動漫線 CABeat.com Critics Collection (2005-05)

哈爾移動城堡：心的方向 
⊙浩二

電影的艱深來自它天馬行空的想像。電影的鏡頭是詩化的鏡頭，每一個畫面都充滿了象徵。但想像的背後總有精神之柱，如果沒有這道精神之柱，那麼幕前的經驗行為，只會如一盤散沙，或情節的拼貼。

蘇菲

移動城堡便是這道精神之柱。哈爾移動城堡貌似「天空之城」，但卻擁有不同的內涵；天空之城是代表理想國度，充滿和平的氣息；而移動城堡的意義則在於「移動」和「飛翔」。

哈爾（霍爾）的城堡是先移動、後飛翔的。而這個轉變的關鍵人物是蘇菲。移動是相對於停駐而言，有「尋找」的意味。電影初段哈爾被傳是要擄走少女的心，於是在世界各地不停找尋美麗的少女。蘇菲卻不為所動──她只是在她的房間裡默默地造帽子，因為她相對自己的妹妹樂蒂，是平庸、沒出息的化身，她是平凡的，不論是內心還是外表（所以她帶帽子照鏡的時候，她很沮喪）。但也是因為這份枯燥，導致她變成90歲的老人卻沒有太大反應──她心境早已如此。

但當蘇菲走進了哈爾的世界，她的刻苦耐勞、她的信心卻回來了，而這份信心、勇敢和對善的執持便是──不老的年輕的心。沒有這份心，卡西火（卡西化、卡西法）和哈爾都只能不停移動，無根地生活。所以宮崎駿所要宣揚的，是哈爾、卡西火、蘇菲三位一體的個人。而這個人便是年輕、勇敢和信心的象徵──童心未泯。

心和飛翔

所以「心」是電影的重要主題。蘇菲的年老、年輕；馬克、荒地女巫、卡西火、莎莉文（莎莉曼），甚至是哈爾，每一個角色都是從心出發。電影的一句重要咒語：「追趕流星的人，沒心的男人」成為了整個故事的綱領。蘇菲的樣貌不停地改變，時而年輕、時而年老，就是導演以樣貌把她的心境具體化。馬克是童心的代表，而荒地女巫是貪婪的心的代表，所以是年老的，她的行動往往是「奪取」。卡西火是流星，「流」的特質再一次被彰顯。而哈爾，卻是需要愛情的心。

「愛情」在宮崎駿電影之中成為最重心的主題。《夢幻街少女》（《心之谷》、《側耳傾聽》）表現作家夢，男女是互助互愛的支持；《幽靈公主》（《魔法公主》）飛鳥與幽靈公主象徵人與自然的和解；《千與千尋》（《神隱少女》）白龍與千尋則是友情多於愛情。《哈爾移動城堡》則打正旗號表現愛情。哈爾的英俊、正義、溫柔是理想愛情的象徵，但卻同時表現了愛情的缺陷：重外表、充滿秘密（蘇菲不知道黑色的門通往哪裡）。蘇菲最初進入哈爾的世界是無意的、帶點迫不得已，但其實是命中註定（電影最後解開合約：蘇菲回到哈爾的童年，她承諾她一定回去找哈爾），而且是暗藏指引的（稻草人指引她）。電影初段極具象徵意味的「空中漫步」，以飛翔比喻愛情的感覺。「飛翔」有着凌空的特質，以目空一切眾生的超越感，而漫遊空中的條件其實很簡單──便是純真，只要你相信他/她，你便可以走在空中。哈爾的城堡由「移動」轉為「飛翔」，愛情佔着最重要的位置。

戰爭和科技

電影末段一句煞風景的直述對白：「終止這場愚昧的戰爭。」把主題淺化，人物莎莉文變得無稜兩可，（是為了造就一個沒有惡人的世界的天真想法？）。結局的敗筆（包括前中段刻劃極之出色的稻草人變回鄰國王子，稻草人本可視為善的象徵，他總會在你的身旁守護你，當你迷惘不知所措的時候，他會指出一條清晰的道路，是領航燈。但一旦他變為鄰國王子，把這個意象化約至戰爭的其中一員，那些神秘性的意識變為人化，那麼一切也變得無味。）也是為了表達停止戰爭的主題。莎利文是「入世」的代表，她一心為國，只要對國家不利的事，便不惜一作阻止──奪去荒地女巫的法力。哈爾便以「飛翔」的姿態以單薄的力量不惜一切阻止戰爭。但值得注意的是戰爭的內涵包含了對「科技」的反思。電影一開始已經以工業革命的重要陣地──英國，為主要場景，大量表現了巴士、火車、工廠等工業化、現代化產物，故事中段又表現了載人的飛船、軍艦等，這些科技的陰霾──滿佈街上的橡皮人，只有眼睛雪亮的人才能看到。（當然導演希望觀眾能夠看到）。

後話

《哈爾移動城堡》的場景轉向歐洲，當然與其對科技的反思有直接關係。但除此以外，《哈爾移動城堡》的依然具有不少《千與千尋》的味道。如對「純真」、「愛」、「勇敢」的肯定。宮崎駿肯定童心（《哈爾移動城堡》中花園裡的小屋正是簡單、純真、童心的象徵），在《天空之城》以後於《千與千尋》到了高峰，今次《哈爾移動城堡》得以延續，但卻有點牽強──所有的壞角色都得到了圓滿或歸善的收場，荒地女巫和莎莉文的結局充份表現了宮崎駿的一廂情願。

但《哈爾移動城堡》依然是電影界的高峰之作。以前所未有的天馬行空想像，詩化的鏡頭，充滿內涵的象徵，有堅定的信念作為電影的精神之柱，畫面的豐富，色彩的亮麗，為前作所無。主題是，突破了前作集中表現友情，加上對科技充滿反思，即使整體上不如《千與千尋》廣闊深邃的視野及教育熱情，也不如《幽靈公主》充滿思辯色彩、深刻反省，但卻以想像無限帶領觀眾走進人的內心。

顛覆宮崎駿傳說中的「東西方不敗」 
⊙陳漢澤

2005年1月21日，宮崎駿導演的第7部動畫電影《哈爾移動城堡》（又譯《霍爾的移動城堡》，以下簡稱《哈爾》）在日本本土票房突破1000萬人次紀錄，以日本人口計算，約10人中有1人入場看戲。影片製作方知步里（Ghibli）工作室為答謝厚愛，於1月21日至3月13日期間舉辦免費「哈爾移動城堡秀」，還原動畫場景現場還有真人扮演的橡皮人爬上爬下。如果春節期間你去東京度假，到活動現場轉轉實在是居家旅行、老少咸宜的去處。
　　
假設沒有伊拉克戰爭

假設沒有伊拉克戰爭，宮崎駿可能根本不會製作這部電影，更有可能早已宣佈退休。畢竟自《幽靈公主》（《魔法公主》）之後，他一直作着引退打算，而知步里工作室早前安排的導演也並非他本人。

自去年11月20日《哈爾》日本開畫以來，這部動畫電影以5周蟬聯冠軍奪取年度票房最佳，隨後又繼《千與千尋》，作為宮崎駿第2部登陸韓國作品於聖誕前夕公映，它隨後改寫了宮崎駿本人創造的日本影片在韓票房史。除了票房成績之外，從本次日韓公映後反饋，綜合去年9月5日《哈爾》於威尼斯影展首映後評價，當東西方觀眾面對「宮崎駿史上最美型男主角」哈爾，共同表現出接受度有限，以至於有人遷怒到了配音「哈爾」的木村拓哉頭上。著名的電影資料庫IMDB網站給本片打出了低於預期的8.2(低)分。西方觀眾主要對於原著被刪改到面目全非頗為費解，而日韓觀眾由於對故事背景缺乏瞭解，也因為對一些故事背景不瞭解而微詞連連。

