文化研究

公共藝術(public arts)是一個既重疊又互有抵觸的概念，因為「它既要滿足創造者的藝術表達，又要照顧公眾意願。」(何兆基︰2005)公共藝術不單是一件擺放在公眾地方的藝術品，透過公眾的參予和討論，更可構成一個社會進化過程。(何兆基︰2005) 學者Catherine Grout就認為公共藝術是促成個人與世界，及與其他人「相遇」的媒介。它幫助我們凝聚共同記憶，是既私密又能引起共鳴的經驗，能創造出一種獨立於體制外的論述和無階級之別的分享連結。公共藝術的介入，可將各種印象結合在一起的行為，令中心性應消失，並創造人與整體環境的新關係。(2002: 7-9)追塑歷史，香港最早的公共藝術，乃是以「紀念物」的形式出現，在回歸後，亦有頗迅速的發展。然而，公共藝術在香港，卻成為了Malcolm Miles眼中在沒有一個批判及倫理架構以作配合(the absence of a critical and ethical framework)下都市病態發展的共犯(complicity in urban disease)。(2000, 171) 本文將以位於東涌逸東村的公眾藝術計劃及其後發展成「公共在屋 - 東涌藝術徑」作研究文本，以Henri Lefebvre「社會空間」(Social Space)的理論，探索該處雕塑群的設計、推行與該處市民生活的關係，再以公共藝術在香港的發展特點，闡明香港的公共藝術如何成為了社會控制及都市化的工具，無法創造人與整體環境的新關係。

Henri Lefebvre提出，空間不是價值中立、客觀存在，也不純粹是數學、地理、幾何概念。他提出三大層次︰空間再現(Representations of space)、再現的空間(Representational spaces)以及空間實踐(Spatial practice)。這三元「社會空間」(Social Space)的重要性在於他將空間視為「再現」，並由空間角度討論多種社會關係。(1991:33-38)以下，筆者就以這三層含意，剖析東涌逸東村的藝術徑。

「空間再現」是計畫者由邏輯思考出的空間(conceptualized space, the space of scientists, planners, urbanists, technocratic subdivides)(1991:38)，它由專業官僚以法令、藍圖和幾何學等資本權力由上而下設計出來的概念化抽象空間，與社會上的生產關係和秩序相連相通。回顧文獻，逸東村的出現，源於1989年制訂的「港口及機場發展策略」。此策略令北大嶼山新市鎮成為為香港國際機場提供後勤服務，同時容納不同的工商業發展，並作為抵港旅客進入香港的門廊。至1992年，「北大嶼山發展研究」完成，為北大嶼山新市鎮的規劃及發展訂定大綱。而逸東村就是「東涌發展計劃2B期」，2001年2月完成。(維基百科，13/12/2007) 然而，東涌其實是一個充滿歷史意義的地方，因為遠溯至北宋年間，大嶼山早已是居民聚集之地，並成為當時著名的產鹽區，其後又演變為捕魚中心及農業區。大嶼山亦曾經一度是珠江口南端的重要防衛地點，並在1729年及1732年建成的東涌及分流炮台，是當時的邊防據點。有見及此，加上在平整地盤期間挖掘出大量珍貴的唐朝文物，在設計逸東村時，決定把「公眾藝術由博物館伸延至屋村」的概念納入房屋計劃內，並構思出一個計劃，建設以公眾藝術為主題的公園以反映東涌由一個具有獨特歷史文化背景的地方蛻變成一個摩登城市，令藝術品成為居民日常生活的一部分，並向市民及海外訪客推介本地藝術的重點措施，更為本地藝術工作者提供更多創作空間。(房屋署，19/1/2002)在此規劃下，第一階段因時間不足只可直接邀約藝術家提交計劃書，第二階段則以比賽形式揀選作品(胡恩威，2006:183)。與此同時，為配合北大嶼大旅遊業的發展及本地遊的興起，更把這些作品套上旅遊景點之名份，於2007年出版「公共藝術在屋村」東涌藝術徑的導遊圖，以吸引區外的市民及海外訪客。

