☉介子平
在「全國山河一片紅」的中國，文化大革命開始後，17年的連環畫出版被長期冠以「封、資、修；洋、名、古」（註1）而受到衝擊。大批優秀的連環畫讀物被當成「毒草」而付之一炬，許多畫家、編輯被扣上了「資產階級反動權威」、「修正主義的苗子」、「地富反壞右的孝子賢孫」的帽子，被勒令審查批判、下放改造。
品種少印數多的「文革連環畫」
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| 圖：《黃繼光》 |
在一個題為《封、資、修連環畫批判》（見《上海美術界大批判資料》第9集）專集的前言中，寫有這樣的文字：「連環畫是宣傳毛澤東思想的重要陣地，尤其對廣大青少年有着密切的聯繫。17年來，竊踞了美術界、出版界大權的黨內一小撮走資派，抹殺階級鬥爭，抹殺文藝特性、鼓吹全民文藝；打着系統性、知識性、穩定性的修正主義旗號，利用他們所霸佔的連環畫陣地，大肆放毒，為中國的赫魯曉夫──劉少奇（註2）搞資本主義復辟搖旗吶喊，大造輿論。特別使人感到憤怒的是，周揚等人在1962年還刁難和阻止上海人民美術出版社對毛澤東著作的印刷發行，並同時撥下1.5萬令紙，大印宣揚封建思想的《三國演義》，印數高達2700萬冊。造反派們嚴厲地批判了那些出版社的領導實行的三名三高的組稿路線，並指出他們打着爭奪海外市場和爭奪外匯的口號，將《五虎平西》、《封神榜》、《大人國》、《小人國》等封資修的毒草，輸往香港及印度等地，嚴重地毒害了港澳同胞、海外僑胞及外國的勞動人民。其影響之惡劣，流毒之深廣，真是駭人聽聞、罄竹難書！」此時，連環畫與其他出版活動一樣，也陷入了停滯狀態。
從1966年至1970年的五年間，全國少有連環畫作品問世，為此，1971年2月11日，周恩來總理在召見當時出版部門負責人開會時指示：盡快恢復連環畫的編創工作，以解決下一代沒有精神食量的問題。4月12日，在接見部分出版界人士時又強調了這一觀點。但由於文藝政策的禁錮，開始時其內容上「跟風」，形式上模仿，皆是配合形勢的應景之作，有的甚至成了幫腔的「陰謀文藝」。「跟風」的內容以移植樣板戲為先導，繼而是宣傳「一不怕苦，二不怕死」的英雄模範事跡，隨之又相繼配合了批林批孔、知青下鄉、五七道路、評法批儒批宋江等形勢的需要。形式上的模仿則與其它美術作品一樣，存在着說教及概念化的傾向。從1971年下半年起，開始有少量連環畫作品問世。文革10年，共有1500種連環畫出版，總印數7億多冊。各地出版社都有作品問世，其中黑龍江最多，達354種、上海200餘種。
1973年，《連環畫報》復刊。其間，知名一些的品種有1966年的《焦裕祿》、《毛主席的好戰士雷鋒和王傑》、《挺進報》，1967年的《誓死捍衛毛澤東的革命道路》、《萬歲毛澤東》、《反帝怒潮》，1968年的《毛澤東揮手我前進》，1969年的《金訓華》，1970年的《海港工人創奇跡》、《自力更生奏凱歌》、《紅燈記》，1971年的《白毛女》、《消息樹》、《雷鋒》，1972年的《毛主席的好學生焦裕祿》、《共產主義戰士楊水才》、《黃繼光》、《礦工怒火》、《黃海灘上血淚仇》、《油田勁松》、《大寨戰歌》、《阿福》，1973年的《鴨綠江畔》、《搶渡三關》、《延安的種子》、《特級英雄楊根思》、《國際主義戰士羅盛教》、《集體主義的英雄邱少雲》、《兩個稻穗頭》、《「一一五」讚歌》、《智捕大鱘魚》、《閃閃的紅星》、《支農線上》、《立新戰歌》、《駱駝背上的醫院》、《送馬》、《漁島怒潮》，1974年的《林彪與孔老二》、《無產階級的歌》、《青春火花》、《朝霞》、《小刀會》、《勞動創造了人》、《智闖長江》、《戰龍亭》、《祝福》，1975年的《水牢仇》、《小騎手》、《夜航》、《趕豬記》、《怒搗大成殿》、《雞毛上天的故事》，1976年的《礦山新歌》、《商鞅變法》、《西門豹除巫》、《農夫和蛇》、《活捉「米老鼠」》、《魚鷹初試》、《祁紅梅》《小勇》等。