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Poesia Moderna
texto do trabalho Modernismo

OS VÁRIOS RUMOS DA POESIA: MARINETTI

Ninguém suporá que a Semana de Arte Moderna, de fevereiro de 1922, em São Paulo, haja surgido de súbito para modificar todo um estado de coisas. Antecedendo-a houve um período denominado "heróico" por Mário de Andrade, período esse que se teria estendido da exposição de Anita Malfatti (dezembro de 1877) à Semana.

A reação suscitada pela exposição Malfatti, mais a existência, em São Paulo, de algumas mudanças aglutinadoras ou literariamente informadíssimas a respeito dos movimentos europeus de vanguarda, tornariam possível, aqui, o agrupamento dos escritores novos, desejosos de sacudir a pacatez provinciana. Aglutinador, em primeiro lugar, parece ter sido Oswald de Andrade, como tal pintado por Mário de Andrade em conhecidos versos de Paulicéia Desvairada. O próprio Oswald narrou como foi que mariscou Mário de Andrade, brigando a tapa com um repórter no Conservatório Dramático e Musical, para obter copia do discurso com que Mário saudou Elói Chaves, então Secretário da Justiça. Oswald achou que esse discurso foi uma revelação literária, reforçando a impressão que lhe ficara de um verso do Há uma Gota de Sangue em Cada Poema, o livro de estréia de Mário de Andrade, sob o pseudônimo de Mário Sobral: "Somente o vento / continua com seu oou". E aproximou-se do poeta. Quando aos dois se juntou Menotti del Picchia, o grupo assim constituído adquiriu prestígio e eficiência. Isto porque Menotti granjeara renome com o Juca Mulato e Máscaras, a ponto de Oswald afirmar, na homenagem do Trianon, em 9 de janeiro de 1921, que "meia dúzias de artistas moços de São Paulo, um "grupo de orgulhosos cultores da arte de nosso tempo" havia arvorado em Menotti o "seu mais vistoso padrão"; e porque era redator político do Correio Paulistano, então o órgão oficial do partido dominante, e assinava uma crônica diária, sob o pseudônimo de Helios, na qual fazia proselitismo literário. Oswald, por seu turno, escrevia no Jornal do Comércio, dispondo pois os renovadores de tribunas das quais poderiam ser ouvidos. O grupo, por volta da Semana, já havia sido acrescentado de outros valores: no próprio discurso de saudação de Menotti, Oswald se referia a Brecheret, a John Graz e Anita Malfatti.

INDEPENDÊNCIA

O que excitou especialmente os novos a tentarem afirmar-se de maneira exemplar foi a vizinhança do centenário da Independência. Quinze dias depois da homenagem do Trianon, Menotti afirmava, em artigo na primeira página do Correio Paulistano, que "a nossa independência política não nos alforriou duma dependência mental. O Brasil continua nas letras". Curioso é que essa independência literária viesse a ser conseguida com a adoção inicial de fórmulas de procedência européia. Também as grande diretrizes do Modernismo, isto é, aqueles princípios que foram ou ainda são válidos, continuaram a ser divulgados por Menotti, cujos artigos, amiúde, refletiam o pensamento do grupo renovador. Assim, em 28 de julho de 1921, asseverou que "a arte brasileira deve ser brasileira, isto é, girar na ambiência física e moral da nossa terra e do nosso povo. Mas deve ser universal nos seus conceitos gerais e na sua finalidade", o que é, noutros termos, a teoria pau-brasil de Oswald. Um outro princípio, que do Modernismo inicial, o da "liberdade de pesquisa estética", apto a explicar, ainda hoje, o concretismo ou a poesia praxis, também já vinha proclamado em 13 de dezembro de 1921 por Menotti: "a fórmula do futurismo paulista encerra-se pois nisto: máxima liberdade dentro da mais espontânea originalidade".