政府有意把逸東村「再現的空間」，即「透過其相關意象和象徵所直接經歷的空間」(space as directly lived through its associated images and symbols)(1991:39)，屬於居住者、使用者，藝術家或少數一心只想去描述的作家、哲學家的空間，以公共藝術的名義挪用及轉化，成為與被規劃出來的「空間再現」接近的空間。正如房屋署東涌藝術徑單張的介紹︰「日常生活本就是藝術創作的泉源，藝術欣賞不應局限於殿堂之內…若在水泥叢中擺設一些藝術品，當可令人增添想像的空間。」但這融合限制了「再現的空間」之發展，因為所謂的增添想像，只停留觀賞的階段，就算透過比賽將公眾參與擴大至創作，希望做到公開、公平、公正，但比賽有其規則，例如藝術形式或主題，要合乎大會要求喜好，始可入選。(張嘉莉、羅嘉欣，2006) 正如在東涌藝術徑內，由於要達到再現東涌的歷史文化古蹟，並構成主題公園，所有展示的作品，就要不離開以下主題[1]︰

1. 呈現東涌昔日以捕魚農耕為主的生活面貌及歷史(作品3、8、9(圖一)、23、24)

2. 懷緬昔日漁鄉的樸素、以家為重、自力更生、和諧等傳統價值(作品2、4(圖二)、5、6、10、11、12、13、14、15、16(圖三))

3. 紀念及展望由細小漁村到現代化市鎮的演化，作為社會變遷的見證(作品1、7(圖四)、17、18、19、20、21、22、25、26)

政府希望透過公共藝術，讓居民在日常生活中欣賞到富地方文化特色的藝術創作，提高歸屬感(房屋署，19/1/2002)及生活質素(香港特別行政區，2001)，但居民又如何看？筆者親臨逸東村，看見這些只擺放了二至六年的藝術品，不少已告損毀或污穢處處的作品(圖五至七)，有些浮雕更有被塗鴉的痕跡(圖八)，試問居民對這些作品有多少的歸屬感？筆者又訪問了數位住在逸東村的青少年，他們雖與這些作品朝夕相對，但當本人告之這些作品反映東涌的歷史及生活文化，他們顯得十分意外。他們連東涌本為漁村也不知曉，更不知這些公共藝術是旅遊景點，有導賞介紹，對筆者的到訪，感愕然無比。畢竟，逸東村是政府希望把輪候公屋時間縮減至三年(2000年)及宣告停建及停售居屋(2002年)，令逸東村成為全港樓宇數目最多的公共屋邨，亦是希望盡快上樓的新來港人士及住板間房的基層市民的選擇，這些以東涌歷史文化題的藝術品，與逸東村的居民難以扯上關係。

因此，居民面對這「藝術徑」的「空間實踐」，與「再現的空間」及「空間再現」的差異甚大。所謂「空間實踐」(spatial practice)，是透過日常行為和實踐所形成的具體空間，在感知層面上為我們驅分和鑲嵌了社會的特殊空間組合，包含了生產和再生產關係，隱含了日常生活的矛盾，也確保了社會的連續和凝聚(1991: 38)。就筆者觀察，該處居民與這些藝術品的關係已從生活中建構另一重意義。就如受訪的青少年受到筆者的注意，是因為當天，他們正在圖九的雕塑旁作物理的速率主題功課的拍攝工作。與這班青年人傾談期間，就見到一位幼兒這雕塑內嬉戲(圖九)，看來，對這位小朋友來說，這雕塑真的為他帶來無限想像和希望，帶他到了色彩繽紛的遊樂場，讓他穿插其中，不亦樂乎。

問及這班青少年如何看這些雕塑，他們只感這些只為點綴，甚至為小朋友的玩樂地點。他們指，圖二的雕塑就最受小朋友歡迎，可能高度恰當，不少小朋友也走到雕塑上「騎鴨仔」或「騎牛牛」，因為見得太多，從沒保安員或其他居民阻止，他們走過也不會因而感到驚奇。筆者繼續走下去，果然體會到這個「奇景」(圖十一至十三)。除了這雕塑外，在圖十、十四至十六也可見到，公共藝術品的設置與一般供居民一家大細享用的休閒設施，其實毫無分別。就如圖十「人在自然」，本希望籍此喚醒人們保護環境和地球資源，但看來，對居民而言，能喚醒的卻是家庭的生活的樂趣，在這雕塑下大吃零食，掉棄包裝紙及抹過汗水的紙巾，與保護環境，矛盾甚大。而最終會駐足欣賞這些雕塑的，看看這些雕塑的介紹及意義的，並不是居民，而是一班剛完成遠足的「旅客」。(圖十三)。

