritura condicionada por la imprenta tiene mucho que ofrecer a
quien se interese por las relaciones entre hipertexto y teoría.
En cierto modo el hipertexto supone
una manera de solventar los problemas de representación lingüística a los que
alude Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones
filosóficas, allí reflexiona sobre sus dificultades para dar a sus
pensamientos una adecuada representación lingüística con las formas
tradicionales. Así se entiende que Wittgenstein venga a ser un antecedente
temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto –aun cuando nunca haya
usado el término–. Ya en 1945 daba cuenta de estos problemas del siguiente
modo:
"He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos
cortos, de los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un
mismo tema, mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al
principio, tenía la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me
imaginé de manera diferente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los
pensamientos procedieran de un tema a otro en un orden natural y sin
interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para
amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me di cuenta de que no lo lograría
nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de ser más que observaciones filosóficas;
mis pensamientos se paralizaban pronto cuando intenta forzarlos en una única
dirección en contra de su inclinación natural. Y por supuesto, ello tenía que
ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a viajar por un
amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.
Las observaciones filosóficas de
esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos
largos y comprometidos viajes.
Se abordan una y otra vez, desde
distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez
nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco
característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos,
quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y a veces
cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje.
Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.”[10]
Aquí se puede ver cómo la forma
fragmentada y el estilo epigramático de Wittgenstein dejan espacio para los
movimientos en múltiples direcciones. Así, la constelación de breves
observaciones, con sus cambios, recorridos en zigzag, sus cruces y saltos, se
convirtió en la forma final de Investigaciones
filosóficas y contrasta con el libro que originariamente pretendía
escribir, según la intención manifiesta en el texto recién referido, donde
Wittgenstein da una descripción figurativa de este laborioso proceso de
producción y organización textuales. Invita al lector a pensar topográficamente
en el texto, a mediada que viaja “por un amplio campo de pensamientos
entrecruzados en todas las direcciones”.
Al detenerse en el análisis del Prólogo de Investigaciones filosóficas se observa cómo Wittgenstein se
traslada de la forma literal de su
presentación para intentar ilustrar el proceso de su trabajo utilizando una
metáfora compleja sacada del modo visual de
representación. El escritor es presentado como un pintor. Esta traslación de lo
literal a lo visual concluye en las últimas frases. Los esbozos han sido reordenados
y modificados, pero vistos conjuntamente como una colección, su constelación
expresa una imagen del paisaje. “Así que en realidad, este libro no es más que
un álbum.” Una vez más reduce su obra a algo que no podía cumplir los
requisitos de un “verdadero libro”. Fracasando en la adaptación, “sólo” puede
ofrecernos una forma distinta: el formato sin pretensiones de álbum.
La presentación figurativa que hace Wittgenstein de su método revela una
relación entre la estructura de Investigaciones
y sus comprometidos viajes por los distintos temas del paisaje del pensamiento.
Describe tres órdenes de organización en el proceso que desemboca en el texto
publicado (el álbum): paisaje, esbozos y observaciones publicadas. En primer
lugar el filósofo prepara el terreno en el paisaje del pensamiento. Mientras se
desplaza por el espacio imaginario, describe por escrito la escena desde
diferentes puntos y en varias direcciones. Estas notas o esbozos componen una
topografía del paisaje. Antes de llegar al orden definitivo del libro publicado
selecciona, modifica y reordena el material.
El legado escrito de Wittgenstein, en su mayor parte críptico y
epigramático, con disquisiciones lingüísticas, que parecen reproducir el
movimiento mismo del pensamiento en sus fases de gestación, puede confundir al
investigador más experimentado. Hay observaciones y observaciones de
observaciones (destinadas al consumo personal) que no tienen fecha ni señales
claras de a donde pertenecen y por donde prosiguen. Sin embargo, no se deduzca
de ello que Wittgenstein era caótico, sino que (un poco a la manera de Husserl)
repensaba críticamente todo lo que decía. De ahí que al enfrentarse con su
propio pensamiento lo sometiera al mismo proceso que si fuera el producto de
una obra ajena.