MARINETTI

Não significa isso, porém, que fosse tão simples a posição estética anterior e posterior à Semana. De início, discutiu-se se os renovadores era ou não futuristas, uma vez que Oswald de Andrade chamara Mário de Andrade de "O Meu Poeta Futurista", e logo se chegou a uma conclusão: os novos eram futuristas no sentido de que "todos os inovadores são logicamente futuristas em relação ao seu tempo", no sentido de quem "destrilha da arte acadêmica". Mário de Andrade lavrava, no "Prefácio Interessantíssimo" com que antecedeu a Paulicéia Desvairada a sua teoria da que arte não é apenas lirismo, isto é, mensagem do inconsciente, mas lirismo somado a arte, teoria esta que repetiria até o fim de sua vida, embora com alterações de pormenor. Convém frisar que nessa primeira fase do Modernsimo paulista houve uma dupla corrente de influências: 1) a de Marinetti, afinal negada, mas presente; 2) a das correntes vanguardistas de línguas francesas, como cubismo e dadaísmo. A influência de Marinetti se exerceu principalmente na profusão de imagens de concreto a concreto, observável em Menotti Del Picchia e outros poetas. Não se trata, nesses casos, de influência ou adoção teórica do futurismo, mas do simples proselitismo estilístico desencadeado pelo Mafarka il Futurista. Em artigo que publicou no Correio Paulistano de 6 de dezembro de 1920, Menotti Del Picchia traduzia um fragmento do poema "Destruições", de Marinetti, explicando que a citação fragmentária não dava para perceber o sentido do poema, que entoava um hino à morte.

Dez meses depois, em 14 de outubro de 1921, traduz dois fragmentos de Mafarka, o primeiro dos quais referentes a uma tempestade: "Brada Mafarka: - Ó ventos errantes! Eis perfumes e bálsamos para vossas ágeis pernas de acrobatas!" De repente o trovão, vestido de brasa, arfante e com seus cabelos de chuva hirtos de pavor, precipitando-se do alto do zênite e rolando de uma escada de ferro a outra, esmigalhou-se nos subterrâneos do horizonte.

"Lá embaixo, cintilaram lâmina e machados brancos, afiados por mãos invisíveis na pedra negra e dura das nuvens... Depois, bruscamente, a cabeça do trovão foi decepada, de um golpe, por um relâmpago."

O outro trecho se refere ao mar:

"As mulheres de acocoraram à sombra das colunas. Falavam baixo, para deixar ouvir-se o vasto ribombo do mar, que espalhava suas ondas na praia num gesto amplo e circular de semeador cansado."

"Às vezes, uma onda abria a sua espuma como um leque de gêmeas, que retraía, depois, fechado e tímido, para recomeçar indefinidamente esse brinquedo de amor lânguido e de tédio, diante do sol sentado lá longe, nos rochedos, com os cotovelos fincados nos joelhos, o mento nas mãos, como um nadador que tivesse, nesse instante, acabado de atravessar o mar."

Haroldo de campos assinalou a semelhança de trecos como esse do Mafarka com alguns dos Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade. Essa influência foi muito maior, até avassaladora, na poesia. Determinou ela a prodigalidade andaluza de imagens, de concreto a concreto, que reinou pelas poesias de Chuva de Pedra, de Menotti, e até de Meu, de Guilherme de Almeida.

Essa profusão de concreto a concreto, estaria presente também em Ronald de Carvalho, de modo que se pode falar numa derivação marinettiana de imagens em nosso Modernismo. Mas, a par da influência do Mafarka, houve outras influências de Marinetti: algumas foram assinaladas por Haroldo de Campos. Sabe-se que Mário de Andrade, na Klaxon 3, expôs as divergências do grupo paulista, ou pelo menos parte do grupo paulista, com os vários pontos do manifesto futurista de 1909. Mas, se expôs essas divergências, não significa isso que parte do grupo - como o próprio Mário, por si ou por seu "aluno predileto da poesia", Luís Aranha, e Sérgio Milliet, de instrução européia -, não sofresse influência de outra origem, diretamente francesa.