從Henri Lefebvre提出的社會空間三大層次上看，東涌藝術徑的出現，是規劃者有目的地把「公共藝術」促成個人與世界，及與其他人「相遇」，以凝聚東涌的歷史文化記憶，但對逸東村的居民而言，卻沒有共鳴，令空間的具體實踐與原本計劃的及所呈現的相違背，出現雕塑有雕塑的存在，居民有居民依然的生活，沒有創造出Catherine Grout所言的人與整體環境的新關係。問題，出在何處？也許，公共藝術在香港從來不以公共為目的，只是一種從殖民時期已發展的霸權文化，是社會控制及都市化的工具。

追塑歷史，公共藝術始於古希臘文明的西方文化中。廣場作為公民社會的平台，廣場上的藝術品，由文藝復興至17世紀，也是用做教會或統治者宣示權力及建立公共的表徵。(張慧婷︰2000) 在香港最早的公共藝術，乃是以「紀念物」的形式在1880年出代出現。例如維多利亞女皇像(1986)(圖十七)、愛德華七世像(1907)、英皇佐治五世像(圖十八)、昃臣爵士像(1906) (圖十九)以及在立法局大樓的正義女神像(1912) (圖二十)，這些均是英國殖民政府的霸權象徵，自然的維繫一種統治與民眾間的共識。

所謂的紀念物(monoment)是在一套特定價值觀及道德框架下製成的，是有助建構國家歷史的一種元素。它們的矗立，有著捍衛一種掩飾社會內在衝突並渡過日復一日之歷史動盪興衰的穩定性，社會大眾多半被那上靜佇在公眾空間的紀念物所說服，接受這其中的矛盾，而這些紀念物就逐漸轉變成一種比武力較不殘忍且昂貴的社會控制手段。然而，這些紀念品的存在傳遞價值取向與風格，是一種霸權、侵佔的文化，是淨化回憶的社會控制工具︰先把歷史中的暴力及傷害淡化，再把個人記憶轉化成國家的整體來取代真實的經驗，並且還是僅挑選出部份的記憶再予以統一式的抽象化，成為正常的記憶。 (Malcolm, 2000: 99-113, Stuart Hall, 2003: 9, 2002: 75) 這類殖民的霸權，在回歸前後，中央及本地政府自然且主動地「繼承」，繼寫香港從屬的歷史。永遠盛開的紫荊花(1997)(圖二十一)及香港回歸祖國紀念碑(1999)均有宣示主權意味的「公共藝術」。又如在2003年，在走過金融風暴、禽流感、八萬五、人大釋法、法輪功事件、梁錦松事件後，香港要面對低處未見低的「非典型肺炎」，特區政府的威信亦直插谷底︰「七．一」大遊行。在管治危機下，政府似乎亦是利用「公共藝術」，把2003年香港的歷史，就在香港人引以為傲的「核心價值」－自強不息、專業精神、人間有情、團結一致－之上，以八位徇職醫務人員之雕塑︰「抗疫英雄紀念碑」(圖二十二)。又如位於將軍澳彩明苑的「當年今日」(圖二十三)及「滄海遺珠」(圖二十四)，亦是因回歸而要令昔日國民黨黨員聚居的調景嶺消失，改建為居屋屋苑後裝置的「紀念品」，是有意識地把重建、迫遷的政治與歷史，淡化為「時間的流逝」及「經時間洗禮仍然閃亮的明珠」(戴尚誠，2007︰104-105)。而東涌藝術徑當中，有不少選取的作品，也有淡化因「玫瑰園計劃」而強行改變東涌漁鄉的面貌之暴力，並以現代化的見證來加以掩飾當中的不仁。

或許，我們會問，為何要「淨化回憶」？所謂的回憶，是人們毋須刻意記得，但在特定的場合或特定的時間便會呈現在腦海裡的事物。回憶亦充滿著顛覆意味。一方面回憶，會挑戰「明天會更好」用以鞏固現代社會維持工作和娛樂的壁壘分明，因為當人們不能肯定明天會更好，或想到明天可能會更壞時，就沒有心情娛樂，沒有心情工作，那不讓人們從工作中獲得樂趣的不合理狀況就會因而呈現。另一方面，由於回憶是無窮無盡，同一件事在回憶中不但可以不斷出現，而且每一次都可以以不同的面貌出現。回憶呈現的過去，即使是同一段過去也會有不同的面貌，明顯挑戰主流社會的說法。所以，現代社會就會將一切勾起人們回憶的事物無情地摧毀，以制止回憶的顛覆意味(馬國明，2008: 20, 24-25)。這樣我們明白，殖民統治時化，公共藝術作為鞏固國家權勢是何等重要。