其實自柏林影展(2002年)、奧斯卡(2003年)破天荒把兩大電影獎項授予日本動畫導演，宮崎駿的名字橫掃整個文明世界，成為傳說中的「東西方不敗」。所以輪到萬眾期盼2年之久的《哈爾》上映，觀眾對影片若有所失在所難免──市場慾望曲線和廠商供給曲線本來就不可能次次都恰好相交。

2003年3月，和年年期待奧斯卡的張藝謀相反，宮崎駿缺席奧斯卡最佳外語片頒獎禮，並由製作人鈴木敏夫帶去了他手書的宣言：「如今世界上正發生如此不幸的事態，雖得獎但也無法喜悅，這真是很悲傷的事情。」幾乎是與伊拉克局勢吃緊同一步驟，《哈爾》開始進入籌劃，從一開始這部電影就是立足於教育西方觀眾的。首先，宮崎駿生平第一次選用別人的原著，然後由他完成腳本改編，由戴安娜·韋恩·瓊斯撰寫的小說在西方屬於枕頭讀物，普羅大眾對於哈爾善惡共生的強烈性格以及惡魔卡西法印象深刻。然後，他又把小說留頭去尾，注入了強烈的宮崎駿風格，除了18歲少女蘇菲受荒野女巫詛咒變成90歲老婦這條線索外，電影的戰爭主題則完全是宮崎駿自身的設定背景。

宮崎駿反感戰爭，討厭人類文明帶給自然的種種迫害，這些意念傳達對於東方觀眾自不待言，這是從他第一部電影《風之谷》(1984年)就反覆強調的。為了讓西方觀眾更好融入東方人幻想出的19世紀初歐洲社會背景，他挑選了大量建築原圖做為參考，然後使用原比例繪圖的方式在背景構圖上拷貝出法國風格的巴洛克王宮、拜占庭建築群景以及阿爾卑斯山麓湖泊等不同實景。

其中最明顯的例子是，某國王宮廣場幾乎完全是維也納瑪麗亞·特雷薩廣場的翻版，唯一不同的是作為女性主義者，宮崎駿把戎馬倥傯的瑪麗亞女皇像畫成了生銹的青銅老頭。

但是，現代觀眾是健忘的，隨着伊拉克戰爭已成定局，根植於佛教文化的宮崎駿在面對基督教教義對於戰爭定義時，畢竟顯得有些文弱，《哈爾》很難因為它的主題先行感動觀眾。好在它處處充滿宮崎的流暢之美，比如精靈的配角卡西法、長着海獅鬍子的配角老人等──《哈爾》仍然是今年最傑出的電影之一。
　　
白髮男孩自況

《千與千尋》公映時，宮崎駿曾明言他的願望非常簡單，只是想送給豐足物質社會裡的女孩們一個有關勇氣的故事。因此《千與千尋》從佈局上就不像《紅豬》開片的各國語言字幕那麼刻意，也沒有《幽靈公主》宏大敘事以留傳後世的野心。

出乎意料的是，東西方觀眾就是簡簡單單，被圓臉雀斑小女孩和飄揚「油」字旗的日本澡堂，乃至穿梭其間的各色日本神所打動。也可能就像美學原理強調的，越是最基礎的美感越能共通。

輪到了《哈爾》，則是一份宮崎駿送給男孩子的禮物。魔術師哈爾是宮崎駿第一次比塑造女主角更耗費心血刻畫出的男性角色。哈爾的身份基本上已經超出宮崎駿的極限：一方面哈爾具有強大的魔法能力，這一點是宮崎駿素來反對的；另一方面哈爾集溫和、冷淡、善良、懦弱、仇恨乃至愛美於一身，他完全顛覆了宮崎駿男性角色的純真質樸。而找木村拓哉來配音「哈爾」也算是宮崎駿小小的神來之筆，除了「木拓」這麼矛盾的性格，日本演藝界難做第二人想。

至於蘇菲則徹底延續了宮崎駿女主角不漂亮的傳統，故事一開始她就乾脆受到荒地魔女詛咒變成了90歲的老太太。不過故事最溫暖人心的部分恰恰是，宮崎駿借18歲女孩突然變老抒發了大量他的老年自況，她(或他)的鬢髮早如雪片墜落，腰肢也不復舊時挺拔，可是胸腔裡勃勃跳動的心臟沒有一刻老去。

蘇菲與哈爾的關係一開始邂逅尚屬平常，及至故事講述到蘇菲闖入移動城堡，哈爾明知她是那位少女，於是容忍她大肆插手自己的生活，從現代社會男女關係理解，不妨當成是一段溫情脈脈而又不無危機的同居關係。

「哈爾的移動城堡」其實泛指每個拒絕成長的男性內心世界，哈爾外表俊美無儔，依靠魔法橫行江湖，就像是商業社會裡的高級白領。但他內心荒蕪無暇整理，而且拒絕別人進入。蘇菲野蠻大掃除幾乎害愛美的哈爾喪生，但他又一次次放寬底限，默默邀請蘇菲進入他的生活、工作乃至記憶深處。

從私人理解上，《哈爾》就像是白髮宮崎駿坐在靠背椅裡抽煙斗，在裝煙絲的同時講個小故事，他想告訴還沒長大的男孩該如何處理大義與小節，同時又暗暗勸阻混小子不要和未來有可能同渡餘生的女孩搞對抗。

今年3月，《哈爾》在香港地區公映，內地的宮崎駿擁躉「自由行」過去看戲。4月26日開始，日本東京都現代美術館首次為一部動畫電影舉辦展覽，題為「哈爾移動城神奇(circus)秀」，之前國內媒體將之報道稱為「馬戲展」，雖然內容仍未披露，不過相信知步里工作室會有大量幕後資料提供。

「土炮」還有路可走嗎？
──聽《光明頂》論香港漫畫後有感(下) 
⊙Henryporter

編按：在《為「土炮」說句公道話──聽《光明頂》論香港漫畫後有感(上)》一文中，作者回應了3月24日商業一台節目《光明頂》中，講者對港漫的一些看法。這篇下篇，作者會繼續論述港漫，探討它的未來走向之可能性。

「土炮」的缺憾

目前的「土炮」當然不會沒有問題，因為就連「土炮忠實支持者」的本座，也近兩個月沒有購入任何一本港漫了。既然「題材與風格」又不是問題、「製作形式」又不是問題，那麼問題出在那裡？無可否認，漫畫公司的老闆需要付上大部份的責任。在商言商，以利潤為最大的考慮，自是無可厚非；但問題出於這班老闆只注重眼前利益，缺乏長遠的規劃。

小型公司如司徒劍橋、馮志明等，其實頂多每週只能做好一本週刊的份量，不過為了賺取更大的利潤，不惜加開兩至三本作品：既然兩三本質素較差的作品所賺的利潤比用心製作一本優良作品更佳的時候，後者似是理所當然的選擇。結果每開一本新作品，舊作品的質素立即回落，當銷量因應下滑至虧本而「摺書」後，又嘗試開一本新新作品招徠讀者，而原來的「新作品」又重蹈舊作品覆轍……