FASE PRIMITIVISTA

Estava iniciada, com a publicação do manifesto pau-brasil, em março de 1924, a fase primitivista, que se alastrou pelo país afora, com a ambição de ser uma espécie de tomada de consciência do Brasil, que procurava descobrir-se e entender-se. Nesse manifesto, Oswald de Andrade queria uma poesia "pau-brasil", de exportação; desejava que todos fossem "regionais" e puros em sua época. O manifesto não era muito claro, mas parecia exprimir duas aspirações espontâneas: uma de Brasil e de presente, outra de construção em estado de inocência. Este segundo ponto, com outros do manifesto, cheirava a Dada e daria a fórmula do modernismo inicial mineiro, p. Ex. Da recomendação oswaldiana: "Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres", ou ainda: "o lirismo, a apresentação no templo, os materiais da inocência construtiva" não seria difícil transitar para a verificação de Carlos Drumond de Andrade no n.º 1 de A Revista de Belo Horizonte (julho de 1925): "Agora, o escritor foge de teorias e construções abstratas para trabalhar a realidade com mãos puras". Isso ficaria ainda mais claro no n.º 2 de A Revista, quando se preconizou mais franca nacionalização de nosso espírito, bem como uma obra de dura disciplina e severidade construtiva. "Não podemos - advertia A Revista - oferecer nenhuma permeabilidade aos produtos e detritos das civilizações estrangeiras."

Explicaria mais tarde Oswald de Andrade: "O primitivismo que na França aparecia como exotismo era para nós, no Brasil, primitivismo mesmo. Pensei, então, em fazer uma poesia de exportação e não de importação, baseada em nossa ambiência geográfica, histórica e social. Como o pau-brasil foi a primeira riqueza brasileira exportada, denominei o movimento Pau-Brasil. Sua feição estética coincidia com o exotismo e o modernismo 100% de Cendrars, que, de resto, também escreveu conscientemente poesia pau-brasil." Oswald de Andrade deu corpo a sua teoria no livro Pau-Brasil, que trouxe de Paris em 1925, com prefácio de Paulo Prado. Elucida este que era preciso libertar o verso, em fase criadora depois da destruição futurista, bem como adotar o nacionalismo, que deveria emancipar-nos "das influências nefastas das velhas civilizações em decadência". Ainda em 1924, publicado o 1º manifesto pau-brasil, esse manifesto começou a repercutir: refere-se a ele Mário de Andrade, quando declara que as pesquisas da consciência nacional "existem já francas e confiantes na tendência pau-brasil de Oswald de Andrade". E o notável é que Mário de Andrade assinala que para Oswald, Ronald de Carvalho e Guilherme de Almeida o Brasil não é um assunto literário escolhido entre mil: "é a preocupação imperiosa que abrange mesmo os seus gestos europeus", o que explica e justifica o fato de Oswald de Andrade, "numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy" haver descoberto, "deslumbrando, a sua própria terra", como deixava inscrito Paulo Prado pórtico do livro Pau-Brasil. Mesmo na Europa, e usando raízes européias, procurava-se interpretar o Brasil.

O primitivismo paulista expandiu-se por todo o Brasil, a ponto de Carlos Drumond de Andrade assinalar mais tarde que "a poesia modernista foi, em grande parte, uma poesia de região, de município e até de povoado, que se atribuiu a missão de redescobrir o Brasil, considerando-o antes encoberto do que revelado pela tradição literária de cunho europeu. Mas esse excesso de Brasil corria o risco de degenerar simplesmente em excesso de pitoresco, de tal modo o particular se substituía ao geral, na sofreguidão dos revolucionários, marcados ainda por uma tendência pulverizadora ao humorismo. Essa tendência ao humorismo começava com o simples poema-piada, definido no número 6 da Revista Nova "como a união duns poucos versos, alimentados pela exclusiva razão de registrar uma anedota ou uma piada".

A "precisão de nacionalidade", a vontade de descobrir o Brasil, alastrou-se pelo país afora e junto com ela a vontade de reformar a língua nacional, com o aproveitamento de termos regionais e da gíria. Alguns poemas de Jorge Fernandes são tão densos de nomes nordestinos que dificilmente se entendem à primeira vista no sul; os regionalismos, os coloquialismos, a gíria, entram tanto na poesia de Augusto Meyer, no Rio Grande do Sul, como nos poemas do grupo da revista Verde, de Cataguases.