無情的摧毀亦與Ackbar Abbas提出的「消逝的政治」(politics of disappearance)相呼應。他提出，香港作為一個被殖民前沒有歷史的殖民地，一直被栽培成一個全球性的經濟城市，令香港社會成為政治冰封，但經濟發熱的地方。(Abbas, 1997：2-3；吳俊雄等，2006︰6；劉紹麟，2005︰18-20) 只有當香港這個城市的存在於九七來臨時受到威脅之際，眾人才努力呈現香港，但這過程卻反而導致城市的消逝。(Abbas, 1997:63-90) 但由於香港一直只有「居民」的概念，而香港的文化身分，很大程度建基在與別人的差異之上(陳智遠、楊倩淇、莊煒檑，2006︰28)，其一當然是香港與中國的分別。「香港」跟「大陸」的分離，令香港墜入「既在中國，又不是中國」的矛盾，使香港與中國雖然民族相連，但卻在獨特的歷史背景下分隔開來(Abbas, 1997：2；吳俊雄等，2006︰7；劉紹麟，2005︰27) ，導致了很多香港和內地之間互不信任和誤解的情況出現，使香港人撇除「香港人」的身份之後，不一定還會有一個中國人的身份認同。(Abbas, 1997：2) 這種文化身份上的不穩定性，正正體驗Stuart Hall提出文化身份是一種不斷建構及再建構的過程，沒有終止或被定型的一刻 (2003:10)，但卻與那「安定繁榮」及「五十年不變」的口號相違背。如何是好？－利用公共藝術。從東涌藝術徑上看，歌頒漁鄉的樸素、以家為重、自力更生、和諧等傳統價值，是有意把居民的回憶引領為「安定繁榮」的想像與希冀，同時亦把居民的文化身份與以農立國的中國相連上。同時，亦利用它把那消失了的環境再次呈現，令市民對忘卻都市變遷中的無情及轉變，並把「五十年不變」是一個謊言的事實，做出一種近於視而不見「逆向幻覺」(reverse hallucination)。將軍澳彩明苑雕塑的例子就更為顯明。

然而，為何「五十年不變」這「逆向幻覺」，可以這麼成功？香港人又這麼需要它？因為更在於香港正處於經濟改革的過程，這個經濟模式的轉變，助長公共藝術成為一種「逆向幻覺」的催化劑，更令公共藝術成為為資本家服務的新寵兒。

到18、19世紀，公共藝術的公共性開始萌芽。如在美國，公共藝術由為藝術家提供對公眾有利的就業機會，以舒解30年代美國經濟大衰退的狀況，到後來經濟復甦，成為以藝術體現公民社會的界別。(張慧婷︰2000) 公共藝術的概念由美化環境，改善經濟，變為強調建設過程中社群的權益，讓公眾的聲音能透過作品反映出來。(張嘉莉、羅嘉欣，2006) 但在香港，公共藝術離開了政權鞏固的角色，卻只成為鞏固資本主義經濟的工具。這除了因為上述香港一直深受殖民時期只重視經濟得益的意識形態影響，被栽培成一個全球性的經濟城市有關，在「五十年不變」的前題下，即使回歸中國，仍以經濟主導有關，更因為香港的消失文化，更見於城市空間逐漸變成一種觀光的凝視(Abbas, 1997: 63)。「創地標、顯文化、添悠閒」不但是「西九龍文化區」的口號，更是都市化的過程。在這處，筆者將以經濟的轉型及旅遊業的發展，加以闡明公共藝術的經濟價值。

哈維(David Harvey)提出二十世紀初西方資本主義社會的生產模式是福特主義[2](Fordism)的生產模式，但它欠缺靈活，很快便被一種叫「靈活累積的經濟模式」(the flexible accumulation economic system)取替。(1989: 141-172)這方式強調靈活的資金投資，周轉時間(Turnover time)加快，交換及消費時間亦加快，促成強調易變及短暫的時空壓縮狀態(time-space compression)，令「一切堅固的東西都煙消雲散」，使人活在一種短暫且粉碎時間維度的感覺，令未來的意義喪失，也是令人難於維持連續性的任何穩定的感受。David Harvey指出，短暫性越強，人們需要某種永恆真理的壓力就越大，以防止未來的震盪。而公共藝術就成為了美化了的博物館，配合人們在未來意義喪失的不安中，似是而非的找著被浪漫化的日常生活，並通過表達一種部分幻想的過去，找著可能表示某種地方身份的東西，以安撫當中的不安(1989: 286-292, 303)。所以，在這經濟的轉型下，身份的浮動是理所當然，也要「安定繁榮」及「五十年不變」作定心丸。而東涌藝術徑，就成功的把來自東涌或非東涌的居民，停留在被浪費化的回憶當中，找著一個似是穩定，可以安心的與中國相連上的文化身份之上，令居民可以在一個不斷變化的世界尋求到可靠的支撐物和較為持久的價值，不至出現任何精神創傷，為社會繼續提供勞動力。

