Chanson Française:

Genre de composition dont l’histoire commence avec les premiers trouvères, aux origines de la langue d’oïl, se poursuit avec les mazarinades, ancêtres de la chanson constestataire, s’installe au XIXe siècle dans les caf’conc, puis dans les cabarets de Montmartre et du Quartier latin, et enfin dans les music-halls. À la fois élitiste et roturière, elle débute dans les cours du Moyen Âge, puis devient peu à peu le mode d’expression populaire par excellence, dont les médias modernes vont amplifier la diffusion.

Genre de composition dont l’histoire commence avec les premiers trouvères, aux origines de la langue d’oïl, se poursuit avec les mazarinades, ancêtres de la chanson constestataire, s’installe au XIXe siècle dans les caf’conc, puis dans les cabarets de Montmartre et du Quartier latin, et enfin dans les music-halls. À la fois élitiste et roturière, elle débute dans les cours du Moyen Âge, puis devient peu à peu le mode d’expression populaire par excellence, dont les médias modernes vont amplifier la diffusion.Au début, les chansons se transmettent d’abord sur le mode de la tradition orale : « le Roi Renaud » est un bon exemple de ces œuvres que l’on a transcrites très tard et que, de père en fils, on se lègue, en les modifiant parfois. Il nous reste ainsi des titres qui témoignent de leur époque, de façon parfois contradictoire : de la fin du règne de Louis XVI et de la Révolution, nous avons conservé la Marseillaise et « Il pleut Bergère » ; selon une opinion fort répandue, « le Temps des cerises» est une chanson de la Commune (en fait, elle fut écrite quelques années plus tôt) ; « Tout va très bien madame la marquise » est un excellent témoignage de l’insouciance des années 1930, avant que n’éclate la Seconde Guerre mondiale.

Ces chansons ont longtemps fait partie du patrimoine, sans que l’on sache vraiment qui les avait écrites, qui les avait créées. Au début du XIXe siècle, les paroliers, pour la plupart anonymes, écrivent le plus souvent sur des airs déjà connus, puisés dans un ouvrage de référence, « la Clé du caveau », qui comporte un millier de « timbres », c’est-à-dire des mélodies populaires Le premier chansonnier à signer ses chansons et à accéder au rang de célébrité est Pierre-Jean de Béranger, bonapartiste, farouche opposant à la Restauration, dont « le Roi d’Yvetot » ou « les Gueux » sont à l’époque connus de tous. Il est suivi par Gustave Nadaud, dont une chanson, « les Deux Gendarmes », devient un classique, et par Eugène Pottier, auteur du texte de l’Internationale, puis par les chansonniers rassemblés autour du cabaret Le Chat noir de Rodolphe Salis : Aristide Bruant, Maurice Mac-Nab (auteur du « Grand Métingue du métropolitain »), Léon Xanrof (auteur du « Fiacre »), Vincent Hyspa, Jules Jouy ou Paul Delmet (compositeur des « Petits Pavés »).

Dès la fin du XIXe siècle, le cabaret devient pour longtemps le haut lieu de la chanson ; les artistes y débutent avant de passer à des salles plus vastes, comme le caf’conc (café concert), puis le music-hall au XXe siècle. À Paris, Bobino, l’Olympia (ouvert en 1893) ou l’ABC et, dans les grandes villes de province, des établissements comme l’Alcazar de Marseille (1857-1966) accueillent des vedettes et font découvrir, en première partie, des débutants. Certains artistes restent fidèles à une salle, comme Dranem, qui se produit pendant vingt ans à l’Eldorado, ou Félix Mayol, qui possède un temps son propre music-hall (le Concert Mayol). D’autres font le tour des scènes de la capitale, comme Yvette Guilbert, qui passe de l’Eldorado au Divan japonais, de la Scala à l’Horloge et aux Ambassadeurs.

Outre le cabaret, le caf’conc et le music-hall, il existe un autre moyen de diffusion de la chanson : tout au long de cette période, les « petits formats », feuilles sur lesquelles sont imprimés le texte et la mélodie, sont vendus par des chanteurs de rues qui s’accompagnent le plus souvent d’un orgue de Barbarie, apprenant ainsi au public à chanter ses œuvres préférées.