陶傑在節目中所說「香港漫畫缺乏人生觀、世界觀」的論點，本座在某程度有同意，也有不同意的地方。溫日良的宿命論、邱瑞新系列對忠義的演繹、《風雲》與《街霸》的師徒及手足情、《絕世無雙》的挑戰自己，甚至從黃玉郎的作品中你也可以找出他的人生的態度，視乎你願不願意去感受而已。之所以出現「香港漫畫沒有人生觀」的錯覺，可能是因為香港漫畫作者多以自己的人生經歷與情感投射於作品中，卻缺乏更高層次的反思，結果作品中所表達的意識多流於表面，未能給予讀者更深刻的體會。

至於「土炮缺乏世界觀」的論點，本座則相當同意。「土炮」不是沒有設定，不做資料搜集，只是和香港人的功利觀念一樣，作者們都只願意做基本的功夫，並認為在作品中花費篇幅去解釋與主線劇情無關的內容，是一種浪費時間與資源的事項：所謂的設定，都是最基本的人物及死物的造型與特徵，卻缺乏它們所在世界的描寫；所作的資料搜集，都是有關美工方面的，卻沒有就文學、歷史方面作出深入的參考。結果「土炮」就如一個畫框內發生的故事，近看尚無問題，但讀者若往後走一步，就會發覺畫框外只有一片空白。

雖然本座並不同意作者學歷與內容深度有著直接的關係，但由於目前大多漫畫公司的老闆皆出身「寒微」，令他們並不喜歡、也不明暸知識份子對漫畫創作的助力。若肥良能請一位中文系畢業生幫其「潤筆」，若黃玉郎招聘一位歷史系畢業生為《天子傳奇》及《神兵玄奇》進行歷史及民間傳說的考據工作……

香港沒有監製、編劇嗎？不是沒有，問題是由於漫畫公司的老闆同時亦是主筆，大權仍牢牢掌握在他們手中。馬榮成在某訪問中亦爽快承認，《風雲》的故事發展脈絡均由其決定，編劇最多只能作一些細節的撰寫或修改。這種「主筆=老闆；作品=私產」的概念，不單令作品的成敗全繫於一人身上，且隨著主筆需要分身顧及太多商業上的考慮，令作品不能作大刀闊斧的改革而呈現惰性。

要說真正能以編劇身份左右劇情的，相信就只有劉定堅、李中興與文敵等少數例子（丹青可算半個），但劉、李、丹青已「退隱江湖」，文敵雖仍堅守岡位，奈何已與時代脫節，再難突破。佐治鋒（《我和疆屍有個約會》編劇）、陳鎮洲、林一壹等新一代編劇，除佐治鋒算是有點新意（但效果如何則另一回事），其他皆衝不出傳統的框框，受著原著／老闆的制肘。

本座認為堅持「土炮」的傳統發展模式並沒有錯，問題在於各老闆的個性太強，加上顧慮太多，狹窄他們的眼光，也拒絕採納任何改革的建議，只一味從開源（如兵器熱潮）節流（如將大部份生產工序搬入內地），務求在作品「不治」之前搾取最大的剩餘價值。這種不健康的發展，或許只有一眾老闆在銷量下跌至不能忍受的地步時，才能醒悟吧？

香港漫畫發展的死結：邊緣化

相信稍大年紀的香港朋友，都必然記得在「《情侶週刊》事件」後政府推出的所謂不良刊物廣告：片中一名咬牙切齒的「師奶」說了句「呢啲嘢，最好都係『Dum』咗佢」之後，就將一堆「土炮」丟進垃圾筒中。這個廣告不但是對香港漫畫工業一個最大的侮辱，也反映出香港政府以至社會如何將香港漫畫邊緣化。

先不說政府能否對漫畫工業提供資助，為求吸納青少年讀者，以黃玉郎為首的本地漫畫界就曾不止一次提出參照香港電影進行「三級制」，讓作者能有更大的創作空間，結果無論是立法會還是政府皆反應冷淡，漫畫商只得各出奇謀，造成打鬥場面的血液染成其他顏色，以黑影代替暴力場面描寫等畸形現象的出現。

本地漫畫商亦明白在社會規範與主流觀念的限制下，很難爭取社會大眾的青睞，結果市場還是以爭取低下階層的讀者群（因為只有他們才無懼主流的歧視目光）為目標，與主流價值觀越走越遠。相比起邱瑞新的《董先生：中產階級大屠殺》，彭志銘旗下的《老慒董》只能算是膚淺之作，但一般讀者卻不會欣賞，甚至連書名亦未聽過，如何維持銷路？唯有加入大量血腥與色情元素，爭取要求官能刺激的讀者。這種情況能叫本座不大嘆一聲「可悲」嗎？

隨著80至90年代的年青一輩逐漸成長，漫畫年齡層逐漸拉闊之餘，「看漫畫」此嗜好亦逐漸為家長及學校所接受，這是令人鼓舞的現象。不過「漫畫=不良／幼稚」這種成見，卻仍然尚未根除。正當日本的漫畫工業已和國家文化融為一體的時候，香港還是不時出現某知名人士或議員以「年青人時常看漫畫」藉此批評年青一代的膚淺，仿佛只有喝紅酒、拉頭馬、食雪茄才是別具一格的人生。家長會認為子女多看漫畫會導致閱讀文字產生不良影響，卻不知對文字的興趣在於耐心培養！

上述那些對漫畫只根據於媒介的表達形式，卻不求甚解的歧視；以抑制、打壓其他媒介的方式來保障傳統文字媒介的地位，正如《光明頂》所言，是「反智識、不尊重漫畫文化（本座認為甚至是不尊重文化）的表現。」香港漫畫在高峰期曾與美國及日本兩個漫畫強國鼎足三分，並對東南亞文化圈造成不能忽視的影響；正當別國津津樂道香港漫畫工業興盛，卻不知在香港本土這些原屬驕傲之物，一直被賤視、偏見，甚至冷眼看其衰落過程而不加援手之餘，還要額手稱慶──「為親者痛，為仇者快」莫過於此！

補記：原本只是出於一時之氣的短文，在本座的「偉論」神功發動之下，又再一次變成「分上下部份都嫌Chum（即長氣也）」的尾大不掉之物……當中不少論點其實希望是在嚴謹考證後才作出結論的，但最後還是在「若不趁現在有心的時候寫……」一股腦兒都轟出來再算。所以上述內容不少都是應興而不成熟之見，還望各位多加賜教及指正。

劇集膠囊 
⊙其中

不論你喜愛像大少爺一樣，伸開雙手大字形趟在沙發上看動畫；還是喜歡躲在房間，用電腦觀看動畫DVD，只要你是動畫迷，都一定聽過「咁大個仔，仲睇卡通咁幼稚？」這句說話（轉自《動漫線》徵稿啟事）。不論是你的家人或朋友，只要那人帶點師奶口吻向你說這類話，你也會覺得很討厭。作為一個有獨立思考的動畫迷，心裡必定有很多反對這句話的觀點。不過中國人百行以孝為先，尊敬長輩，所以才不會隨便跟他們辯論。但人的容忍度有限，當一天你忍受不了，你會趁機把心中的不快全部吐出來。但這些所謂的「辯論戰」你根本沒有勝望，而原因只有一個，「這是香港」。