Sus notas y observaciones pasaron por un largo proceso de reordenación y
correcciones antes de llegar a su forma definitiva. Por ejemplo, insertaba un
fragmento, que había aparecido primero en un cuadernillo manuscrito, en un
volumen con otros materiales, para luego darle una forma mecanografiada.
Durante esta transposición, cambiaba palabras o incluía la observación original
en otro párrafo más largo. Finalmente, acababa dividiendo el texto escrito a
máquina en párrafos que volvía a ordenar. Este laborioso procedimiento de
preparación resulta en principio muy similar a los inadvertidos ejercicios
mentales y a las técnicas de “cortar y pegar” que tan fácilmente son llevadas a
cabo por los usuarios de Internet. Para Wittgenstein, esa fragmentación textual
y la flexibilidad de la reorganización constante que ella posibilita estaban
íntimamente relacionadas con su forma de pensar y tenían que ver con la
naturaleza misma de la investigación filosófica, tal como él la concebía.
Uno de los libros publicados por los albaceas literarios de Wittgenstein
contiene una colección de fragmentos encontrada en un archivador. Estos
fragmentos eran recortes de sus extensos manuscritos; algunos estaban grapados
juntos mientras que otros estaban sueltos en el archivador. Según los albaceas,
estos fragmentos componían una colección sumamente distinta de todas las demás
observaciones. Nunca sabremos exactamente cómo Wittgenstein compuso estos
materiales manuscritos: pudo ser un medio que le brindaba un formato flexible
adecuado para la naturaleza de los problemas que estaba tratando; pudo haber
creado una colección de textos sin verse limitado por el libro encuadernado; o
tal vez la colección le proporcionaba un modo de conservar la dinámica de sus
pensamientos. “Wittgenstein incluso concibió un sistema de codificación
numerada capaz de presentar la red interrelacionada en la que quería organizar
y concebir sus observaciones."[11]
En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa de
su genio, sino que se extiende a muchos investigadores y pensadores anónimos
que pugnan por registrar sus observaciones mientras se van desplegando en
conjuntos de complejidad creciente. Llega un momento que el estudioso se
bloquea (si mira hacia atrás, y trata de reconstruir el proceso que lo ha
llevado a cierta conclusión). El problema no está en el movimiento de su
pensamiento... sino en la manera de registrarlo.
Hasta ahora... fuera de notas (que se agregan a otras) formando
jerarquías entramadas, no había forma de ampliar los límites inherentes al
carácter secuencial de la escritura. Sin embargo, gracias a la tecnología
informática y a su desarrollo en el hipertexto, ya es posible generar
"mapas" conceptuales que crecen, en todas direcciones y en diferentes
niveles, y que pueden ser rehechos parcialmente sin afectar la claridad del
conjunto.
Otro rasgo característico que distingue el modo wittgensteiniano de
exposición, nótese bien: el modo de exposición de su pensamiento –excepto en el
Tractatus Logico-Philosophicus– es el
de la fragmentación. Sus ideas aparecen fragmentadas, se concentran en torno a
problemas aislados y son asistemáticas. Incluso allí donde se tomó las mayores
molestias por poner en cierto orden sus consideraciones con vistas a la
publicación, no se reconoce unidad sistemática alguna, a no ser en pequeñas
agrupaciones. Incluso en consideraciones aisladas, que se distinguen como tales
sólo porque él las enumera, a veces Wittgenstein se aparta de la cuestión que
señaló el punto de partida, para tratar otros problemas que aparecieron durante
su reflexión. Así, pues, hasta en la consideración aislada su exposición no
tiene una unidad de sentido clausurada en sí misma.
El elemento central de la teoría aquí expuesta es la noción de temas que
se "entrecruzan" en muchas direcciones y con muchas dimensiones
temáticas que sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y
complejo no puede limitarse a una sola dirección sin mermar el potencial de
transferencia.
La clave para hallar esta nueva forma estaría en la estructura que
prestan a los argumentos el movimiento y los nexos, logrando ir más allá de la
limitada conexión de tema y comentario.