La chanson est alors essentiellement un divertissement populaire, marqué parfois par l’air du temps, l’actualité politique et sociale, se faisant par exemple le support du courant revanchard anti-allemand après la défaite de 1870 (« Alsace-Lorraine » ; « le Maître d’école alsacien » ; « le Violon brisé » voir chanson revancharde) ou faisant la chronique des faits divers (comme la célèbre « Complainte de Fualdès », qui relate en 1817 l’assassinat mystérieux d’un magistrat de Rodez). Elle est aussi, à cette époque, un métier plutôt réservé aux hommes. Parmi les premières interprètes féminines figurent Amiati (1851-1889), Rosa Bordas (1841-1901), chanteuses populaires, puis Yvette Guilbert, qui défend sur toutes les scènes la chanson poétique, et enfin Mistinguett, célèbre chanteuse de revue et partenaire de Maurice Chevalier à ses débuts.

Avec le music-hall fleurissent d’autres styles, d’autres voix : Harry ragson, qui excelle dans le genre franco-britannique, puis Mayol et Dranem. La France découvre les rythmes venus d’outre-Atlantique, que Mireille puis Charles Trenet « acclimatent », tandis que Fréhel, Damia, Berthe Sylva et, surtout, Édith Piaf portent à son apogée la chanson réaliste. Durant les spectacles, ces artistes « à voix » doivent chanter extrêmement fort pour ne pas se laisser couvrir par l’orchestre et pour atteindre les spectateurs des promenoirs. L’apparition du microphone marque donc le début de changements considérables, qui permet désormais aux interprètes de chanter à voix basse, notamment des chanson d’amour, jusqu’alors déclamées de façon peu crédible. Ainsi, Jean Sablon, le premier à utiliser cette innovation technique, après avoir été copieusement sifflé, crée un genre, celui de la « chanson confidence ».

Cette lente évolution conduit à la naissance d’un type de chanson très particulier, connu dans le monde entier sous le nom de « chanson française » et qui n’en constitue pourtant qu’un des aspects. En Allemagne comme au Japon, en Russie comme en Argentine, le mot chanson, prononcé de différentes façons, a les mêmes connotations : la chanson française est assimilée à quelques artistes, comme Édith Piaf, Georges Brassens, Jacques Brel, et à un style, celui de la chanson poétique, ou de la chanson « à texte ». Elle est également associée à un lieu, la rive gauche de la Seine, à Paris. Cette image stéréotypée, qui correspond toutefois à une réalité historique indéniable, joue encore aujourd’hui un rôle non négligeable dans la chanson française.

Ce style trouve son origine dans l’immédiat après-guerre. Déjà Charles Trenet ou Mireille et Jean Nohain ont, dans les années trente, bouleversé les habitudes en introduisant en France les rythmes syncopés et les harmonies du jazz, et en jouant avec les sonorités, les syllabes de la langue : le surréalisme et la musique américaine sont passés par là.

À la fin des années quarante, les cabarets fleurissent à Paris, dans le Quartier latin. Le Cheval d’or, l’Écluse, le Port du Salut, Chez Georges, la Colombe (dans l’île de la Cité), la Méthode, la Contrescarpe, ont en commun une superficie limitée, qui rend impossible la présence d’un orchestre et permet à peine la présence d’un piano. On tasse le public et il ne reste alors pour l’artiste qu’un espace réduit, un tabouret ou une chaise, un projecteur — le strict nécessaire pour un spectacle.

Ces conditions techniques vont présider à la naissance d’un nouveau genre : le spectacle donné par un chanteur (ou une chanteuse) s’accompagnant à la guitare, seul instrument qui puisse s’accommoder de cet espace, le seul aussi que l’on puisse transporter aisément d’un cabaret à l’autre, d’une prestation à l’autre. Des dizaines d’artistes ont débuté ainsi : Georges Brassens, Jacques Brel, Jean Ferrat,Georges Moustaki, Pierre Perret, Guy Béart, Anne Sylvestre, Colette Magny, et plus tard Maxime Le Forestier, Alain Souchon, Bernard Lavilliers, Yves Duteil, etc.

Les rares exceptions, comme Léo Ferré ou Barbara, qui s’accompagnent au piano, ont à leur disposition un nombre beaucoup plus limité de lieux où se produire.