香港人為何會戴着有色眼鏡去看動畫呢？在老一輩的香港人眼中，他們認為動畫是「畫」出來的，並非真實，正好適合喜愛和充滿純真幻想的小孩。二來「真人劇」的劇情比較貼近現實生活，容易消化。第三，肆問香港哪個中年人並不是喝着無線的奶水長大呢？由邵逸夫爵士的影業王國所製作的影片，數之不盡。我敢肯定，他們無一未看過《新紥師兄》、《季節》和《大時代》這三套經典劇集。近年本地劇集普遍質素急跌，不過收視還是硬硬的高企，那證明了甚麼？想深一層，不少香港人都是為看「卡士」而看劇集，沒有帥哥美女的劇集收視明顯較低。所以即使一套無主題的胡鬧劇，只要有所謂「小生」壓陣，就算收視成績差也不會跌至「個位點數」。

誰是造成這個現象的罪魁禍首呢？相信不少「動畫迷」會一起高呼「邵逸夫爵士！」，但這種答覆並非出自有理智的人口中。沒錯，邵逸夫爵士所研製的「劇集膠囊」厲害得很，一下子就令大部份的香港人吃上癮。不過隨着時代的改變，香港人的創意越來越乏味，嘗試新事物的好奇心也越來越小。既然吃慣了，就漸漸習慣了膠囊的藥性，香港人就再沒有意思嘗試另類的新藥物，尋找另一種快感。所以就算電視台把《名偵探柯南》放在闔家歡時段播放，沒有「真人」帥哥美女，結果必然是無人問津，收視慘淡。把《鋼之鍊金術師》放到9:30播映，收視能否衝破20點還是一個疑問。

時代進步，科技發達，要偷天換日，把一種含其他成份，但持有相同藥性的藥粉塞進舊用的膠囊，瞞天過海地向外發售，並不困難。簡單來說，將動畫劇集化在香港可能真的會成功，殺出一條新血路。把《鋼之鍊金術師》劇集化並不是無可能，只要與日本方面達成協意，允許香港電視台取用原來劇本，然後香港方面再找幾位當紅「小生」領銜主演，在特技上加點功夫，《鋼之鍊金術師──劇集版》就面世了。充滿後現代藝術氣息，正合香港文化。即使這套「惡趣劇」放在晚上11時播放，收視成績可能比《甜孫爺爺》和《心花放》還要好。

《鋼之鍊金術師》還可「勉強」劇集化，但是否每一套動畫都可以呢？筆者試找出幾個有趣的例子出來討論。零二年製作的日本動畫《七人のナナ》（中譯：七小花），當時日本把它放在黃金時間播放（星期四18:00-18:30）。當然，把《七人のナナ》放在香港的黃金時間播放並不可能，所以不如就像之前所討論的《鋼之鍊金術師》一樣，實行基因改造把《七》劇劇集化。在香港要為《鹿鼎記》找出個七個美女當女主角，容易得很，在電視台矇眼隨便抽出幾位「姐仔」就可以，而且收視有保證。不過《七》劇可以嗎？要同時找出七個合適的童星，談何容易。香港電視台會靠童星作賣點來「搶收視」，妙想天開。

那麼不如試試把另一套「黃金動畫」──《ケロロ軍曹》劇集化吧！選演員可能會比《七》劇簡單，不過「ケロロ」究竟要找哪個演員來演呢？以身型來看，曾志偉可能會非常合襯。但從商業角度來看，要找一名時薪高昂的「小生」整天套着綠色青蛙裝演戲，絕不化算。況且，以他們的身價，也不肯為了少少金錢而扮演一隻樣貌醜陋的青蛙。不過大家要明白，如果電視台放棄「小生」轉用電腦技術來繪畫ケロロ，這套劇集在港的受歡迎程度必會大減。

看到這裡，可能有忠實動畫迷會大破喉嚨大罵筆者：「Ｘ的！請不要再侮辱動畫！」。不過，以上的笑談絕對能反映出香港的實況。相反來看，如果把一套收視高的劇集動畫化，在香港會有同樣的回報嗎？答案當然是「不會！」。大家試試幻想把《金枝慾孽》或《大長今》動畫化後會有甚麼事發生？恐怕不單止會遭到「死忠」動畫迷強烈反對，連那一群沉迷吸食劇集膠囊的癮君子都會齊聲問候「六叔」，事情比劇集動畫化糟得多。

動畫真人化是完全不可能嗎？「不是！」。一些比較貼近「現實」的動畫是有可能接受「移植手術」。最好的例子莫過於即將上畫，由劉偉強、麥兆輝執導，周杰倫主演的電影《頭文字D》。雖然動畫《頭文字D》的人物造型做得不太好，但作者對繪畫汽車非常講究，所以就容易地吸引大量車迷觀看。而電影版就從新塑造人物造型，打算盡量留住本身熱愛動畫版的車迷外，還希望吸引更多年輕的觀眾，同時更為香港開創「動畫真人化」的先河。

從此可見，由於每套作品都有不同的劇情，也有自己一套的演繹方法。由史提芬史匹堡（Steven Spielberg）執導的著名電影《舒特拉的名單》（Schindler's List），大半部份都是黑白片，但觀眾看後掌聲如雷，讚不絕口，因為人們明白這套電影只有利用黑白片才可顯出戰爭記錄片的味道。然而，動畫和真人劇只是一種不同的演繹模式，人們又為何要因因計較畫面風格呢？

以澳洲為例，每天晚飯時間都會播放動畫《The Simpsons》（阿森一族）。雖然這個並不是甚麼熱門節目，但由於播放而久，劇中的人物已深入民心。事實上，在社區裡都沒有多少人不知Homer Simpson是何方神聖。就算喜歡《The Simpsons》與否，認同劇裡的低級行為與否，他們都接納了電視台播映的事實。更不會因為《The Simpsons》是一套動畫而要求電視台腰斬節目。

香港可以在晚飯時間播放中文版配音《阿森一族》嗎？「不可能！」。原因並不是片集帶有大量的不良意識，只是因為香港人認為它是一套「教壞孩子的兒童節目」。換句說話，如果《阿森一族》是一套真人劇，那麼反對的人會大大減少，更不會要求人家即時腰斬節目。原因是片集本身所負上的罪名已（教壞孩子的節目）大大減輕了。那麼，香港就造成了「能讓孩子模仿阮兆祥（《皆大歡喜》）的不良行為，都不能模仿小新（《蠟筆小新》）露屁股」這個怪現象。

非常不幸，香港人的毒癮越來越深，而中毒者的年紀更日益年輕化。就如吸煙一樣，有人會認為吸煙是成熟表現，而不少孩子就誤信這個道理而沈迷看劇集。這樣下去，恐怕電視台也要考慮為下午播放的動畫真人化，或直接購買已被真人化的動畫來吸引觀眾。但類似《美少女戰士》的真人化作品並不多，所以香港方面就要自己進行真人化的「工序」了。我們又試試把佐藤順一另一套作品《小魔女DoReMi》真人化吧！變身片段就用幾種不同顏色的激光摭掩身體；使用魔法時，就讓幾位飾演小魔女的女孩轉轉身子，自由地擺擺「鋪士」，再扭扭屁股，揮揮魔法棒。大家會幻想，好的一個「純真變嘔心」的華麗畫面唷！

