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Lo Sublime
La
experiencia estética de lo sublime y su teorización tuvo en Kant y en
otros filósofos
de la Ilustración
una especial atención. Para Kant, el núcleo del problema, lo que se
manifiesta, finalmente, en dicha experiencia no es, simplemente, la
sublimidad de la naturaleza.
Por Gustavo
Cataldo*
"El estremecimiento es la parte mejor de la humanidad. Por mucho
que el mundo se haga familiar a los sentidos, siempre sentirá lo enorme
profundamente conmovido".
Goethe
El término "sublime" quizás haya perdido, en nuestra lengua,
parte de su resonancia y sentido originario. En general, la expresión
designa lo excelso, eminente o de gran elevación. De allí el verbo
"sublimar", en el sentido de engrandecer o ensalzar. La
expresión proviene del latín sublimis, que designa lo que está en el
aire, en lo alto, por el aire. De donde también alto, elevado, situado
en la altura, grandioso. La voz sublimis se acerca, finalmente, también
a un sentido moral: se convierte en equivalente de la expresión
"noble". Esta fluctuación entre los valores estéticos y los
valores morales se mantendrá en gran parte de los análisis propiamente
filosóficos.
Quisiéramos mostrar, brevemente, este desplazamiento de sentido
particularmente en la Crítica del Juicio de Kant. Ciertamente la cuestión
de lo sublime no es un asunto de cuyo descubrimiento haya sido Kant
responsable. De hecho el tema constituye parte tanto de las
preocupaciones de las denominadas "teorías del gusto"
inglesas, como de la estética universitaria alemana. Sin embargo, el
uso del término no se introduce en el vocabulario estético hasta que
Boileau traduce, en 1694, el tratado del siglo I Sobre lo sublime,
inicialmente atribuido a Longino. Es cierto que esta obra refiere el término
sublime al estrecho marco de la literatura y la retórica, en cuanto
designa fundamentalmente un "estilo noble y elevado". No
obstante, esta resolución ya resulta significativa. En efecto, al tanto
la belleza en las artes plásticas se interpreta como "limitación",
la música y la poesía dicen relación, en cambio, con la
"ilimitación" de lo sublime. "En escultura - dice el
pseudo Longino- lo que se busca es la semejanza con el modelo humano, en
literatura lo sobrehumano". Lo bello se aplica, pues, a las artes
que exigen acabamiento o limitación formal y lo sublime a las que
apuntan hacia una cierta infinitud o ilimitación.
Alegría y Horror
En la tradición estética inglesa será Edmund Burke el primero en
explicitar la diferencia entre lo bello y lo sublime. Desbordando
claramente la estrecha aplicación que el pseudo-Longino hace de lo
sublime, Burke le otorga a esta noción un significado tan amplio como
el de la propia belleza. En su obra Indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Burke toma
como modelos la metafórica de lo sublime de Shakespeare y
particularmente de Milton, a quien cita profusamente. De allí que
asocie la idea de lo sublime a cualidades tales como la oscuridad, la
grandeza, la magnificencia, la grandiosidad y, correspondientemente, a
sentimientos como el temor, el asombro o el respeto. Para Burke, pues,
lo sublime no sólo se relaciona con la presencia de lo grandioso, sino
también con un cierto sentimiento de dolor y peligro: "todo lo que
resulta adecuado - señala Burke en la Indagación- para excitar las
ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es de algún modo terrible, o
se relaciona con objetos terribles, o actúa de una manera análoga al
terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más
fuerte que la mente es capaz de sentir". Naturalmente, precisa
Burke, cuando el dolor o el peligro acosan demasiado no hay deleite
alguno, pero a cierta distancia puede ser objeto de satisfacción. Lo
sublime, por consiguiente, comporta una complacencia del todo ambigua:
se trata de cierto "horror delicioso".
No hay duda de que las Indagaciones de Burke constituyen el antecedente
más directo del tratamiento que Kant hace de lo sublime en la Crítica
del Juicio. La primera aproximación al tema lo constituye, sin embargo,
un escrito precrítico titulado Observaciones acerca del sentimiento de
lo bello y lo sublime, obra de 1763. Allí Kant, en un estilo ágil y
llano, muy distante de lo que será el estilo constante en la obra del
período crítico, ensaya una suerte de descripción empírica de lo
bello y lo sublime. Las distancias fundamentales no se reducen,
evidentemente, a cuestiones estilísticas: no hay todavía vestigio
alguno de lo que será la transformación crítica y el
trascendentalismo de la época posterior. Sin embargo, resulta evidente
que la preocupación de Kant por los problemas estéticos está ya
determinada por el valor moral de las acciones y el descubrimiento de la
dignidad humana. Este tránsito y oscilación entre los valores estéticos
y los valores antropológico-morales, resulta ser constante en el texto
de las Observaciones.