He aquí la verdadera novedad del hipertexto, el aporte duradero que
llevaría hacia la tridimensionalidad en la construcción de información, más
allá de la linealidad del texto apuntando a una lógica de superficies,
engarces, planeos y multiplicación de puntos de anclaje.
Tras haber referido las posibilidades del hipertexto, se presentan sin
embargo cuestiones problemáticas, como las dificultades aún propias de la
inexistencia de lenguajes especialmente programados para desplegar
adecuadamente las diversas lexias (textos con autonomía funcional). Pero estas
limitaciones habrán de ser superadas, por lo pronto, problemas –derivados de la
noción de hipertexto y las prácticas a ella asociadas – constituyen un terreno
fecundo para el debate y la investigación, tanto en el ámbito de la ontología
del lenguaje, teorías de la información, como la naturaleza de la articulación
(o desarticulación –desmantelamiento) de nuestro discurso o más bien de nuestra
condición discursiva, que no es sino el problema de la lógica.
Precisamente, en el ámbito de la lógica y de la epistemología, un
aspecto fundamental a considerar es el proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red
de textos, desplazando constantemente el centro, es decir, con un centro de
atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin
eje primario de organización.
El análisis de este procedimiento conduce a algunas paradojas. Por
ejemplo, la oscilación lógico-verbal que se genera ante dos combinaciones
igualmente posibles, cuya elección depende por completo del usuario –en tanto
organizador de su investigación y experiencia – produce una perplejidad, genera
en la mente un movimiento iterativo, una especie de espejismo mental, porque se
está frente a dos trayectos posibles, que parecen ser –y en alguna medida lo
son – dos versiones distintas, ninguna de las cuales puede existir junto a la
otra y ambas son obviamente distintas del texto en sí. Como una ilusión
perceptiva, podemos imaginarnos primero una y luego la otra, pero nunca las dos
a la vez. “Cuando miramos el conjunto de semejante texto no lineal, no podemos leerlo; y cuando lo leemos, no podemos ver el
texto en conjunto. Se ha interpuesto algo entre nosotros y el texto, y ese algo
somos nosotros intentando leer.”[12] Esto
nos da una particular conciencia de nosotros mismos, y que obliga a plantearse
el problema de la reconfiguración del lector los nuevos modos de relación entre
autor-texto- y lector, forzando, además, la pregunta acerca de si en este
continuo descentramiento hay o puede haber algo que –a falta de un lenguaje más
apropiado – podamos llamar el texto en sí.
Puesto que el texto, lejos de entregar sus riquezas a nuestra mirada crítica,
parece seducirnos pero permanece inmaculado, retrocede y nos deja con nuestros
pensamientos parciales e impuros, como peregrinos indignos, suplicando a una
deidad ausente.
Revisemos lo avanzado hasta aquí. El
hipertexto es inclusivo y relacional; no tiene un principio y un final
definidos, sólo un punto de partida desde el cual los usuarios van conectando
materiales relacionados. Si el libro es un producto, el hipertexto es un
proceso. Proceso que socava también uno de los rasgos centrales impresos en la
conciencia tanto del autor como del lector: la idea de un autor individual
propietario de sus palabras e ideas enturbiando así el concepto tradicional de
autoría.
La noción de "autor" –como
creador individual de una obra artística o literaria – se puede situar histórica y culturalmente en el tránsito
de la modernidad a la postmodenidad, la noción de creador individual empieza a
problematizarse; desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, donde la
noción se hace insostenible.
Tal como lo refiere Michel Foucault[13],
el autor que desde el siglo XIX venía
jugando el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial
y burguesa, del individualismo y de la propiedad privada, habida cuenta de las
modificaciones históricas posteriores, no tuvo ya ninguna necesidad de que esta
función permaneciera constante en su forma y en su complejidad.