L’obligation pour les chanteurs de s’accompagner à la guitare ne fait pas nécessairement d’eux des bons instrumentistes. Bien souvent guitaristes débutants, ces artistes ne connaissent que quelques harmonies (do, fa, sol septième pour le majeur, la mineur, ré mineur, mi pour le mineur) sur lesquelles ils écrivent leurs mélodies. Il existe ainsi un grand nombre de chansons de cette époque écrites sur une suite de quatre accords que les musiciens de jazz ont baptisé « anatole » (do, la mineur, ré mineur, sol septième) : « la Cane de Jeanne » de Brassens, « Il faut savoir » de Charles Aznavour, « le Déserteur » de Boris Vian, « Quand on n’a que l’amour » de Brel, « Actualités » de Golmann et Vidalie, etc.

Ces cabarets ont aussi en commun un public, composé d’étudiants et d’intellectuels pour qui la chanson n’est pas un simple divertissement mais une forme d’expression chargée de sens. On cherche donc à compenser cette relative pauvreté mélodique et harmonique par une recherche textuelle. La chanson française s’oriente vers la poésie. On met en musique Verlaine (Brassens, Ferré), Aragon (Ferré, Ferrat) ; Prévert et Kosma collaborent pour créer quelques chefs-d’œuvre (en particulier « les Feuilles mortes ») ; Jean-Paul Sartre écrit un texte pour Juliette Gréco (« la Rue des Blancs-Manteaux »). La chanson poétique ou chanson « rive gauche » est née. Elle a ses symboles, ses mythes : l’existentialisme avec Juliette Gréco, la « muse de Saint-Germain-des-Prés », l’anarchisme avec Georges Brassens et son « Gorille ». Prévert, Queneau (« Si tu t’imagines ») et Sartre lui donnent ses lettres de noblesse. Elle provoque aussi des scandales : avec « le Déserteur », chanson dans laquelle Boris Vian exprime son antimilitarisme en pleine guerre d’Algérie. Poétique à ses débuts, la chanson française est devenue « engagée », véhiculant des messages, prenant parti dans la vie de la cité et la politique. Jean Ferrat, Léo Ferré et surtout Colette Magny sont les fers de lance de cette tendance.

C’est autour de la guitare, dans cette atmosphère confinée, dans la fumée des cigarettes, qu’est née une certaine chanson française, celle que l’on admire en France et que l’on entoure de mythes à l’étranger. Plus tard, ces artistes doivent d’abord enregistrer un disque, atteindre la notoriété, quitter le cabaret pour les scènes du music-hall, pour avoir enfin leur orchestre. Seul Brassens transporte les moyens réduits du cabaret sur les scènes de Bobino ou de l’Olympia, conservant sa guitare en y ajoutant simplement une contrebasse. Les autres, Brel, Ferrat, Perret, même accompagnés par une dizaine de musiciens, gardent toujours dans leur écriture le souvenir de cette naissance, d’un lieu de spectacle et d’un instrument.

Jusqu’à Charles Trenet, il y a dans la chanson deux métiers distincts : celui d’interprète (comme Damia, Piaf, Félix Mayol) et celui d’auteur (comme Vincent Scotto, Jean Lenoir). Les choses changent avec la chanson « rive gauche », car tous ces artistes ont en commun le fait que, le plus souvent, ils écrivent eux-mêmes les chansons qu’ils chantent, et l’on invente même pour eux un sigle, ACI (auteur-compositeur-interprète).

Les rares exceptions (Juliette Gréco, Catherine Sauvage) se rattrapent par la qualité « littéraire » de leurs auteurs. Si les ACI sont au début majoritairement des hommes (Trenet, Brassens, Brel, Aznavour, etc.), dès la fin des années cinquante, Barbara, Anne Sylvestre, Colette Magny mettent fin dans ce métier à l’un des privilèges masculins.

Cette période, qui a fait le succès international d’une certaine chanson française, louée pour sa qualité, a donc vu apparaître non seulement un style nouveau, mais aussi une fonction nouvelle : le chanteur n’est plus un amuseur mais un créateur. La chanson est désormais considérée comme un art et comme un fait culturel, non plus comme un simple divertissement.

Au début des années soixante, une vague musicale déferle sur l’Europe, celle du rock and roll. Elvis Presley ou Chuck Berry, Gene Vincent ou Eddie Cochran — les modèles viennent désormais des États-Unis ou de Grande-Bretagne. En France, l’essor du rock génère le phénomène « yé-yé ». À l’heure où les groupes fleurissent, on adapte des succès américains, on imite et importe les « tubes » anglo-saxons. Si Brassens a lancé la mode de la guitare sèche, c’est désormais la guitare électrique, au son amplifié, qui accompagne cette vogue.