El punto de partida de las Observaciones es la determinación del
dominio de lo estético a partir del concepto de sentimiento (Gefühl).
Lo común tanto a lo bello como a lo sublime es que se trata de un
sentimiento de placer o de displacer. "Aquí no importa - dice Kant
en las Observaciones- lo que el entendimiento capta, sino lo que el
sentimiento siente". El juicio estético, por ende, se funda en la
capacidad propia del sentimiento para ser afectado de placer o dolor. El
sentimiento de agrado, sin embargo, no es el mismo para lo sublime y lo
bello: "La afección - señala Kant en las Observaciones- es
agradable para ambos, pero de una manera muy diferente. La vista de una
montaña, cuyas cimas nevadas se yerguen por encima de las nubes, la
descripción de una tormenta enfurecida, o la descripción del imperio
infernal que hace Milton, suscitan complacencia, pero con horror. Por el
contrario, el aspecto de un prado lleno de flores, valles con arroyos
serpenteantes, cubiertos por rebaños pastando, la descripción del Elíseo
en el relato de Homero sobre el cinturón de Venus, originan también
una sensación apacible, pero que es alegre y risueña". Lo
sublime, según se ve, comporta un sentimiento de placer que contiene
una extraña ambigüedad: no se trata de un placer puro, sino mezclado
con el horror, con un cierto displacer. Frente al carácter risueño y
alegre de lo bello, lo sublime se manifiesta bajo la traza de lo
temible. La desmesura de lo sublime queda plenamente reflejada en los
ejemplos: la vista de unas montañas nevadas, una tormenta enfurecida,
el imperio infernal de Milton, son sentimientos de placer ante lo
grande, mezclado con cierto dolor.
Experiencia de lo sublime
El tratamiento de lo sublime en la Crítica del juicio mantiene, en lo
esencial, los rasgos descriptivos de las Observaciones, pero asumiendo
ya plenamente el planteamiento trascendental. No nos detendremos
mayormente en despejar y articular la orientación trascendental de la
estética kantiana, así como tampoco su lugar y relación con el
sistema kantiano como tal. La pregunta mucho más precisa que nos
preocupa, como núcleo de la estética de lo sublime, es la siguiente:
¿cómo se produce la articulación y el tránsito entre los valores estéticos
de lo sublime y los valores antropológico-morales? Antes de ello, sin
embargo, detengámonos un momento en deslindar la propia experiencia de
lo sublime. Hemos destacado que la expresión española
"sublime" proviene del latín sublimis, lo que está en el
aire, elevado, situado en la altura. La expresión alemana erhaben,
empleada por Kant, alude a la misma experiencia: significa elevado,
saliente, superior, por encima de, eminente. La experiencia designada
con estas expresiones parece, pues, aludir a un cierto "sentirse
superado" o trascendido por algo que nos sobrepasa de una manera
ilimitada. Los ejemplos que Kant ya había puesto en las Observaciones
resultan lo suficientemente indicativos: unas montañas nevadas, una
tormenta enfurecida, la profundidad estrellada de una noche e incluso,
frente a la comedia, la grandiosidad de la tragedia. De allí que la
primera diferencia de lo sublime frente a lo bello, sea la de la
representación de una "ilimitación". "Lo bello en la
naturaleza - dice Kant- se refiere a la forma del objeto (Form des
Gegenstandes), que consiste en su limitación (Begranzung); lo sublime
al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él,
u ocasionada por él, es representada una ilimitación (Unbegranztheit)
y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma...". Frente a la
forma, en cierto modo, ceñida y cerrada de lo bello, lo sublime se
manifiesta como informidad e ilimitación. Esta informidad e ilimitación
en la representación del objeto, no es sino expresión de una superación
de nuestras facultades ante la presencia de lo ilimitadamente grande. La
"informidad" de lo sublime no se identifica, sin embargo, con
lo "monstruoso". Lo monstruoso, dice Kant, "es un objeto
que por su magnitud niega el fin que constituye su propio
concepto". Lo que aterroriza de lo monstruoso es la magnitud de lo
que "repugna" al fin o al "deber ser" que constituye
el concepto de un objeto, en cambio, lo que atemoriza de lo sublime es
la magnitud de lo que rebasa cualquier objetivación.