Un planteamiento interesante en torno las relaciones
conflictuadas entre autor, texto y lector, así como de la cuestión
anteriormente planteada respecto de las nociones de autor y autoría, es la de
Juan Luis Martínez. La propuesta del poeta es la de una autoría transindividual,
que quiere superar desde oriente la noción de intertextualidad según se ha
entendido en occidente, donde los textos de base están presentes en las
transformaciones del texto que los procesa; pero en J. L. Martínez ella parece
resolverse en la negación de la existencia de las individualidades en la
literatura, al hacer fluir bajo nombres distintos una misma corriente, que es y
no es él[14].
En La nueva novela,
obra paradigmática de la neovanguadia poética chilena, J. L. Martínez anticipa la
escritura hipertextual, bajo el soporte de un libro para armar, desentrañar,
recorrer, en algún sentido completar o construir, esto a partir de las tareas
poéticas que aparecen allí prescritas, o los diversos enlaces con los que están
tejidos problemas de física y matemática con otros de gramática, sintaxis e
incluso ética.
Es imposible reseñar todos los juegos fantásticos del pensamiento, de la
palabra, del contexto tipográfico y autoral, que esta obra nos presenta. Los
textos de La nueva novela tienen la
estructura del problema lógico, físico o matemático, con un espacio en blanco
para su resolución, o con la solución misma al pie de página.
"La nueva novela"
genera perplejidad en el lector, quien ya desde la portada enfrenta imágenes de
casas derrumbándose, para luego adentrarse en un territorio movedizo que
deshabitúa su tradición de lectura; tachadura de la autoría, las señales
descriptivas e ilustrativas de la solapa son reutilizadas con la formulación de
un silogismo que pone en movimiento otra noción sobre la legibilidad del texto
el de armarlo como una interrogación y una combinación de una suma de textos:
en la paráfrasis kriteviana "todo texto se construye como un mosaico de
citas, todo texto es la absorción y transformación de otros textos".
Cada una de las partes de La nueva
novela puede ser considerada como un todo, porque cada una de ellas obedece
a ese sentido que le da constitución a un poema; pero a su vez todos ellos son
fragmentos de esa totalidad que es el libro mismo, el que se construye en su
contenido como un sistema de referencias, las que operan permanentemente en
todas direcciones[15]. Es
por eso que se puede hablar tanto de obras como de una sola obra, primando este
último sentido que es el libro como institución o, más precisamente, como
sistema.
Juan Luis Martínez, de este modo, desacraliza el concepto de
originalidad tomando múltiples textos –ajenos y propios– haciendo una obra
original. La tendencia natural es esconder la fuente. Cuanto más importante es
la fuente, más fuerte la tendencia a esconderla. Juan Luis se burla de eso y
refiere la fuente; hecho en el que hay algo más que gran honestidad. Aquí esta
presente la idea de que la literatura es un gran texto –hipertexto – en el que
cada individuo se inscribe.
Por ello Juan Luis Martínez
pareciera ser tan sólo un “nombre-pretexto”, tras el cual sólo hay un espectro.
J. L. Martínez sentía que no era dueño del lenguaje que componía su obra, y por
eso tachaba su nombre. Decía: “no soy yo el autor de nada, el lenguaje le
pertenece a todo el mundo, yo sólo lo ordene de una manera, pero esto lo podría
haber hecho cualquiera”[16]. El mismo Juan Luis escribe su propio nombre, pero
luego lo tacha, lo elimina, lo borra: el sujeto desaparece, el ego no tiene
cabida posible. La nueva novela es una
obra plural escrita por muchos, como en tiempos medievales. El ideario poético
con el que J. L. Martínez aparece comprometido es el de emanar una identidad
velada, en sus palabras “no sólo ser otro sino escribir la obra de otro”.
Esta reconfiguración del concepto de autor, bajo el de escritura
cooperativa, evita la hipostación de remitir el texto a una figura
fantasmagórica –la del autor – que se encuentra fuera de él (del texto) y lo
precede. Punto de vista que generaba esa apariencia de personalidad, que creaba
la ficción de poder sacar o derivar una personalidad a partir –o como soporte
de los textos –, creyendo hallar en ello una prueba de que existe una
personalidad unificada “detrás” o “dentro” de los textos o incluso “implícita”.