Ironie de l’histoire, les deux premiers « rockers » français sont deux joyeux compères, respectivement âgés de trente-six et trente-neuf ans : Boris Vian (qui signe ses textes Vernon Sullivan) et Henri Salvador (enregistrant sous le nom de Henri Cording), qui dès 1956 font de la parodie (« Rock and roll Mops »). La jeunesse suit un peu plus tard :

Danyel Gérard, Richard Anthony à la fin des années cinquante, puis Johnny Hallyday en 1961, qui se mettent tous au rock alors que les États-Unis passent déjà à une autre mode, celle du twist.

Le mouvement yé-yé a son temple, le Golf Drouot, son émission de radio fétiche, Salut les copains, sur Europe n 1, ses magazines, Salut les copains à partir de 1962, suivi de Podium, de Tilt, etc. Les artistes et les groupes se multiplient au début des années soixante : Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Claude François, France Gall, Hector et les Médiator, les Chaussettes noires, les Surfs, les Chats sauvages, Moustique, Antoine.

Beaucoup d’épigones traversent comme des météores le ciel du show-business, le temps d’enregistrer un ou deux 45 tours avant de disparaître. D’autres s’adaptent et continuent leur carrière, comme Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, Dick Rivers et Françoise Hardy.

La génération des Brel, Brassens et Barbara avait parfois dû rester des années dans les cabarets avant de pouvoir accéder à la première partie d’un spectacle de music-hall, puis prétendre enregistrer un disque. Le profil de carrière s’inverse alors : on enregistre d’abord, et l’on passe parfois sur scène, si le disque rencontre le succès. Les sociétés de disques, recherchant frénétiquement la vedette qui leur permettra de dégager le plus de profit, signent en effet des contrats à tout-va.

Le phénomène yé-yé apparaît comme la face musicale de la société de consommation qui se met en place dans les années cinquante : les adolescents disposant d’argent de poche constituent désormais un facteur économique, une clientèle. On leur vend des disques, des films, des vêtements (le yé-yé a eu également sa mode vestimentaire), ils sont « fans » avant d’être électeurs (la majorité est encore à vingt et un ans), et ils font ainsi un apprentissage particulier de la vie et de la société.

Les chanteurs yé-yé ne sont guère auteurs-compositeurs, si l’on excepte Eddy Mitchell qui écrit ses textes (sous son vrai nom : Claude Moine), Jacques Dutronc qui compose, Françoise Hardy qui écrit seule ses premières chansons. Les autres ont recours à une pléiade d’adaptateurs qui traduisent, ou plutôt accommodent, de façon très approximative, les textes américains. Le texte, en vérité, importe peu : la chanson yé-yé n’exprime pas des idées, mais le public jeune, qui fait un triomphe aux rockers américains puis aux groupes britanniques (The Beatles, Rolling Stones), a trouvé là sa musique, son rythme, sa culture. Et même si certains font la fine bouche, si le rock est au centre des conflits de générations, les parents considérant comme du bruit la musique qu’écoutent leurs enfants, il se produit un phénomène irréversible.

Cette frénésie prend fin avec les événements de Mai 68 : la chanson yé-yé est la première victime de ce mouvement de critique de la société de consommation. Il reste quelques vedettes qui savent s’adapter, on en garde des rythmes et des souvenirs, mais comme par réaction à une tendance dominante à une époque, la chanson va revenir vers le texte, sans renier les apports musicaux du rock and roll.

Si l’on excepte Georges Brassens ou Jacques Brel, qui ont poursuivi leur carrière, impavides, portés par leur public, les auteurs-compositeurs-interprètes ont tous souffert de la vague yé-yé : la chanson rive gauche connaît dans les années soixante un net recul qui dure une dizaine d’années. Puis émerge un nouveau courant, une relève, novatrice et pourtant fidèle à ses origines. En fait, il existe deux mouvements contraires : l’un qui tend vers le retour aux sources, vers la tradition, et l’autre qui pousse au changement, à la mutation.

