—¿Recuerda usted alguna imagen de la realidad que le parezca imposible de expresar en cine?

—Sí. La de un pueblo minero que se llama Ilidachi, donde yo fui asistente de dirección cuando era muy joven. El director aseguró al primer golpe de vista que el ambiente era magnífico y extraño, y por eso lo filmamos. Pero las imágenes sólo mostraron un pueblo común y corriente, pues les faltaba algo que nosotros sabíamos: que las condiciones del trabajo en Ilidachi son muy peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en el terror eterno de que les suceda algo. Cuando uno ve el paisaje del pueblo lo confunde con ese sentimiento, y le parece más extraño de lo que es. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

—La verdad es que conozco muy poco novelistas que hayan quedado satisfechos con la adaptación de sus libros al cine. ¿Qué experiencia ha tenido usted con sus adaptados?

—Permítame antes una pregunta: ¿Vio usted mi película Barba Roja?

—La he visto seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película suya que más nos gusta a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine.

—Barba Roja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas anteriores a ella son distintas de las posteriores. Fue el fin de una etapa y el principio de una nueva.

—Eso se nota. Más aún: dentro de la misma película hay dos escenas extremas en relación con la totalidad de su obra, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio de la Mantis Religiosa y la otra es el pleito a golpes de karate en el patio del hospital.

—Sí. Pero lo que quería contarle es que el autor de la novela, Shuguro Yamamoto, se opuso siempre a que sus novelas se hicieran en cine. Hizo una excepción con Barba Roja porque yo me empeñé con una terquedad encarnizada hasta que lo logré. Sin embargo, cuando acabó de ver la película se volvió a mirarme, y me dijo: "Pues es más interesante que mi novela".

—¿Por qué le gustaría tanto?

—Porque tenía una conciencia clara de las características propias del cine. Lo único que me solicitó fue tener mucho cuidado con la protagonista, una mujer totalmente fracasada, según él. Pero lo curioso es que la idea de mujer fracasada no estaba explícita en su novela.

—Tal vez él creía que sí lo estaba. Es algo que nos suele ocurrir a los novelistas.

—Así es. Inclusive, viendo las películas basadas en su libros, algunos escritores dicen: "Está bien reflejada esta parte de mi novela". Pero en realidad se refieren a algo que el director agregó. Yo entiendo que lo dicen porque tal vez ven bien expresado en la pantalla, por pura intuición del director, algo que ellos quisieron escribir y no supieron cómo.

—Ya se sabe: "Los poetas son mezcladores de venenos". Pero volviendo a su película actual: ¿lo más difícil de filmar será el tifón?

—No. Lo más difícil ya fue trabajar con los animales. Serpientes nadadoras, hormigas que comían rosas. Las víboras domesticadas están muy acostumbradas a la gente, no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución fue capturar una gran víbora silvestre, que trataba de huir con todas sus fuerzas y de veras causaba pavor. De modo que hizo muy bien su papel. En cuanto a las hormigas, se trataba de que subieran en fila india por un rosal hasta alcanzar una rosa. Se resistieron largo rato, hasta que pusimos una senda de miel en la rama, y las hormigas subieron. En realidad tuvimos muchas dificultades, pero valió la pena, porque aprendí mucho sobre ellas.

—Sí; ya me di cuenta. ¿Pero qué clase de película es ésta que lo mismo tiene problemas de hormigas que de tifones? ¿Cuál es el argumento?

—Es muy difícil resumirlo en unas cuantas palabras.