Tras examinar esta operación de desmantelamiento podemos configurar como
un texto al autor de un texto, es
decir, sostener que este yo que se
acerca al texto ya es en sí una pluralidad de infinitos textos y códigos.
Concordantemente con esto, autores como Genette[17]
llaman hipertextualidad al relato como relectura, reescritura o resumen de otro
relato, real o apócrifo.
Los textos deben ser leídos –de acuerdo a esta perspectiva – a la luz de
otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. “Sólo se puede
cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante
diversas relaciones inferenciales y laberínticas”[18].
La cultura actuaría entonces como una cadena (red) de textos que
instruyen a otros textos. Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas,
ante la vertiginosa deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la
sobre-interpretación[19]. En
cuanto un texto se convierte en “sagrado” para cierta cultura, se vuelve objeto
de un proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un
exceso de interpretación.[20]
Como la antigua sospecha de los cabalistas[21],
deslumbrados ante la vertiginosa deriva. En el Zohar[22]
o libro del esplendor se dice que en toda palabra centellan mil luces. La Thorah [23]
(Instruir) fue escrita sin vocales ni puntuación para acentuar justamente la
sugerencia combinatoria que respira
en todo proceso de transmisión de conocimiento.
Así también acontece con la Biblia, el nuevo canon
del cristianismo, y la hermenéutica del judaísmo, con una manifiesta
predilección por el género del comentario. Cada comentario de las Sagradas Escrituras genera otro
comentario, en un exhaustivo proceso de exfoliación. “El arcano ingenio, la
delicadeza de la prueba, el refinamiento de los comentarios talmúdicos,
midrásicos y minsnaicos, el fino hilar de la inventiva en las lecturas de los
maestros de la textualidad ortodoxos y cabalísticos, sólo son verdaderamente
accesibles para los que han tenido por escuela el laberinto y la cámara de
resonancia del legado rabínico”[24] La
fuerza de este legado ha persistido adoptando formas paródicas o bastardas en
derivados judaicos tan actuales como el psicoanálisis freudiano o la
deconstrucción derrideana; también es el caso de Kafka, quien en tanto heredero
directo –por su condición de judío y escritor de obras laberínticas como El proceso, de esa epistemología del
comentario, del “análisis interminable” (según la frase de Freud). Sus cuentos
y siempre incompletas novelas son comentarios en acción, en un sentido tanto
material como difusamente talmúdico.
En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el
riesgo del extravío del autor subsumido por el texto o por los constantes y
expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se
hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que
se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un
sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado
y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se
reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando
cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin
principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos
imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que
no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes
elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva
desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial,
de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por
estructurarlas según sus propios deseos.
Ahora bien, la idea de dos o más trayectos que se entrecruzan y de un
sistema de referencias que operan permanentemente en todas direcciones,
constituyendo así una narrativa hipertextual aparece expuesta también por Raúl
Ruiz[25], en
su “Poética del cine”[26],
obra que se articula a partir de conferencias sobre “Semiótica utopía y cine”
que el cineasta dicta en diversas universidades europeas y norteamericanas, en
la década del ’90, allí refiere su universo narrativo, el cual está hecho de
historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo
de las paradojas autorreferenciales tan propias de la lógica contemporánea
–donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he
señalado tiranizó durante siglos la lógica de
Occidente–; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde
se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no
existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de
historias posibles para éste, todas igualmente reales. Esta posibilidad, la de
internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera
de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una
realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que
obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus
películas.
La forma de polisemia visual que quiero tratar, señala Ruiz, consiste en mirar una película cuya lógica
narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos,
fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo
puede ser otra película no explícita cuyos puntos fuertes se ubican en los
momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos
de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la
película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.
La idea de recorridos en zig-zag, de vagabundeos,
en el cine de Ruiz como muestra de una articulación discursiva –polisemia e
hipertextual–, nos remite a la idea de construcción laberíntica. La metáfora
del laberinto ilustra la experiencia de lectura en el hipertexto electrónico.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes
del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Esta vinculado desde la
perspectiva de la producción –o del diseño – a una complejidad inteligente y,
desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto por la argucia, por la
agudeza para reencontrarse[27].