Du côté de la tradition, il faut noter les références constantes de jeunes artistes : Serge Lama chante Brel (il lui consacre un disque entier), Maxime Le Forestier puis Renaud chantent Brassens (deux disques pour le premier, un pour le second), Catherine Ribeiro chante Piaf, Claude Nougaro enregistre un album (Récréation) pour rendre hommage à ses prédécesseurs, Bernard Lavilliers interprète Ferré, Julien Clerc, sur scène, chante Piaf ou Ferré, Jacques Higelin chante Trenet et Serge Gainsbourg lui-même, sans remettre en cause son extraordinaire capacité d’innovation, donne une interprétation provocatrice de « Mon légionnaire », à cent lieues de la façon dont Édith Piaf chante cette chanson.

Tous semblent indiquer de quel côté se trouvent leurs racines, dessinant ainsi une généalogie.

Mais les forces de mutation sont à l’œuvre. L’électrification des instruments puis la numérisation, l’utilisation des synthétiseurs, l’échantillonnage des instruments et des sons, changent les conditions de la création. En outre, les lieux de spectacles évoluent vers le gigantisme. Les cabarets disparaissent lentement et les artistes se produisent dans des endroits de plus en plus grands : le Palais des sports, le Palais des congrès, et plus tard, le Zénith, le Palais omnisports de Bercy, pour ce qui concerne Paris, des chapiteaux, des stades pour les tournées en province.

Alors qu’un cabaret moyen des années cinquante pouvait contenir une cinquantaine de spectateurs, Bercy peut en accueillir quinze mille.

Et cette évolution vers le gigantisme rend impossibles les jeux de scène à l’ancienne, imposant une évolution des prestations. Les éclairages prennent une grande importance, la mise en scène devient l’une des principales composantes du spectacle : la prestation d’un Brassens, sa guitare entre les mains, le pied posé sur un tabouret, n’est plus qu’un souvenir lointain

La conséquence peut-être la plus visible de cette évolution des technologies musicales et scéniques est l’explosion de la variété dans les années soixante-dix, qui connaît son heure de gloire avec l’apparition du disco, importé d’Amérique. Certains chanteurs en sont issus, beaucoup s’y sont reconvertis - Patrick Juvet, Mike Brant, Michel Fugain, Mireille Mathieu, Frédéric François, Stone et Charden, Sheila, Michel Sardou, Dalida, Michel Polnareff, Nicole Croisille, Michel Berger et France Gall, etc. -, mais peu, une fois la mode passée, parviendront à pérenniser leur succès.

Cependant, dans ce mouvement dialectique entre tradition et mutation, et à l’exception de quelques artistes au talent irréductiblement singulier, comme Gérard Manset, Jacques Higelin ou William Sheller, pour ne citer que les plus connus, c’est finalement la tradition qui l’emporte. La chanson à texte ressort de l’ombre en utilisant les nouvelles technologies.

Si Maxime Le Forestier débute avec une guitare sèche entouré d’une petite formation (une deuxième guitare, une contrebasse), avec des musiques inspirées de Brassens et de l’héritage hippy de la côte Ouest des États-Unis (« San Francisco »), si Bernard Lavilliers, Alain Souchon, Yves Simon et bien d’autres encore se produisent d’abord en grattant leur guitare, tous vont d’une façon ou d’une autre assimiler le changement, intégrer dans leur univers la musique électrique et les nouveaux rythmes.

Dans le même temps, au début des années soixante-dix, apparaît aux

marges de la chanson francophone un mouvement régionaliste qui a son versant musical : chanson occitane (Joan Pau Verdier, Marti, Patric), chanson bretonne (Glenmor, Alan Stivell), chanson alsacienne (Roger Siffer), etc. Ce mouvement, important pendant quelques années, s’associe presque naturellement avec une chanson d’expression française venue d’ailleurs, de Belgique (Julos Beaucarne), de Suisse (Michel Bühler), et surtout du Québec (Robert Charlebois, Pauline Julien, Diane Dufresne). À cette époque où la francophonie politique, sous l’égide du président sénégalais Senghor et du président tunisien Bourguiba, se donne ses premières institutions, la chanson francophone apparaît et semble faire alliance avec les chanteurs non français de l’Hexagone contre la chanson « jacobine ». Ses interprètes se produisent dans les mêmes lieux, participent aux mêmes événements, aux mêmes festivals. Mais la chanson régionale redevient d’audience régionale, laissant la place à un vaste mouvement dans lequel elle tient sa place, modeste. C’est ainsi qu’à Pâques 1977, le Printemps de Bourges voit le jour, devenant au fil des ans le lieu privilégié de la chanson francophone, des découvertes et des créations. Il est suivi quelques années plus tard par les Francofolies de La Rochelle : face au gigantisme des lieux institutionnels s’affirme un militantisme chansonnier, venu au départ des chanteurs eux-mêmes.