這一時期，全國出版的連環畫品種雖不多，但印數卻不少，往往一個品種推出後，各地競相租型，反覆加印，印數動輒30萬、40萬冊。
「文革連環畫」具有強烈隨時代特徵
同這一時期的郵票、裝飾一樣，連環畫封面的「一片紅」是其顯著特點。封面人物或佩紅袖標，或戴紅像章，或舉紅旗幟，或捧紅寶書，且都是真人真事。這類作品一般不註明作者，但無一例外都出自名家之手。其代表作有《海港工人創奇跡》、《毛澤東思想宣傳員關廣富》、《毛主席的紅衛兵金訓華的故事》、《大寨花開瓦房台》等。
文革中一些群眾組織為緊跟形勢，大造輿論，也編印有連環畫，叫批判運動連環畫。這類作品反映的是一個單位一個地區的運動狀況，或措詞嚴厲，或借古諷今，語言皆是大批判式的、標語口號型的。為應時應景，其畫面或用照片按次序組合而成，或漫畫式的一揮而就，如《林彪與孔老二》、《八．二七光輝的旗幟》、《紅小兵怒批神童詩》、《孔老二外傳》、《孔老二罪惡的一生》、《投降派宋江》、《高舉毛澤東思想偉大紅旗 批判十萬個為什麼》等。
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| 圖：「樣板戲連環畫」──《海港》。 |
「樣板戲連環畫」是當時的一大系列，共計10種，先出版了6種，即《紅燈記》、《智取威虎山》、《紅色娘子軍》、《海港》、《沙家濱》、《白毛女》，後又出版有《奇襲白虎團》、《龍江頌》、《平原作戰》、《杜鵑山》。文革連環畫在充分發揮其批判性的同時，對正面人物的歌頌也達到了極至。以樣板戲為最高代表的文藝創作，都努力強化着所要歌頌的正面人物與事件。這些作品除劇照本外，尚有繪畫本，且有多個版本、多種開本。就繪畫本而言，有線條式的，有水墨式的，儘管強調反對將舞台劇簡單理解為不走樣的機械照搬、只求形似不求神似的加工處理，但仍不脫其強大的影響力，同劇照本大同小異。漫畫化用於被批判的對象，照片化廚於歌頌正面人物。由於這類連環畫的作者多為業餘愛好者，對純藝術因素並不十分瞭解，追求的是年畫、剪紙般的極度誇張和「像真的一樣」的真實感，於是，臨摹劇照便成理所當然的事了。
這一時期的連環畫中，一般都要印上一頁毛主席語錄，這雖不是出版領域的硬性規定，卻作為一種約定俗成而被廣泛使用。除此之外，還有印馬恩列斯語錄者，這要根據作品內容而定。1992年10月上海人民出版社出的電影版連環畫《阿福》，是根據越南同名電影改編的，書前的一頁是胡志明語錄：「美帝國主義正在失敗，並將完全失敗。我國人民正處於攻勢，一定能贏得光榮的勝利。」
文革時期的連環畫大致可分為兩個階級兩條路線鬥爭、紅小兵紅衛兵、批林批孔儒法鬥爭、知識青年上山下鄉、工業學大慶農業學大寨、革命鬥爭故事，十月革命和對外友好等幾大主題系列。代表作有《怒火》、《風口勁松》、《我們是毛主席的紅小兵》、《先秦法家人物故事選》、《海澱新一代》、《沙石峪》、《鐵人王進喜》、《鴨綠江畔》、《035號圖紙》、《英雄的大慶人》等。1972年之後，這些題材漸成連環畫創作的主流，連環畫的創作規律為更多的人所重視，期間，《白求恩在中國》、《無產階級的歌》、《閃閃的紅星》、《水牢仇》、《映山紅》、《火紅的青春》、《延安的種子》、《朝霞》等具有相當水準的作品相繼問世。