Curiosamente el laberinto contemporáneo se muestra sobre todo como una
estructura que proporciona sobre todo el placer del enigma y del extravío, más
que el placer de la salida o elucidación. Es posible suponer que esta
característica de los laberintos de hoy obedece a un rechazo generalizado a la
sistematicidad, actitud que se corresponde con un modo de pensar “nómada” afín
a la asistematicidad del pensamiento postmoderno.
Los abordajes fragmentarios privilegian la forma sobre el contenido, una
preeminencia de las disposiciones de búsqueda y de acceso múltiple a los temas,
sobre la mera adquisición de determinados conocimientos[28].
Los mundos virtuales son laberintos más formales que materiales. Viven
una extraña vida que depende de los diversos enlaces con los que están tejidos
los modelos lógico-matemáticos, que dan nacimiento a seres casi autónomos, intermediarios[29], en constante epigénesis por nuestra
interacción estructurante. En efecto, su “plano” se modifica sin cesar bajo el
efecto de nuestras “trayectorias”, sus estructuras se forman en función de
nuestros desplazamientos.
Estos nuevos laberintos nos enfrentan a experiencias nuevas del espacio
y a un nuevo género de paradojas. La metáfora del laberinto remite a la idea
del desplazamiento. El laberinto es a
la vez mapa y territorio. Posee ambas naturalezas que cruza y combina. Es un
espacio intermediario, mediador, entre el plano y la trayectoria.
El laberinto ha de ser vencido, no solamente contemplado. No puede
seguir siendo un simple objeto de saber, debe ser una verdadera prueba iniciática,
es el lugar y ocasión de un paso –un
pasadizo–.
Una nueva puesta en relación de las teorías hipertextuales
–particularmente la metáfora del laberinto – con el cine de Ruiz, nos abre a la
visión del autor como cartógrafo.
En sus viajes elípticos este genio neo-barroco nos traslada de los
laberintos expresivos hasta “la isla falsa” como territorio –anexo– separado de la costa y de la jurisdicción pero integrado
geográficamente. El espectador –o lector– se siente como el protagonista del
film de Raúl Ruiz, víctima de un juego didáctico cartográfico en el que es
desplazado de la ciudad al macroterritorio del país, de locus a locus, de trenes
a aviones hasta convertirse en un punto móvil que circula por el benjaminiano
mapa fonológico de nombres de calles y ciudades, siempre movido por el azar de
una tirada de dados.
El cine de Ruiz, de este modo, refuta o, si se
quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis
epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia
posible para el universo –al modo determinista –. El
cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, es un cine postmoderno. En sincronía
con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser
excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas –como la
de Kripke acerca de los mundos posibles–, el
cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las
ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine,
subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un
rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y
fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine
de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la
Ilustración por la del cinismo contemporáneo. Donde la ironía –pensemos en
Rorty[30]–
es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los
constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de
la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa – Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción,
duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos,
tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados
por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asa”
en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro” , elementos con doble funcionalidad,
cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de
Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la
filosofía”[31]; en este caso para el
cine, después de la decretada muerte del cine.
Prof. Dr. Adolfo Vásquez
Rocca.
Doctor en Filosofía por la P.UCV., Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de
Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.
Correo-e: [email protected]
A la Página
Electrónica de
EDICIONES DE FILOSOFIA
APLICADA
REVISTA
LATINOAMERICANA DE FILOSOFIA APLICADA
[2] Doctor en Filosofía por la P. UCV., Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de
Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.
[3] Se trata de dos formas de interpretar la Modernidad y
su idea de Progreso, que son el fundamento del paradigma lineal de
representación de los conocimientos o de la información. Los intentos actuales
de ruptura con el texto unilineal en nombre de la multilinealidad
(hipertextualidad) muestran en forma implícita o explícita la lucha entre la
defensa política y académica del discurso universal, fijo, e inamovible (el
«pensamiento único»)
frente al relativismo individual capaz de establecer sus propios centros o
descentrar el discurso establecido. Es importante constatar como la
hipertextualidad está siendo usada por los defensores del texto lineal para su
mejor consolidación.