Cette « nouvelle chanson française » (l’expression, lancée par Alain Souchon, est reprise dans la presse et devient même le nom d’une émission de radio spécialisée) culmine au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt. Yves Simon, Michel Jonasz, Francis Cabrel, Bernard Lavilliers en sont les principaux fleurons. Tous sont marqués par les musiques nouvelles et n’ignorent rien du rock qui, parallèlement, continue son évolution. Jonasz flirte avec le jazz, Lavilliers évolue entre le rock et les rythmes tropicaux (salsa, reggae), d’autres comme Pierre Vassiliu sont marqués par les rythmes africains. Mais tous restent en même temps attachés à la chanson à texte, dans le droit fil de leurs aînés et d’autres modèles anglo-saxons comme Bob Dylan, Leonard Cohen ou John Lennon (voir Beatles, The). Les auteurs-compositeurs-interprètes demeurent la caractéristique principale de la chanson française.

Au début des années cinquante, Paris accueille un nombre important de chanteurs et chanteuses venus d’ailleurs mais se produisant en français : l’Américain Eddie Constantine, le Danois Georges Ullmer, la Britannique Petula Clark, le Grec d’Alexandrie Georges Moustaki, l’Italienne Dalida, etc. Il y a là ce que l’on aurait pu baptiser une « école de Paris », un grand mouvement culturel autour de la chanson en français. La situation va se renouveler, mais de façon toute différente, dans les années quatre-vingt.

Paris devient tout d’abord un lieu d’enregistrement. Il était alors à la

mode, pour les artistes issus du mouvement yé-yé, d’aller enregistrer aux États-Unis (à Memphis, considéré comme le temple du rock, à New York) ou à Londres. Le son et les musiciens, disait-on, y étaient meilleurs (d’autres, plus réalistes, ajoutaient que les coûts y étaient plus bas). En 1977, le groupe anglophone Village People, qui connaît un succès mondial, est une production française, et les artistes étrangers vivant et enregistrant à Paris vont se multiplier. C’est donc naturellement que Youssou N’dour, Mory Kanté ou les Toure Kunda se retrouvent à Paris et contribuent à en faire la capitale de la world music.

Cette musique venue d’horizons les plus divers va lentement changer l’oreille du public. Les Français, jusque-là, n’ont guère écouté ce qui se faisait hors de leurs frontières, si l’on excepte bien sûr les musiques anglo-saxonnes. Tout au plus accueillaient-ils la chanson latino-américaine importée par des réfugiés politiques : écouter les Argentins du Cuarteto Cedron, le groupe chilien Quilapayun était un acte militant, mais les guerres d’Indochine et du Viêt Nam n’avaient pas introduit en France ces musiques trop différentes de notre gamme tempérée. Avec la world music, les choses vont différemment. Déjà accoutumé aux harmonies en mineur, flirtant avec le pentatonique, du Breton Alan Stivell, le public découvre de nouveaux instruments (la kora, le balafon, pour l’Afrique noire, l’ûd pour le Maghreb), de nouveaux univers musicaux (le Pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan, par exemple). Dès lors, la chanson française va pratiquer de plus en plus le métissage culturel.

Ainsi Maxime Le Forestier, qui a connu quelques difficultés à garder le contact avec son public, revient en force à la fin des années quatre-vingt avec une chanson baignant dans une ambiance musicale d’Afrique du Sud, « Né quelque part » (1987), et une chanson venue de l’île Maurice et interprétée en créole, « Ambalaba » (1988). Ce n’est là qu’un exemple parmi d’autres : les musiques du monde n’ont pas fini d’enrichir l’univers harmonique et instrumental de la chanson française.Parallèlement, la situation politique de l’Algérie pousse une partie des chanteurs de raï, un genre populaire venu d’Oran, à s’installer à Paris : Khaled, cheb Mami, cheb Hasni vivent en France et y enregistrent des chansons majoritairement en arabe et parfois en français (« Aïcha », de Jean-Jacques Goldman, interprétée par Khaled). Le raï, modernisé musicalement, intégrant l’univers électrique et les harmonies du blues, du rock, de la soul music, est prêt pour l’exil que lui impose l’intolérance islamiste et pour l’aventure mondiale que lui garantit la vogue de la world music. Le public français le découvre en 1986, lors d’un festival organisé à la maison de la culture de Bobigny (Seine-Saint-Denis), et les retombées métissées de cette rencontre, ses influences sur la chanson française ou francophone se font encore sentir.