已過世的黃霑先生於70年代把「看劇集文化」引進香港，令社會不同階級的人能透過劇集的內容互相溝通，互相連繫。但現在的香港人已完全沉迷觀看劇集，中毒已深，人們漸漸就抗拒其他類型的片集。在這方面，香港雖然已再沒有「階級鬥爭」，但「媒體鬥爭」的出現，人們又開始分化了。很可惜，這些已成為事實，不能改變的事實，這是在天之靈的黃霑先生是最不想看到的。

宮崎駿大師的根本哲學 
⊙曾寶璐

貼近日本動畫大師宮崎駿創作總部，深入探索「簡單就是力量」的成功心法拒絕擴張、拒絕外資、拒絕迎合潮流，唯一全力以赴的，就是極盡所能地專注本質、發揮創作能量。

12月份的東京小金井市，看不到白雪紛飛的景致，只見金黃色的銀杏葉點綴着灰濛濛的天空，遠處的公園裡，意外地還殘剩着幾株秋天的楓紅。坐落在幽靜住宅區內的知步里工作室(Studio Ghibli)，只有兩個巴掌大的招牌低調地藏在樹叢裡，稍不留意就錯過了。

但沒有人敢看輕這小小的招牌。就像一陣狂風般，知步里成立20年來出品的15部作品中，有9部穩居日本當年度賣座電影龍頭，不但是母公司德間書店的金雞母，也是日本動畫界的奇蹟。其中2001年上映的《千與千尋》（《神隱少女》），不但在日本締造3億美元票房（約等同《魔戒首部曲》的全美票房），更獲得美國奧斯卡最佳動畫電影和柏林影展金熊獎最佳影片，使得知步里的靈魂人物宮崎駿成為繼黑澤明之後，日本電影界無可出其右的新任教主，而宮崎駿與知步里也成為在全球動畫界，唯一可以與迪士尼王國相抗衡的力量。

成功唯一關鍵：巨細靡遺做出最高品質

滿頭厚實的白髮、戴着一副黑框眼鏡的宮崎駿，比他的工作室還要低調。這位63歲的動畫界國寶很害羞，一看到外人就迅速低下頭走開。兩年前他在街頭被民眾認出，驚嚇後，竟然把一臉的招牌鬍子都剃掉了。

如果看到今天宮崎駿與知步里的成就，就以為他們一直有個世界級的目標、內部有着世界級的管理團隊，那麼你就錯了。1985年成立的知步里工作室，從來不曾「打算」要讓自己偉大。

由宮崎駿和同樣是動畫導演的前輩高畑勳一同主持，當初抱着「且戰且走」的心態，完全沒有僱用任何正職人員，每拍完一部動畫電影團隊就解散。一直到今天，工作室也只有130位正職員工，大部分窩在330坪左右的一號工作室裡，每天從早上11點到晚上10點，有如小螞蟻般辛勤地作畫。

「策略」、「求變」、「獲利」這幾個字從來不在他們的字典裡。從1984年《風之谷》一炮而紅開始，宮崎駿的作品風格，一直是深刻而不花俏。而知步里的企業目標更是出人意料的簡單，甚至放在今日的世界還有點八股！知步里工作室總裁鈴木敏夫說，知步里的電影必定是「有趣而有用」的，它要傳達一種放諸四海皆準的概念，讓觀眾有所啟發、對人生有幫助，這個方針二十年來從沒有變過。

「知步里20年來成功的關鍵只有一個，就是以巨細靡遺的態度做出最高品質的作品。」不到160公分高，臉頰削瘦、蓄着灰白色短鬚的鈴木敏夫說。

對人類的關心　視為作品最重要的靈魂

身為知步里工作室總裁，鈴木敏夫卻經常率地性踩着一雙日式夾腳拖鞋出席公眾場合。知步里的兩大靈魂人物個性互補，宮崎駿內斂而害羞，鈴木敏夫則是隨性而幽默，但兩人對於工作室的理想和堅持絕對一致；他們都是回到「根本」的人。

宮崎駿特別強調原創精神，完全不以市場、獲利為考量。因此，知步里拒絕製作粗糙的電視版卡通、拒絕將賣座片再拍續集、拒絕迎合商業通俗內容、也拒絕擴張工作室規模以及周邊商品收益。

因為拒絕，知步里所有的力氣都全然貫注於作品上，「電影這東西不是賭博，做得努力、做得好自然會有收穫。」鈴木敏夫說，整個工作室90%的人力、98%的時間都只做一件事，就是製作動畫。

從日本鬼才動畫導演押井守的比喻，更能清楚知步里的內在面貌。押井守說，知步里就像是克里姆林宮（前蘇共的政治行政中心），宮崎駿是共產黨主席，而鈴木敏夫無疑就是KGB（前蘇聯情報局）的首腦。意思是，他們對於想做的事情非常威權。工作面的宮崎駿對員工要求很高，甚至可以說是非常兇，他曾經把自己畫成一隻兇惡的大肥豬，拿着鞭子鞭打四隻小豬，要牠們趕快畫畫。

不過，管理面雖然威權，知步里作品創作的本質卻是來自於生命；宮崎駿藉由自己的人生經驗、敏銳纖細的個性，把「對人類的關心」當成是作品最重要的精神。

1941年出生的宮崎駿，從小就是個非常喜愛畫畫的孩子，他創作的許多片子主題都涉及戰爭，這與幼年的成長背景有着非常密切的關連。

「空襲！快起來！」1945年7月12日一大清早，年僅4歲的宮崎駿在爸媽的驚呼聲中醒來，美軍迫擊機對日本發動攻擊，當天宮崎一家的居住地東京宇都宮市被投下大約800噸的炸彈。爸爸一把抱起宮崎駿，而7歲的哥哥則被叔叔拉着手，一家人匆忙往屋外逃跑。

炸彈燃燒引起的沖天火光，籠罩了整條街道。叔叔迅速開來小貨車，接了宮崎一家人急駛離去。就在車子開動不久，忽然車窗被一隻手用力拍打，只見鄰居抱着小男孩，邊跑邊拍打着車門呼救，但是車上已經擠滿宮崎一家，實在沒有空間再容納任何人。就這樣，宮崎駿透過車窗，回頭看着那對父子的身影漸漸落在車後，而淒厲的呼喊聲卻依然迴盪在空氣中，久久不散……。

這一幕撇下鄰人的畫面一直深印宮崎駿的腦海中，久久不去。戰後的日本陷入資源匱乏的重建時期，宮崎一家因為經營飛機工廠，並不愁吃穿。這樣的幸運，卻經常令宮崎駿感到矛盾。尤其有些同學的家被夷為平地，只得住在防空洞裡；甚至有人已經變成孤兒。種種情形都讓宮崎駿感到難過：「為什麼這世界上要有戰爭？」

持續以來，包括《風之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》（《魔法公主》）及新片《哈爾移動城堡》（霍爾的移動城堡）等作品，都是因為宮崎駿看到世界上有太多不愉快，包括戰爭、環保、教育……，透過影片，他要大家都能看到希望，未來的世界仍然美好，值得繼續生存和探索。

宏廣動畫董事長王中元分析，西方動畫只在乎逗小孩開心，而日本動畫更是以暴力、血腥和性為主流題材，相對之下，宮崎駿強烈的哲理和思想，讓他的創作深具人道關懷和啟發性。

也因為不走主流路線，宮崎駿1963年出道，進入東映動畫工作後，有長達8年的時間，只能擔任動畫助理、每個月拿不到2萬日圓的微薄薪水，因為企畫案不斷被打回票，始終沒有獨當一面的機會。直到獲得前德間書店總裁德間康快賞識，才得到資金讓宮崎駿拍攝「風之谷」。