Se a poesia dessa fase apresenta quase os mesmos característicos por todo o Brasil, norteados pela precisão de nacionalidade, não é menos certo que se criaram correntes adversas umas às outras dentro da diretriz geral. Assim é que modernistas participantes da Semana, como Menotti Del Picchia e Plínio Salgado, uniram-se a Cassiano Ricardo e Raul Bopp, para construir o grupo verde-amarelo, que preconizava uma poesia genuinamente brasileira, adversa à importação de ismos europeus. Esse grupo, cuja poesia foi atacada como superficial na ocasião, procurou adquirir profundidade teórica, metamorfoseando-se na "revolução da Anta", preocupada com o estudo da formação brasileira sobre base ameríndia. A "revolução", que sofreu influência de um estudioso, Alarico Silveira, denominou-se da "Anta" por ser este animal totem tupi, assumindo o tapir, para os poetas conjurados sob a sua invocação, o sentido da "força bárbara e original da terra". A pesquisa da originalidade nacional deveria estender-se "desde a anta que abriu os caminhos ao exército empenachado para a conquista da tupiretama ao imigrante de todas as pátrias que forma o primeiro plano da nossa originalidade presente". Da corrente verde-amarela e sua crisma tapiresca os livros representativos são os Borrões de Verde e Amarelo ou o Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, a República dos Estados Unidos do Brasil, de Menotti Del Picchia.

Mas, assim como houve no verde-amarelismo batismo e crisma, também houve no "pau-brasil" a mesma crisma. Em 11 de janeiro de 1928, Tarsila do Amaral pintou um quadro, denominado "Abapuru" (que significa "antropófago") por Oswald de Andrade e Raul Bopp. Os dois, informa Tarsila, chocados com a tela, contemplaram-se longamente, e sentiram que dela poderia sair um movimento intelectual. O abaporu "sugeria a criatura fatalizada, presa à terra com seus enormes e pesados pés. Um símbolo. Ali se concentrava o Brasil, o inferno verde". Reconhece-se nestas palavras de Tarsila a gênese da Cobra Norato de Raul Bopp.

O manifesto antropofágico, lançado por Oswald de Andrade no 1 número da Revista de Antropofagia, maio de 1928, trocadilhava: "tupi or not tupi that is the question", e não queria catequese alguma, nem importação de consciência enlatada, mas a "revolução caraíba", sem lógica nem verdade transmitida por povos missionários. "Somos concretistas - pregava. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos a idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas". Oswald data o seu manifesto matriarcal do "ano 374 da deglutição do bispo Sardinha", e depois de uma intermitência marxista superior a 30, manteve até o fim de sua vida a antropofagia como concepção geral da existência. E morreu "em vista dos montes de cartas recebidas de leitores do jornal, reclamando contra aquela página dissolvente de todos os cânones burgueses", confessaria Tarsila, louvada na informação de Geraldo Ferraz. Com a Revista de Antropofagia morria a fase primitivista do Modernismo brasileiro, nascendo uma nova fase com as obras de 1930, e, principalmente, com a dissolução desse primitivismo e o enveredamento da poesia brasileira por mais amplos caminhos.

FASE CONSTRUTIVISTA

Por volta de 1945, alguns poetas que estavam surgindo aceitaram o convite de trabalho que era a pregação crítica de Mário de Andrade e procuraram atingir, com o exemplo de Valery uns, com a doutrina estética de Croce outro, uma poesia de expressão nítida, em que "o sentimento se resolvesse em imagens". Desprezava-se portanto a anedota, e desdenhava-se a expressão não comedida, procurando-se o "despojamento", como então muito se dizia. A nitidez de expressão desenhava-se até nalguns poetas que cuidavam de assuntos cotidianos ou sociais, como Bueno de Rivera, a demonstrar que havia um clima novo. Foram os críticos como Álvaro Lins, Sério Milliet e Alceu Amoroso Lima os primeiros a apontar a existência dessa poesia de expressão disciplinada - e os poetas novos aceitaram a palavra da crítica, passando a designar-se como "geração de 45", segundo o rótulo imaginado por Domingos Carvalho da Silva.

Essas intenções iniciais, que não cogitavam de repetir modelos ultrapassados, mas de expressar novas formas de expressão, embora rigorosas, como se pode ver no artigo de apresentação da Revista Brasileira de Poesia, nº 1 (dezembro de 1947), que foi o primeiro órgão da geração de 45 como tal, foram logo a seguir alteradas por outros poetas, que pregaram a ressurreição do soneto e das formas métricas e até estilos poéticos tradicionais. Esse entendimento foi o de vários poetas da geração, no Rio, e de modo algum é definidor, só por si, da geração de 45. Basta dizer que, embora haja de fato entre os poetas de 45 grandes entendedores da teoria e técnica do verso - que estudaram isso, às vezes, até para impor o modernismo ao respeito dos que dele debicavam por julgar seus poetas incapazes sequer de metrificar -, um de seus mais típicos representantes, como João Cabral de Melo Neto, ainda há pouco foi apontado por Manuel Bandeira como destituído de ouvido para a versificação regular, o que quer dizer, como leigo em métrica tradicional. A nitidez da expressão é pois a definidora, e não a simples métrica.