[4] QUÉAU, Philipe, Lo Virtual; Virtudes y Vértigos, Editorial Paidós, Buenos Aires,
1995.
[5] En el
capítulo siete de la Poética,
Aristóteles ofrece una definición de trama en la que la secuencia fija
desempeña un papel esencial.
[6] La necesaria contextualidad e
intertextualidad, que surgen al situar unidades de lectura en una red de
trayectos fácilmente navegables, entretejen los textos, incluidos los de otros
autores y los de medios no verbales. Un efecto de este proceso es que debilita,
y tal vez destruye, cualquier sentido de unicidad textual.
[7] Es cierto que la secuencia lineal de
menos a más facilita igualmente otra tarea de la ciencia como es el proceder de
la causa al efecto, de las premisas a las conclusiones, y de las pruebas a la
demostración. Pero este carácter discursivo del texto no debe identificarse con
la representación de un solo discurso cerrado.
La ciencia ha privilegiado igualmente
la representación analítica sobre la sintética: la síntesis es el resultado de
toda la secuencia lineal y se encuentra prácticamente al final de la
exposición. En esta perspectiva el autor, el científico en este caso, provoca
la adhesión a sus teorías por parte del lector, que se constituye en un mero
espectador pasivo.
[8] ESTÉ, Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista, Editorial Gedisa,
Barcelona, 1999, p.123.
[9] LANDOW,
George P., Hipertexto. La convergencia de
la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Editorial Paidós,
Barcelona, 1995.
[10] WITTGENSTEIN, Lugwig, Prefacio de Investigaciones filosóficas, Traducido
del alemán por García Suárez y A.Moulines, Crítica, 1988.
[11] "Wittgenstein, Genette y la
narrativa del lector en hipertexto", en Gunnar Liest en George P. Landow, Teoría del Hipertexto, Paidós. Multimedia 4. Barcelona, 1997, p. 109.
[12] LANDOW, George P., Hipertexto. La
convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Editorial
Paidós, Barcelona, 1995, p. 85.
[13] FOUCAULT, Michel, “¿Qué es un autor?”, conferencia
de 1979 publicada en 1984.
[14] LIHN, Enrique, El Circo en Llamas, Ed. LOM, 1997, Santiago, 1997, p.200; cap. “Señales de Ruta de Juan Luis Martínez” Santiago. Archivo, 1987, escrito
en colaboración con Pedro Lastra.
[15] NORDENFLYCHT, José de, “El gran Solipsismo: Juan Luis Martínez, obra
visual”, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso,
2001, p. 82.
[16] MARTINEZ, Juan Luis, Poemas del otro, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
[17] ESTÉ, Aquiles, Cultura replicante; el orden semiocentrista, Editorial Gedisa,
Barcelona, 1997, p. 122.
[18] RORTY, Richard, “El Progreso del
Pragmatista”, en Interpretación y
Sobreinterpretación, Umberto Eco, ED. Cambridge University Press, Madrid,
1997, Cáp.IV.
[19] El fenómeno de la
sobre-interpretación es propiciado por la tendencia natural humana de pensar en
términos de identidad y semejanza. Actuamos así porque cada uno ha introyectado
un principio incontrovertible, a saber que, desde cierto punto de vista,
cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo
lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana y la interpretación
paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés,
deducir de este mínimo lo máximo posible. Para leer el mundo y los textos
sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La
sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una
propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente
aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer
que son explicables en términos mucho más económicos.
[20] ECO, Humberto, Interpretación y Sobreinterpretación, ED. Cambridge
University Press, Madrid, 1997, p.59.
[21] En la geometría cabalística es común
encontrar construcciones ordenadas a partir de varios centros.