從大學畢業開始苦熬了21年，電影上演時，宮崎駿已經是個43歲的歐吉桑了。

政大科管所所長李仁芳形容，宮崎駿是位「作家性」極強的人，神經纖細而敏感。與客人說話過程中，有人不小心將一疊畫稿及書掉下地板的聲響，都會驚嚇到他。宮崎駿對作品的挑剔也和個性一樣細膩，尤其是人物的面部表情，必須依照當時人物的情緒、故事情節繪製，一個角色出現多少次就得畫多少次，無論如何不重複使用。即使只是群眾，宮崎駿也要求必須畫得個個面目清晰，一點都不馬虎。「我花1億可以拍出來，他就要用到5億。」早期和宮崎駿合作過《魯邦三世》（《雷朋三世》）的導演大塚康生這樣說。

知步里精神　以最後豪賭心情創作

「巨細靡遺的態度遠勝過任何高明的行銷手段。」鈴木敏夫用這句話來詮釋知步里的工作精神。宮崎駿的每一部作品都抱持「這可能是最後一部片」的心態，因此每次都是投入全部的資金和人力，視為最後的一場豪賭，製拍作品時總是不計成本。

以宮崎駿顛峰之作《千與千尋》為例，兩個小時的片子總共畫了11萬張手工稿，平均1秒鐘用掉15張手稿。鴻鷹動畫媒體事業部總監劉善群分析，在美國，一部22分鐘的卡通大約需要畫12000張圖；由日本現代動畫之父手塚治虫首創的畫法，更是極盡可能地節省畫圖，透過把人物喜怒哀樂表情固定化、或者多用慢動作等技巧，還能把手稿降到4000張以下，做到快速產出。而宮崎駿一部片子需要的手稿量比美國動畫多出1倍，甚至比日本電視卡通的手稿多出4倍。

知步里美術館曾經在《千與千尋》獲獎後展出這些堆得像座小山的手稿，其中，台灣迪士尼總經理曾文泉印象最深的一張手稿，是俯瞰鍋爐爺爺房間的榻榻米。除了榻榻米上頭密密麻麻的紋路清晰可見，就連磨損的質感也畫得難分真假，「我從沒見過畫得這麼漂亮的榻榻米！」曾文泉讚嘆，但是看過片子的人幾乎都沒注意到有過這一幕。那11萬張的手稿，在動畫中只是瞬間閃過的畫面，但他們卻當藝術品般的講究。

又如在《幽靈公主》後半段，阿西達卡舉刀把追兵的手砍了下來，這個大約兩秒的畫面，以日本電視動畫的表現手法大約只要8張圖，但在宮崎駿手上卻用掉50張。事實上，這個鏡頭也是經過4個人一再修正、重畫過4次，從設計到完稿，可能畫了超過100張手稿。

現代動畫科技　動搖不了宮崎駿的理念

即使現代動畫技術因為資訊科技而大為精進，宮崎駿也從來沒有被技術動搖過他要求的本質。雖然知步里早在11年前就陸續開發電腦動畫技術，已經63歲的宮崎駿至今仍堅持自己手工繪圖，甚至就算採用3D動畫，宮崎駿也要看起來像是2D的效果。宮崎駿長子宮崎吾郎表示，父親重視過程更勝於結果，人文色彩強烈的作品，唯有透過親筆描繪才能呈現出人味和藝術性，這絕非電腦3D動畫所能取代。

偉大源自於細節的累積，宮崎駿作品所呈現出來的氛圍，不僅因為他的創造力和畫工，更因為要求作品中的景色和音效都要非常真實，才能一氣呵成。知步里的資料室裡頭，書籍占滿整面牆壁，舉凡植物、歷史、生物、日本各地飲食文化、童謠、童書等等，種類之多令人眼花撩亂，每一本都是電影細節考究的依據。

宮崎駿非常重視實地勘景，知步里第一部票房大賣的電影《魔女宅急便》，當中漂亮的歐洲城市景色，是他自己累積數年走訪歐洲觀察的結果。而新作《哈爾移動城堡》呈現的歐洲城鎮和城堡，宮崎駿也在兩年半前要求工作人員到德國、法國去勘景，藉由觀察歐洲大小城市的各個細節，去空想出19世紀末到20世紀初期歐洲的感覺。

音效部分，他派出3位音響部門人員花了一個禮拜遠赴歐洲收音，為的是呈現歐洲所瀰漫的空氣感。包括在石頭鋪成的街道上，會反射人說話聲音的效果；以及在日內瓦附近的湖畔錄製電影中星之湖的聲音等等。為了累積種種細節，宮崎駿是出了名的慢工，一部電影從創作到拍攝完成短則兩年、長則五年，還經常錯過了原本排好的旺季檔期。

作為日本唯一一家只做電影版長篇動畫的工作室，兩、三年才出版一部片子，財務負擔其實非常沉重。更嚴重的是宮崎駿年歲已大，生產能力下降，對整體工作進度影響很大。鈴木敏夫說，外界認為知步里一定賺翻了，當然有幾部電影的確很賺錢，但因為知步里是德間書店旗下事業部，已經過世的德間康快更是知步里的恩人，所以這些錢都幫助德間還債去了。

賺錢未必幸運　不怕失去才能不斷挑戰

談到金錢觀，一向活蹦亂跳的鈴木敏夫表情瞬時嚴肅，他表示雖然拍片必然要能回收，畢竟有這麼多員工的薪水要付，但目標絕對不是大賺錢。「一般人賺了錢腦袋就會發脹，但是我不會，因為我有『正氣』（理智和冷靜）。」鈴木敏夫說，在日本人的想法裡，錢越多就越不幸，身無分文的話反而沒有任何負擔；因為不擁有所以不害怕失去，才會不斷去挑戰新的東西，這是知步里成功的一大關鍵。

鈴木敏夫甚至說：「知步里哪天失敗的話，肯定是因為公司規模擴大。」公司變大最受影響的一定是電影品質，因為每一部電影都需要集中精力去做，不可能同時可以做出一部以上的好作品。

宮崎駿對於商業化的想法也和鈴木敏夫相當吻合。續集電影通常都是票房保證，但他就是不走續集路線；電視卡通簡單又回收快，宮崎駿也不做。開幕超過3年的知步里美術館，已經是東京非常熱門的觀光景點，但宮崎駿堅持每天入場人次不超過2500人，因為人少一點遊客才能好好參觀。

知步里絕對有賺大錢的條件，尤其是周邊商品這個大金礦，偏偏宮崎駿硬是把錢往外推。事實上知步里一開始根本沒打算做周邊商品，1988年上映的《龍貓》票房失利，兩年後一家玩具廠商說服知步里製作龍貓填充玩具，竟意外幫助《龍貓》打消了赤字。

不忘根本立場：讓孩子內心歡喜的電影

嘗到甜頭並沒有讓他們紅了眼，「知步里不曾、將來也不會，為了銷售周邊商品而改變創作角度。」鈴木敏夫說。根據統計，一部賣座的荷里活（好萊塢）電影，周邊商品所衍生出來的收入將是總發行收入的3倍。以《千與千尋》全球賣座3億5千萬美元來看，周邊商品至少可以有10億美元收入，但事實上知步里做了1億2千萬美元，只有票房的三分之一。而全日本卡通周邊商品市場一年已經超過2兆日圓，知步里這個大品牌在當中也只佔了千分之五。鈴木敏夫強調，從沒有想過為了行銷到世界各國而修改題材，能讓日本人看了感興趣，這樣就很高興。「我們甚至連日本年輕人怎麼想都不清楚。」鈴木敏夫說，更不必說是海外市場。