Não obstante, a influência da geração se deu sobre os poetas mais velhos, que passaram a metrificar a partir de 45, mesmo os que pouco se haviam preocupado com isso, de modo que a poesia da fase, seja a praticada pela geração de 45 ou pela de 22 é muito mais tensa, ordenada - e até sonetizada. Jorge de Lima sonetou e decassilabou torrencialmente, para citar um exemplo; até Murilo Mendes, um dos "sem ouvidos", na classificação de Bandeira, fez seus decassílabos na Contemplação de Ouro Preto, embora só nos seus livros posteriores, como Siciliana, viesse a atingir mais puramente a densidade, a concentração, a limpidez de 45.

Tanta sonetização - e de um soneto muitas vezes hermético, cifrado, sonoro mas laborioso de apreensão, quando não vazio - também atomizou o trabalho dos pais da geração. Tiveram estes, então, a mesma sensação expressa por Mário de Andrade em 1931, e viram que era imperioso tentar outro caminho. Apontaram na declaração da Secção de Poesia do Congresso Internacional de Escritores de São Paulo que se devia tentar superar as barreiras existentes entre a poesia moderna e o homem comum, fazendo que este se interessasse por aquela. Esses tentames estão em desenvolvimento, sendo de notar que a maior parte dos membros da geração pratica hoje uma poesia ou clara ou participante.

Construtivista foi também o grupo dos poetas concretos, que surgiram praticamente à sombra da geração de 45 e de seu espiríto de pesquisa formal.

Ao publicarem Noigandres, 3, Haroldo de Campos e seu irmão Augusto, junto com Décio Pignatari, fundaram a chamada "poesia concreta", não discursiva e exploradora das virtualidades da palavra no espaço, desintegrada ou em associação, em preto e branco ou colorida. As bases do movimento são sempre revistas; depois dessa fase puramente gráfica, o grupo "Noigandres" já desejou o "salto participante", que ensaiou mesmo. E ainda depois, embora partindo de pontos comuns de referência e de um acervo comum de pesquisas, voltou-se para trabalhos bastante diversificados entre si, mas que, na realidade, acentuam linhas anteriores dos poetas particularmente considerados.

Assim, Augusto de Campos realizou alguns poemas "pop-cretos", utilizando-se a sintaxe espacial da série "Poetamenos", mas ora colhendo palavras dos jornais, ora substituindo diretamente os elementos do discurso normal por recortes de revistas em função pictográfica.

Décio Pignatari desenvolveu pesquisas no campo da elaboração de novos códigos, da articulação de novas linguagens e, também, procurou utilizar-se dos meios de comunicação de massa e de sua experiência de "designer" para a criação de novos poemas.

Haroldo de Campos preocupou-se com a ampliação do horizonte semântico de sua pesquisa, tendo-se voltado para um texto permutacional em que, a seu modo de ver, se abolem as fronteiras entra poesia e prosa.

Da poesia concreta derivaram, efemeramente, o neoconcretismo de Ferreira Gular, que havia publicado em 1954 a Luta Corporal, e que revia segundo diretrizes de intuição o que era racional no grupo "Noigandres", e, depois, a "poesia praxis" de Mário Chamie, que explora extensamente paranomásias, rimas, assonâncias, aliterações, blocos em preto. O acervo crítico do concretismo e da poesia praxis é extremamente copioso.

No presente momento acham-se trabalhando representantes de todas as gerações, como no caso de 22, Carlos Drumond - poeta sempre lúcido -; os poetas de 45 e os concretistas, cujas experiências de vanguarda quase sempre não são novas, mas são sempre feitas com intenção nova. Diga-se o mesmo de praxis. E têm surgido correntes e agrupamentos novos, bem como alguns poetas de valor. Desse modo, o ciclo do Modernismo ainda não está encerrado.

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