Mais le phénomène musical français le plus important de cette période est probablement celui du rap. Née chez les Noirs new-yorkais au milieu des années soixante-dix, après le disque précurseur des Last Poets (1970), cette musique à l’origine sans instrument et sans mélodie consiste à dire, à scander un texte, sur le mode des joutes verbales. En 1983, le duo français Chagrin d’amour avec son succès « Chacun fait c’qui lui plaît » préfigure ce qui pourrait être un rap à la française, mais il s’agissait encore d’une forme aseptisée, « bon chic bon genre ».

C’est en 1990 la parution de l’album de compilation Rapattitude qui a signé son véritable acte de naissance. La même année, le disque de MC Solaar, Bouge de là, et le titre de Tonton David « Peuples du monde » confirment le phénomène. Le rap est désormais, en France, le mode d’expression d’une jeunesse urbaine confrontée à la misère, à l’exclusion et, après avoir été pendant quelques années souterrain, il accède maintenant aux grands médias. On y trouve des tendances diverses, qui vont d’un style très travaillé littérairement (MC Solaar) à une violence verbale débridée (NTM) en passant par des formes régionales (les Fabulous Trobadors à Toulouse, Massilia Sound System et IAM à Marseille) parfois marquées par les langues et les musiques locales et par l’influence du reggae dans le « ragga muffin » de Tonton David. La condamnation en 1996 du groupe NTM pour « injure à police » jette la lumière sur le phénomène de la violence verbale et fait du rap, comme c’est depuis longtemps le cas aux États-Unis, l’objet d’un débat national. Pour ou contre le rap ? La question est, bien entendu, ailleurs, car la violence de certains rappeurs n’est jamais que l’écho d’une violence sociale. Et le vrai problème est de savoir comment la société résoudra la fracture dont le rap est l’expression.

Le rap est désormais un fait de société. Le modèle américain dont il s’est inspiré au départ (jusque dans les vêtements et dans toute la culture hip-hop qui l’accompagne : graphes, tags, break dance, smurf) est désormais un peu oublié : le rap a pris racine en France. Il constitue pour les jeunes de la « deuxième génération », issus de l’immigration, une forme de culture interstitielle, entre celle du pays d’accueil qu’ils ne dominent pas encore (ils sont le plus souvent en situation d’échec scolaire, soumis en outre au racisme, à l’agressivité) et celle de leurs origines, qu’ils ne connaissent plus et qu’ils maîtrisent mal. Par les thèmes qu’il aborde, par l’écho qu’il donne au désarroi d’une partie de la jeunesse, le rap constitue l’équivalent de la chanson « engagée » des années cinquante et soixante. Sur le plan strictement musical, la sphère d’inspiration du rap tend à s’élargir de plus en plus à d’autres courants musicaux, anciens, comme le jazz, ou récents, comme l’acid jazz, la techno, la jungle ou l’indus.

Si la mutation qui s’est opérée est importante, en particulier la mutation formelle, la tradition est toujours sauvegardée : MC Solaar n’est pas loin de Georges Brassens, et la révolte qu’expriment les rappeurs, même si elle choque une partie du public, rappelle « le Déserteur » de Boris Vian, les imprécations de Léo Ferré ou l’univers de Bernard Lavilliers. De ce point de vue, ce genre semble être devenu aujourd’hui un chapitre de plus dans l’histoire de la chanson française, comme le mouvement yé-yé - Alliance Ethnik a même créé un genre nouveau, le « rap yé-yé » -, lui aussi inspiré des États Unis et qui s’est finalement acclimaté.