Esta superación de nuestras facultades ante la presencia de lo sublime
cualifica también la satisfacción de un modo diverso. Al tanto, en
efecto, la satisfacción en lo bello implica un "sentimiento de
impulsión a la vida" y, por lo mismo, se combina con el encanto y
una imaginación que juega; en cambio, la satisfacción en lo sublime
comporta una suspensión y desbordamiento momentáneo de nuestras
facultades vitales. La satisfacción, pues, que implica la representación
de lo sublime lejos de todo juego, parece una ocupación seria. Pero no
sólo eso. Además el placer ante lo sublime comporta una interna ambigüedad:
hay tanto una atracción como un rechazo. Es por este juego
"atracción-rechazo" por lo que la satisfacción en lo sublime
puede llamarse según Kant "no tanto placer positivo como, mejor,
admiración o respeto, es decir, placer negativo". El respeto (Achtung),
a diferencia del encanto (Reizen) propio de lo bello, no sólo puede ser
definido por la positividad de la atracción o la seducción, sino también
- y sobre todo- por la negación que, al mismo tiempo, nos separa y
distancia del objeto. La connotación negativa de la satisfacción en lo
sublime - o como Kant también lo llama, el "placer negativo"
(negative Lust)- pone de manifiesto la limitación y el desbordamiento
de nuestras facultades de representación frente a la ilimitación de la
naturaleza.
Esta ilimitación hace que, desde el punto de vista cuantitativo, lo
sublime no pueda ser definido sino como "lo que es absolutamente
grande". Lo absolutamente grande es lo "grande por encima de
toda comparacion" (absolute, non comparative magnum, dice Kant en
latín). A esta determinación cuantitativa de lo sublime que Kant llama
"sublime matemático" se agrega lo que denomina "sublime
dinámico". Lo "sublime dinámico" queda definido por la
fuerza (Macht). Y fuerza "es una facultad que es superior a grandes
obstáculos". La "naturaleza como fuerza" no puede sino
producir temor (Furcht), precisamente en cuanto no encontramos una
facultad adecuada para resistirle. "Rocas - ejemplifica Kant-
audazmente colgadas y, por así decirlo, amenazadoras, nubes de
tormentas que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con
truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando
tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una
cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de
resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza".
La fuerza (Macht) de la naturaleza empequeñece, reduce y "nadifica",
en cierto modo, nuestras resistencias. Pero el temor que se deriva de
esta "nadificación" dista mucho también de ser unívoco: no
es un puro temor, es un "temor atractivo". Contemplamos, en
efecto, al mismo tiempo, con temor y atracción la fuerza superior de la
naturaleza, con tal que - y esto no se le escapa a Kant- no esté en
riesgo nuestra existencia. En este sentido, y en tales condiciones, la
fuerza de la naturaleza es tanto más atractiva cuanto más temible.
Lo sublime está en la razón
Para Kant, sin embargo, y con esto entramos al núcleo de nuestro
problema, lo que se manifiesta, finalmente, en la contemplación estética
de lo sublime, no es, simplemente, la sublimidad de la naturaleza. Lo
sublime- tanto en su consideración matemática como dinámica- no es
algo, en primer lugar y finalmente, atribuible a la naturaleza. Si es
cierto que "sublime es aquello en comparación con lo cual toda
otra cosa es pequeña", entonces se ve fácilmente que no hay
ninguna cosa en la naturaleza que pueda, propia y absolutamente, ser
llamada sublime. No hay nada tan grande en la naturaleza que, bajo otra
relación, no pueda ser rebajado hasta lo infinitamente pequeño, ni
nada tan pequeño que, respecto de medidas más pequeñas aún, no pueda
ampliarse hasta el tamaño de un mundo. El telescopio y el microscopio,
dice Kant, han dado buena muestra de estas dos perspectivas. Pero, ¿qué
es, entonces, sublime? Por lo pronto, dice Kant negativamente,
"nada de lo que es objeto de los sentidos puede llamarse
sublime". Simplificando: no es en el océano o en la tempestad
donde radica lo sublime, sino en nosotros. Para Kant, la propia limitación
de nuestras facultades para apreciar las magnitudes sensibles manifiesta
una facultad suprasensible en nosotros. Esta facultad capaz de abarcar
la infinitud y de ordenarse a ella es la razón (Vernunft). Sabemos que
para Kant en la razón (Vernunft), a diferencia del entendimiento (Verstand),
hay "una pretensión de totalidad absoluta". Es esta apertura
a una totalidad - auténtica teleologia rationis humanae, como dice
Kant- la que hace de la razón, y no la naturaleza, lo verdaderamente
sublime. Atendiendo a lo anterior no puede, pues, sorprender la definición
final de lo sublime: "sublime - dice Kant, definiendo- es lo que, sólo
porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera
toda medida de los sentidos". La incapacidad de nuestras facultades
para encontrar una medida adecuada a la apreciación estética de las
magnitudes pone de manifiesto, en esa misma limitación, la capacidad de
la razón para mantener la infinitud como unidad. En otras palabras, en
el propio hecho de "poder pensar" lo sublime, lo absolutamente
grande, se pone de manifiesto la superioridad de nuestro espíritu sobre
la naturaleza.