「這個國家已經有太多賺孩童錢的商人了！」宮崎駿曾經說，幻想對小孩是必須的，但太多假想的東西圍繞在身邊，只會衍生弊害！他也常反問：「既然有時間看《龍貓》，卻不知道對豐富的現實又能體會多少？」也因此，即使迪士尼一再希望得到知步里商品的海外授權，宮崎駿始終不答應。這不單純因為想專注在作品，而是他只希望作品能幫助小朋友認識並面對這個混亂的世界，不是藉着孩子去賺更多錢。

談到作品，宮崎駿曾說：「我的作品描繪的是現今日本孩子的現實，我想製作能讓孩子發自內心感到歡喜的電影，絕對不能忘掉這樣的根本立場，如果忘掉，工作室就滅亡了！」

回到根本，專注本質、堅持拒絕被金錢沖昏腦袋，知步里與宮崎駿的成就，絕對不只是動畫，而是來自更深處的初心，這已經超越動畫的層次了。

BL事件的餘波 
⊙李小狼

上期《「清算BL」之後，餘波未了》中，我透露了一些人或媒體對「清算BL」事件的跟進。現在，以我所知的與這個「清算BL」有關的東西，大致上都已舉行或刊出了，《東周刊》的稿件刊出，《TM》的稿件刊出，港大社會科學學會的論壇完畢，筆者對這事的報道亦成為教材……

其一：《東周刊》

《東周刊》086期（2005年4月20日）裏，刊出了〈少女情迷「男色」情慾漫書〉一文。原文可以見： http://blog.yam.com/firepig2005/archives/86655.html 。

還記得《東周刊》記者找我，那時，她說她也有看過一些BL漫畫，想對各報改寫《大學線》報道的事作跟進。然而，在與記者接觸時，發現記者對BL漫畫的了解亦很有限。對於記者的訪問，我不得不既謹慎又擔心。訪問內，我主要說的都是我對BL漫畫的拆解，想知我說什麼，看看我寫的文章就知道。當時記者亦有對我說的一些理論進行追問，指出了一些她的觀察和疑惑，和如何得出這些拆解。我亦期待她是對這些理論、解析有興趣。

然而，最後出來的文字，亦只有很小的文字：「BL漫畫約在80年代中期打入香港市場，90年代後才興起，高峰期為97至99年之間。BL的讀者群中多為女性，她們以『腐女』自居，她們的世界隱蔽得如一個地下組織。腐女們多以假名稱呼，接觸得最多的亦是從未見面的網友，她們會在網頁交流，並發表自己創作的BL小說或漫畫。不過，她們崇尚的BL小說，多數由一班女漫畫家所虛構，是個美化了的世界，男讀者甚少追看。小狼以噁心的語氣說，對於有色情成分的BL『冇乜興趣』。」

我不太在意這麼小的文字，只要查查Google和Wikipedia就可以知道，卻要我說了一個小時；我不太在意記者對「建構」和「虛構」的誤解、對「美化了的世界」的過份統籠概括；我不太在意記者寫上了「蔽得如一個地下組織」和「自居」這些不太忠於我原文的話，它們主要的意思沒有大錯誤，沒有張冠李戴，不過褒貶色彩就走了樣。以上這些小問題，在主流傳媒的工作下，都是家常便飯，不算得是記者的什麼錯。

我在意的，是最尾那一句，以及這小段所用的小標題「男人覺得噁心」。因為我整個訪問的來意，是說一些系統、理論，而不是去作我個人主觀感覺的臆測。當然，我留意到記者對這一點有興趣，上期的文章裏，我已寫道：「除了解說，記者似乎對我的個人主觀情緒亦很有興趣。」但正因此，我回答得更小心。我平時的確不會主動去看BL-H並覺得吸引，所以我對BL-H確是「冇乜興趣」。不過這些一句起兩句止的回應，怎麼要加上較主觀的語氣觀察而變成重點呢？

環看整篇報道，不但忽略了許多我對事實的說明，而且間接深化那些失實理解。例如「旺角信和中心是情迷男同性戀漫畫少女的朝『性』之地。一到傍晚，便見到妙齡少女，有些甚至身穿校服，在BL漫畫架上搜尋獵物」，這個敘述，顯然忽略了我對信和中心內，BL漫畫實際數量和購買人數的解說（見《〈大學線〉數據最少誇大3.5倍》）。

不過，對於其他受訪者，我的聲音被隱去和強調的問題，就見得小兒科。火豬豬的其中一個訪問，是和我一起在旺角一間樓上漫畫茶坊進行的。她說了許多看漫畫的習慣和看法，BL只是談話當中的一部份，BL-H的更少。但報道出來後，火豬豬似是專門對BL-H特別有興趣，這個內容放大、縮小比例，我知道就顯然就不符所見。

即使是刊出來的直述句，亦有許多「走樣」。好像「火豬豬小學時已開始看漫畫，到中三時已將漫畫店裏每個櫃都『掃清光』，有一天發覺店內多了『男男漫畫』，就即時翻看，她說：『嗰日見到……咦？有本男男喎！覺得好新奇，睇H仲會好刺激，好似食Kinder出奇蛋咁……我覺得，男男都可以搞，我想知！』」，就肯定不是原來的說話。訪問時，火豬豬是說，當她差不多清了全個租書店的漫畫後，才留意到有一本黑色的、放得很高的漫畫，這才好奇翻來看。說這個初次接觸BL漫畫的經歷時，亦沒有說「Kinder出奇蛋」和「男男都可以搞，我想知」。「Kinder出奇蛋」是後來在談論為何女生會閱讀BL-H時，火豬豬以之為喻，說BL-H同時集合了數樣元素，就像「Kinder出奇蛋」般一次過盡看這些元素，對會看這些元素的讀者來說，就可能比只有某一種元素的吸引。而「男男都可以搞，我想知」是否出於另一次記者跟火豬豬做的訪問，我就不知道，但在那次旺角的訪問中，我沒有印象。

這些在看了報道後，火豬豬認為是被「三碗水煲成一碗水」的說話，卻以直述句，在同一個引號內引出。結果說話的原來意思，就變成了對男男「搞」東西的極度好奇。火豬豬在自己的blog中寫下了回應： http://blog.yam.com/firepig2005/archives/87604.html ，但閱讀到這blog的人流，比閱讀《東周刊》的……

《東周刊》的報道篇幅、標題等，都放大BL-H中的男色效果，結果閱讀BL-H的女生，就成了「花痴」。然而，如果與《東周刊》的另一些報道，或與當初《大學線》、《太陽報》等報道相比，似乎已好一些，起碼指出了也有純愛故事的BL，也報道了一些指出這是正常閱讀，不是變態的觀點。另一位專欄作者阿唯說，起碼它指出了《紐約，紐約》這純愛系BL，在主流傳媒中已算是這樣了。

提外話一則，該期的《東周刊》兩個封面，一個寫着「新華社舊址變色慾窩」，另一個寫着「衛新片超激　鞏俐手淫張震絕密曝光」，其中「手淫」兩字是極大和極鮮色的。若不是知道報道出街，小狼根本買不下手。