經濟改革亦令消費市場的脫離商品消費，走向服務消費(1989, pp.306-7)，又令商品強調了時尚、即刻性(Instantaneity)及短暫性(disposability)，要積極地控制或介入短暫性的生產，就需要各式各樣的形象，以塑造當下的短暫感覺(1989:286-287)，又要開拓小眾巿埸(niche market)，以針對不同人的口味，確保資本可靈活累積。城市空間的運用需要改變，令城市成為一個吸引消費者的空間，而公共藝術在此就起了積極作用︰把都市空間紳士化(gentrification)，以一個被簡化的、被建構起來的文化身份來頂替尋常生活的混亂，並提高建築物的格調，達到淨化社區，吸引消費的效果(Miles, 2000: 174)。就如在上世紀八十年代開始，不少商業機構也參與推動的公共藝術計劃(如圖二十五及二十六)，以吸引人流，刺激生易。又在私人屋宇設置雕塑(圖二十七及二十八)，提昇地方形象，提高房地產的價值。

然而，為何這種紳士化的效果，只在逸東村進行，而非其他公共屋村？因為，在逸東村近在咫尺的地方，是旅遊景點。在時空壓縮下，旅客更被形象及符號吸引，而不同地方的形象，亦被視為商品，加以消費。要在靈活累積的經濟模式下發展旅遊，就要不斷度身訂做不同的形象，推陳出新，以迎合旅客凝視(tourist gaze)的需要(Lash, Scott & Urry, John, 1994: 277-279)。在旅遊業成為了當代的文化工業的大前題下，面對經濟轉型，發展旅遊業就成為了香港的主要經濟政策，香港的城市景貌，亦以迎合旅客的現代化景觀為重。所以，在回歸後經濟低迷時，政府仍積極推動公共藝術，推行不少有關公共藝術的研究以及大大小小的公眾藝術計劃[3]，就如戴尚誠的資料搜集，香港現存接近400座雕塑中，有30%是2000年後裝置。甚至在2002年後，這些公共藝術品更被編輯成為一條又一條的藝術導賞路徑[4]，成為香港的新地標，新的旅遊景點。(2007: 186-192)

為了「繁榮」，為了遊客，香港政府不惜一切，把一切舊的、屬於城中「第三世界」的事物、街道、地方，以至生活方式及景觀清除，代之為現代化景觀，例如高級、明亮的、整潔的等等。整個香港要為遊客呈現MacCannell提出的『表演性的真實』(Staged Authenticity)︰前台的地方，遊客會到達，或會與當地環境和人聯繫的，就刻意粉飾。而真實的生活只可以在遊客不會到達及接觸的「後台」才可以找到。(1976)這個偏重旅客及消費需要的都市發展，令香港的城市面貌，不斷重建更新，出現Henri Lefebvre所形容的都市革命(2003: 2)。所以，東涌這充滿歷史意義的地方，亦要為「玫瑰園計劃」讓步，成為香港國際機場提供後勤社區。而公共藝術，就被利用了掩飾當中的社會矛盾衝突(Miles, 2000:208)，任由當中的歷史文化遺產，隨意被毀滅。然而，逸東村作為全港樓宇數目最多的公共屋邨，70%的居民需要領取綜援，理因被放逐，但因為鄰近昂平及國際機場，又鄰近北大嶺山郊野公園，是遠足的終點站，要預防遊客不慎的進入了「後台」，亦把這處建構為「以防萬一」，多一個也好的旅遊景點。這個「以防萬一」，也許正好解釋，為何政府容許這條作為旅遊點的東涌藝術徑，有把雕塑視作遊玩設施這「空間實踐」，而沒有作出類似以保鮮紙保護文化中心雕塑群[5]的動作。