Peu de temps avant, au cours des années quatre-vingt, succédant à l’explosion punk puis new wave - qui aura fatalement des incidences sur la chanson française - et précédant l’apparition des musiques raï et rap, qui annonce l’ère du métissage généralisée des musiques, est apparu - sans pour autant éclipser la chanson rock et à texte (Jean Guidoni, Charlélie Couture, Hubert-Félix Thiéfaine, Alain Bashung, Renaud, Daniel Balavoine, Jean-Jacques Goldman sont quelques-unes des figures principales) - un courant pop-rock très féru de sons synthétiques. Le synthétiseur numérique vient d’apparaître, (le son « année 80 », c’est le son Yamaha ou Roland), et pendant plusieurs années fera les beaux jours des jeunes radios libres - la libération des ondes datant de 1981. Plus ou moins inspiré, selon les cas, de la new wave anglaise et incarné par des chanteurs ou formations éphémères (Elli et Jacno, Lio, Caroline Loeb, Indochine, Axel Bauer, Lizzy Mercier Descloux, Gamine, Gotainer, Plastik Bertrand, Jeanne Mas, Arnold Turboust) ou plus durables - Marc Lavoine, Kent (ex-Starshooter), les Rita Mitsouko, Étienne Daho sauront négocier le difficile virage des années quatre-vingt-dix -, ce mouvement insuffle à la chanson française une légèreté, une énergie et parfois une espièglerie rafraîchissante ainsi que des rythmes sautillants.

Ce courant cédera la place ou évoluera, à partir du milieu des années quatre-vingt, dans deux directions, qui peuvent à l’occasion se croiser : la variété-pop, qu’il est difficile d’associer systématiquement à la chanson à texte (L’Affaire Louis Trio, Arno, Bill Baxter, Patrick Bruel, les Avions, Elsa, Mylène Farmer, Stephan Eicher, Images, les premiers albums de Niagara, Vanessa Paradis) d’une part, le rock alternatif d’autre part, dont les groupes phares sont incontestablement les Garçons Bouchers, Pigalle, les Négresses vertes, la Mano Negra (on pourrait citer aussi les Innocents, les Béruriers noirs, issus du punk, Ludwig von 88, les Wampas, Noir Désir à leurs débuts,…).

Aujourd’hui, le paysage de la chanson française s’est en partie recomposé ; il a dû en effet tenir compte de l’extraordinaire bouleversement musical qu’a déclenché l’apparition de la house music et de la dance music à la fin des années quatre-vingt - et qui a depuis essaimé en de nombreux courants pour la plupart exclusivement instrumentaux : techno, jungle, drum’n bass, big beat, easy listening, etc. -, d’une part, du mouvement noisy-grunge (Nirvana) d’autre part ; il a pu enfin profiter et s’enrichir de la tendance croissante au métissage des musiques occidentale, orientale et africaine, que l’on constate depuis quelques années. Toutefois, si les formations majoritairement plébiscitées par le public adolescent appartiennent aujourd’hui à la dance music (boy’s bands compris), la variété française (ou francophone) n’en a pas pour autant disparu, ni la chanson à texte rompu avec la tradition. À côté des représentants de l’ex-« nouvelle chanson » (Souchon, Samson, Cabrel sont toujours de gros succès commerciaux), à côté des stars du moment (Patricia Kaas, Céline Dion, Pascal Obispo, Zazie, Jean-Louis Murat), est en effet apparue une nouvelle génération d’auteurs-compositeurs-interprètes. Dans la veine intimiste, Dominique A est l’un des plus talentueux, qui a su marier une pop minimaliste à des textes recherchés. Mais on pourrait tout aussi bien citer Arthur H, Art Mengo, Thomas Fersen, Philippe Katerine, Julien Baer, Miossec, Mathieu Boogaerts. Dans une autre veine qui se rattache davantage à la scène - à laquelle on colle parfois l’étiquette de « chanson cabaret » ou « rock musette » -, on peut citer Rachel des Bois, Louise Attaque, la Tordue, les Elles, les Têtes raides, et, dans un style plus écorché, Mano Solo. Personnalité au talent singulier, Juliette s’inspire pour sa part des répertoires de Piaf, de Boby Lapointe, de Vian, de Brel, de Guidoni, ou même du comique troupier, sans se cantonner, grâce à un humour irrévérencieux et à des textes savoureux, à l’évocation nostalgique. Enfin, le funk-groove français compte aussi de talentueuses formations, dont FFF et Malka Family.

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