Lo mismo sucede con lo sublime dinámico. En la irresistibilidad de la
fuerza de la naturaleza, en nuestra impotencia física, se descubre al
mismo tiempo nuestra independencia y superioridad frente a ella.
"La irresistibilidad de su fuerza, - dice Kant en un bello texto-
que ciertamente nos da a conocer nuestra impotencia física,
considerados nosotros como seres naturales, descubre, sin embargo, una
facultad de juzgarnos independientes de ella y una superioridad sobre la
naturaleza, en la que su funda una independencia de muy otra clase de
aquella que pueda ser atacada y puesta en peligro por la naturaleza, una
independencia en la cual la humanidad en nuestra persona permanece sin
rebajarse, aunque el hombre tenga que someterse a aquel poder". En
estas palabras de Kant - lindantes en lo lírico- resuena, sin duda, el
eco de Rousseau y la tradición ilustrada: el sentimiento de la dignidad
del hombre por sobre la naturaleza. Schiller - en un ensayo titulado De
lo sublime, que lleva por subtítulo Ampliación de algunas ideas de
Kant- expresa, en su definición de lo sublime y de un modo directo,
esta misma idea acerca de la "dignidad moral" del hombre:
"Llamamos sublime a un objeto - dice Schiller- , ante cuya
representación nuestra naturaleza sensible siente sus propios límites;
nuestra naturaleza racional, empero, su superioridad, su exención de límite;
objeto, al que no podemos resistir, pues, físicamente, pero sobre el
cual nos elevamos moralmente, es decir, por medio de ideas". Lo que
aquí resulta relevante, para nuestro problema, no es tanto la mera
afirmación de la "dignidad moral" del hombre, cuanto el tránsito
desde los valores estéticos a los valores antropológico-morales. O
dicho con más precisión, el descubrimiento de los valores morales
"en" los valores estéticos. Ello resulta más sugerente todavía
si consideramos que el tratamiento del "juicio estético"
implica sobre todo la determinación de su "peculiaridad"
frente a otros tipos de juicio y otras facultades. Gran parte de la Crítica
del juicio opera metódicamente sobre la base del enfrentamiento entre
la facultad de sentir placer y dolor, locus del juicio estético, y la
facultad de conocer y desear. En otras palabras, Kant en gran medida se
empeña en distinguir el juicio estético de los juicios lógico-teóricos
y los práctico-morales. La determinación del juicio de gusto como
"satisfacción desinteresada" alude justamente a este intento
de separar el juicio estético tanto de lo meramente agradable, como de
lo bueno. Y, sin embargo, también - y esto es lo que hemos revisado- en
el corazón mismo de lo estético comparece lo moral.
El lugar preciso de esta comparecencia no es, como hemos visto, lo bello
como tal, sino lo sublime. Lo bello no aparece sino como "limitación
de la forma", lo sublime, en cambio, posee la rúbrica de la
infinitud. Es por esta ilimitación e infinitud que los objetos estéticos
no pueden ya ser interpretados en términos de "pura
presencia" o "limitación formal" y,
correspondientemente, la experiencia estética en términos de una
simple satisfacción positiva. A través de lo sublime, tal se podría
afirmar, se introducen la negación y la nada en el dominio de lo estético.
En este sentido, pues, no puede resultar sorprendente la recuperación
que ha hecho de la estética contemporánea de la experiencia de lo
sublime. Sólo que esta recuperación, si realmente quiere apoyarse en
Kant, no puede servir para sostener, en el dominio de lo estético, la
primacía absoluta de lo negativo y lo puramente irracional. Y ello
porque para Kant la negación no puede sino cumplir una función
enteramente positiva: la revelación, en la misma finitud de la
naturaleza sensible, de la ordenación ilimitada del espíritu humano.
Gustavo Cataldo Sanguinetti, Escuela de Artes Liberales, Universidad
Andrés Bello.
El
Mercurio, Santiago de Chile, Domingo 26 de Noviembre de 2000
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