[22] El Zohar (Libro del
esplendor) es además de suma de la cábala judía uno de los grandes
libros sagrados de la humanidad. El Zohar es la quintaesencia del
desarrollo de muchas generaciones de pensamiento místico. Fue escrito en
arameo, posiblemente por ser el lenguaje de los doctos en misticismo de la
época.
El método del texto transcurre por medio de discursos,
historias y monólogos a través de los cuales se interpretan las sentencias del
Pentateuco, del Cantar de los Cantares, el libro de Ruth, etcétera.
El Zohar fue atribuido al rabino Simón Ben Yojai y a sus discípulos.
Su publicación se debe al cabalista Moisés Shem Tov de León. Hay autores que
afirman que De León escribió gran parte del Zohar y que incorporó a sus
materiales partes de libros místicos antiguos.
El Zohar se imprimió por primera vez en 1558 en Cremona y casi al
mismo tiempo en la ciudad de Mantua. El Zohar fue un libro que convocó a
todos los estratos del judaísmo. La clase intelectual fue atraída por los
elevados problemas, los mensajes místicos y la filosofía poético-religiosa que
contiene.
La clase no ilustrada acudió al Libro del esplendor
por sus conceptos legendarios y éticos, por las esperanzas que sacaban para el
futuro y por el espíritu de valor que emana de todas sus páginas y que ayudaba
a las personas a sobrellevar las tribulaciones y el exilio.
Las masas también se sintieron llamadas por la
atmósfera festiva y santa del libro. Llegaron a considerar al Zohar un
libro de santidad, de esperanza, de milagros y de curación para sus cuerpos y
ayuda para sus almas.
Ninguna otra obra literaria judía ha gozado del
privilegio de haber determinado, a lo largo de un periodo considerable, la
formación y el desarrollo de las convicciones religiosas de los más amplios
círculos dentro del judaísmo, en particular de los más sensibles respecto a la
religión, y de haber logrado solidificarse como fuente de doctrina y revelación
de igual rango canónico que la Biblia y el Talmud. Su carácter inspirador ha
sido enfatizado por numerosos grupos judíos en Europa oriental y en el Oriente.
[23] La Thorah es, de hecho, el primer libro intencionalmente permutatorio
del que tengamos idea.
[24] STEINER, George, Pasión intacta; Ensayos 1978-1995, Ed.
Siruela, 1988, Barcelona, p. 291.
[25] Nacido en
Puerto Montt en el año 1941, Raúl Ruiz, constituye el punto más alto alcanzado
por la creación cinematográfica nacional. Comparado por el New York Times con Orson Welles y Luis Buñuel, el director chileno Raúl Ruiz es autor
de una producción cinematográfica que ya ha superado los 100 títulos. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo
desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines
de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en
lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así,
con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de
creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases
culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine. Entre
los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte
de la Universidad Católica de Valparaíso. A comienzos de 1974 se instala en
Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista “Cahiers du Cinema” le dedica un número
exclusivo y elige su obra “La hipótesis
del cuadro robado” entre las diez mejores del mundo en la década del
setenta.
Finalmente, el aplauso de la crítica
europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a
uno de los veinte cineastas del futuro, único realizador latinoamericano en
esta lista. La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor,
su ausencia está presente en todos sus filmes desde “Diálogo de exiliados” (1974), hasta “Las tres coronas del marinero” (1982).
[26] RUIZ, Raúl, Poética del cine, Editorial Sudamericana, 2000.
[27] Es interesante observar que el
proceso de solución del enigma del laberinto sólo es posible actuando
constantemente por transformación más que por estabilidad.
[28] VERÓN, Eliseo, Esto no es un libro, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1999, p.
137.
[29] QUÉAU, Philippe, Lo virtual, virtualidades y vértigos,
Paidós, Barcelona, 1995, p. 87.
[30] RORTY, Richard, Contingencia, ironía y Solidaridad, Editorial
Paidós, Barcelona, 1996.
[31] PARRA,
Nicanor, Discurso de Guadalajara, en
“Nicanor Parra tiene la palabra”, Compilación de Jaime Quezada, Editorial
Alfaguara, Santiago, 1999.