其二：港大論壇

4月14日12:30時，港大社會科學學會在大學內的中山講場，舉行了「Boy Love漫畫的探討──漫畫世界的春光乍泄」論壇。由港大民意研究計劃主任鍾庭耀博士擔任主持，出席的講者有：城大人文及社會學學院應用社會科學系講師鄭漢光博士、港大醫學院精神醫學系教授吳敏倫博士、青少年愛滋教育中心總監程翠雲小姐、文化傳信的漫畫出版機構製作總監方智勇先生。

雖然鍾博士表明，他對題目不了解，只是看過SSS負責同學所給的《大學線》報道等資料，但不減講座會的可觀性。鄭博士先指出，這事被中大《大學線》Explose（引發）出來，繼而引起傳媒留意，但這現象到底去到什麼程度？與日本相約嗎？是不知道的。然後他從青少年心理學出發，指出BL漫畫不是真的同性戀反映，而是女性作者建構出來的浪漫幻想，從理想化了的男女主動、被動關係而來，當中既有溫柔，亦有激情。鄭博士認為，漫畫一直都有「理想化」現實的作用，作為人們心理自我防禦機制上的投射。而鄭博士亦提出，BL中的「Yaoi」（「Yama-nashi、Ochi-nashi、Imi-nashi」，沒高潮、沒起伏、沒意義）與「無厘頭」文化，都含有後現代的顛覆「井井有條」系統的特質。

吳博士亦贊成鄭博士指出BL不反映同性戀的說法，指出BL故事是給異性戀讀者看的。吳博士亦認為男讀者會看GL。而有BL讀者存在，社會的態度亦是面對，冷靜的對青少年作出解說，讓他們掌握理解和思考眼前文本的能力，紓緩當中的不良影響。吳博士指責立法會通過《兒童色情刊物》條例，禁止漫畫裡有「看似」16歲以下小童的性行為描述，既不是法治、理性，又對問題採取了消極逃避態度，其實是禁不了的。

程小姐則由她許多年前開漫畫店的經驗說起，指出年輕讀者定期到漫畫店租看數本，不久就會租到一些BL漫畫，只要它畫功好，不「肉酸」。而讀者偏向少女，是因為它本身就是少女漫畫，少女漫畫的風格就是以男女情慾為內容，不管「情」與「慾」的比例若何。一般女孩又少看見男生的私密世界，BL漫畫就是一個可以（好像是）介入其中的虛擬媒界，並不噁心。對於BL漫畫會否有負面影響，程小姐認為讀者都是看了就算的，漫畫世界的題材汗牛充棟，讀者也不會拒絕認識非BL漫畫，甚至是「花心」地閱讀不同類型的漫畫，根本不會誤信BL世界就是現世。唯一能說的，就只是以為個個男同志都帥極了，當看到現實的男同志後會很失望（笑）。

程小姐又反駁BL漫畫引人入「性」之說。她認為情慾話題的多寡，只是整個社會的Trend，時冷時熱。雜誌、流行曲等流行文化產品，是依據當時社會的Trend而取材，漫畫家亦只是這樣而已。程小姐又認為，我們不應期望「名女校生」就不能看，不要認為女生看就是怪異（而男生看就是正常）。而且真的要研究影響，是要做長期的study，這問題亦是關於「傳統」背後的Gender Issue（性別建構的爭議），多於漫畫的問題。

吳博士和鄭博士亦同意程小姐的論點，並指出漫畫和荷里活電影等，都只是反映整個社會的趨勢和人的本能。性和暴力，都是自支以來的話題，如果一個人只會沉迷在性慾中，主因是他不懂處理現實壓力，採用逃避手段的，而非因為漫畫。此外，鄭博士又補充指，日本的BL漫畫讀者群比香港的大很多，其文化也較開放，BL漫畫講求優次、條理的日本社會來說，它給予女性更大的Power distance，更大的解脫於現實社會之滿足。

在前去這個論壇前，有動漫迷私下跟我說，他對論壇不樂觀。小狼想，在本地，的確有些喜歡動漫畫的朋友並不喜歡「學者」的論述，認為「學者的論述」必然會與動漫迷的接觸有距離，認為他們「知一些，不知一些」會得出「很有問題的理解」。實際上，這種抗拒做法會影響思考，人們不是全知，學者有一些不知道的地方不出奇，但正因他們都能把「何以有這種說法」的立論條理、過程說清楚，若真的有不足之處，這些不足之處又是否影響到其立論，大家也可以具體地指出來。好像上期《為「土炮」說句公道話》。不過，當學者說出一些人不中聽的話，一些動漫迷就感情上不滿，卻不懂分析在理性上那言論是否成立，當然不懂進一步像《為「土炮」說句公道話》一文般具體指出不足，就只有寄以對學者論述的抗拒感情。

不過，這個論壇的內容，卻是十分精彩。不論你同意講者的內容與否，你會看到他們對文本、資料的思考和剖析；你會看到他們從什麼東西看到怎樣的現象。這種思考和論述的過程，以及一些幫助梳理這些論述的理論，是很有用、但不少本地動漫迷缺少的東西。

透過在論壇中的親身參與，我們不用因傳媒的顯、隱取捨，而令學者的見解被截頭截尾。同樣是程翠雲小姐，她的親身論述就比《明報》裏局部截取的報道精彩得多。現場亦有一些大專動漫畫聯會的幹事出席，並作出回應。一些幹事在論壇後，亦覺得獲益良多。

其三：雜論

之前因《大學線》的報道，打擾了吳偉明博士一些時間。早前，吳博士寄電郵來，說他的在《TM》的訪問經已刊出。《TM》是一本說潮流讀物和玩具的流行文化雜誌，它的論述當然不會像《大學線》般，站在衛道高地來斷章取義。這個訪問原是《大學線》報道刊出後，最先跟吳博士進行的。

在這些因《大學線》而引起的對BL漫畫之論述，其實我們都沒把BL漫畫內部分類說得很仔細。與它關係密切，卻有一些分別的數個詞彙，例如JUNE、YAOI、少年愛等，這方面的解說，以英文的資料較為齊全： http://www.aestheticism.com/visitors/reference/jpnse_def/ ，中文的資料則可看港大動漫聯盟會訊的一舊稿： http://www.hku.hk/acabox/newslet/6th/issue5/article1.htm 。

有其他《動漫線》作者看到小狼在《東周刊》出現，對《動漫線》有所擔心。我的寫文章風格，一向都是據自己的看法、見解來寫，寫的亦盡可能清楚交待依據。小狼自己亦只是《動漫線》平台的一員，不等於《動漫線》，那本流行週刊對《動漫線》作出沒有在訪問中提及的定位，當然令我詫異。但它對《動漫線》的錯誤描述，編輯部已經處理。

同時，當有朋友擔心《動漫線》會否成為被獵奇的一員時，有朋友告知，小狼專訪吳偉明博士，指出《大學線》斷章取義的報道，成為了大學裏的教材。世事發生，不同人有不同的眼光，是控制不了的。只是我們盡了己力，能知者自會知道。相信各位作者，只要忠於事實、忠於自己，就自己想寫的與動漫文化有關的東西，認真坦誠的寫出來，對懂得思考的讀者自會有用，對不懂思考的人怎樣做都不會有用。這是與各位作者共勉的。

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