本文以東涌逸東村的公眾藝術計劃及其後發展成「公共在屋-東涌藝術徑」作文本，以Henri Lefebvre「社會空間」理論分析，指出該處居民的「具體實踐」與政府及藝術家規劃及塑造的「空間再現」及「再現的空間」矛盾非常。筆者再而以資本主義的經濟轉型、都市革命及旅客凝視的概念，闡明香港的公共藝術在香港，在殖民歷史的背景及消失的文化中，只是延續殖民時期已發展的霸權文化，是社會控制及都市化的工具。

由此看來，香港的公共藝術根本不公共，只成為了Malcolm Miles眼中在沒有一個批判及倫理架構以作配合下都市病態發展的共犯。因為在政府與商業機構的主導下，都市開發就成為了公共藝術的主要市場，被視為「更美好世界」的手段。但透過這些手段而塑造出來的城市表徽，往往只反映政府或財團單一文化取向，又以一種社會控制手段的烏托邦假象加以包裝，是對既存社區相當不利的導向型開發模式，容易造成社會分化。而一些在社區開發中沾不上「好處」的邊緣地區，就進一步被邊緣化(2000, 170, 209)，天水圍就是最佳的寫照。又若把公共藝術成為耀眼生輝的事物，吸引遊客，付出的社會代價更大，因為社會注意力必定集中在這類璀璨奪目的事物上，人們日常生活裡朝夕相對的尋常事物則更受忽視。源自生活和嵌入記憶被抹煞，靠金錢力量生硬堆砌而成的反成了社會注視的焦點，公共空間只成為資本主義的奴隸，無法成為打破論資排輩格局的公共領域(public sphere)(馬國明，2008: 109, 165)。

要讓公共藝術成為Catherine Grout所言促進人與整體環境的新關係，成為公共領域的催化劑，公共藝術的定位必須清晰，當中公民的參與其實甚為重要。這種參與不但包括設置公共藝術前、中、後，甚至市民觀察時的心靈感觸也是一種參與，故此必須尊重當下的社區歷史記憶，顧及市民的生活，是文化公民權[6]的體驗，是公民共同體社會的實現過程(倪再沁，2005:3,7)。而不是硬生生的把藝術品放置在公共空間就完成任務。而在香港，公共藝術的公共性發展，似乎就要從尊重及理解歷史出發，因為批判及倫理架構，正正是殖民統治最不關心的地方，而我們的公民權亦因而被偷去，令殖民年代種種矛盾及霸權文化仍像幽靈般殘留在香港。要深切了解這幽靈，始可讓公共藝術那個人與世界，及與其他人「相遇」、幫助凝聚共同記憶，及創造無階級之別的分享這些功能一一發揮。

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[1] 有關作品的編號、名稱及簡介可參閱房屋署的「東涌藝術徑」

[2] 一種嚴格、穩定及統一生產的營運方式，工人有分工嚴明的生產線、劃一的薪金、嚴格規管的私人生活好配合理性化的工作模式、長線及穩定對某一款產品的大量生產、固定的大眾市埸及大眾消費。所以，當時的商品多強調其實用性，商品非常長命，越少花巧的裝飾就越好，也同時預設了單一的大眾口味。但(Havey, 1989: 141-172)

[3] 香港公共藝術歷史及研究，可參考Stepthanie Cheung的研究論文及許焯權策劃的《公共藝術研究》

[4] 太古地產港島東藝術軒舉辦導賞團 (2002)、“CENTRAL art” - 香港置地集團發行中環藝術導引小冊子及路線圖(2003)、康樂及文化事務署轄下藝術推廣辦事處出版公眾藝術導遊圖(2004)、《中大文化徑》導遊團(2006)、房委會與康文署出版「公共在屋」東涌藝術徑(2007)

[5] 2002年元旦，因青少年在文化中心倒數，遺留很多垃圾，而在文化中心的雕塑群更被假雪噴到。翌年，文化中心派人以保鮮紙包著雕塑，以加保護。被多方批評及傳媒報導，指有損香港的形象後，近年改為管制入場人士不許使用嘖雪。

[6]據台灣行政院文化建設委員會陳其南提出，文化公民權的第一層意義，在於保障每一位國民對於文化教育資源的享用權利（Accessibility），發展其「文化質能」（資質與能力）。第二層意義是指國民在參與（Participation）創造文明和保護各類型文化資源資產的義務。(倪再沁，2005:3)


圖十一	圖十二	圖十三

圖十四	圖十五	圖十六


圖五	圖六	圖七

圖八	圖九	圖十