「三突出、紅光亮」：文革連環畫遵循的原則
「三突出」的創作原則為文革時的文藝作品所普遍遵循。「三突出」即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。這一原則應用在連環畫創作中就是利用大特寫、降低視平錢來顯現英雄形象，如上海人民出版社集體創作的《龍江頌》中的英雄人物江水英每出場必置於場面的中央，呈仰視角度，且眼神與眉宇間流露出無比的剛毅，表情雕塑般堅定，幾綹飄動的短髮，加強了其肩負重擔、風塵僕僕的「戰鬥英姿」，屬典型的「戰鬥在三大革命第一線的工農兵英雄形象」。人物四周還留有一定的空間畫天空地貌，並將麥、蘆、江、山，盡量向地平線「推」，運用環境烘托、氣氛渲染法使之成為英雄人物的點綴，此構圖既能充分刻劃人物的面部表情，又能使其豪放寬廣的胸懷得以舒展。
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| 圖：「樣板戲連環畫」──《龍江頌》，緊遵「三突出、三光亮」的「宗旨」，「正派」人物都以定形的「英姿」出場，桎梏了藝術和創意。 |
不難發現，這些風景點綴就是那個特殊時期畫家們抒發情感，表達思想的一種寄托，因為這時許多畫家已無法正常從事個人擅長的創作，便要以另外的方式表達其苦悶的情懷，這種表達此時已不可能是直接式的、陳述式的，而只能是間接式的、意念式的，所以這類小景致畫得很是見功夫，有時甚至有喧賓奪主之嫌。遺憾的是，畫作同其它「樣板戲連環畫」一樣，無論是表情還是動作，始終擺脫不了劇照的局限、「唱」的樣式。運用透視、色彩變化突出英雄人物的同時，將反面人物置於畫面後側，為的是「揭露暗藏敵人的恐慌和虛弱」，表現英雄人物「明察秋毫的高度革命警惕和壓倒敵人的氣勢」。在色彩的變化上，也採用了對比手法，即用冷灰色勾畫「敵人的陰險和醜惡的本性」，用明朗的色調刻劃英雄人物的光明正大。而一般的正面人物則呼應在英雄人物周圍，面部表情或微笑或憤怒；與主角的一切都很協調。處理好正面人物與主要英雄人物的關係，旨在表現出英雄人物既與群眾休戚與共，扎根於群眾之中，又高瞻遠矚，是群眾的帶頭人的意圖。
「紅光亮」的命名，一方面是對文革美術的批判，另一方面則是對文革美學風格的概括；從一方面看是走火入魔、政治狂熱、虛假煽情、誇張虛妄，從另千方面看則是真情實感、樸素無華、農民理想、小康趣味。這一時期連環畫作品中的人物形象，與《步調一致才能得勝利》、《向毛主席匯報》、《愚公移山》、《文武之道，一張一弛》，《春風楊柳》、《廣闊天地新苗壯》、《入黨申請》、《我是海燕》、《連續作戰》、《漁港新醫》、《毛主席視察廣東農村》、《銅牆鐵壁》、《虎口奪銅》、《女委員》、《礦山新兵》、《又是一個豐收年》、《做人要做這樣的人》、《人民的蘋果》、《練》、《叔叔喝水》、《黨課》、《紅太陽光輝暖萬代》、《重上井岡山》、《俏不爭春》、《延安新春》、《毛主席和我們心連心》等一批樣板畫作品中的人物同出一轍。
其實，這種畫風並不始於文革，早在建國初期的1953年，視野開闊的董文希便敏感地意識到了在政治化和大眾化的夾縫中萌動着的時代畫風，創作了著名的油畫《開國大典》，一舉將「紅光亮」畫風推到了極端，成為這種畫風的經典代表。1965年底，文革山雨欲來，大型泥塑《收租院》晉京展出並轟動全國，這件長卷式群塑的作者們真誠地向民間塑工拜師，用悅目光潤的泥土氣息表現了苦難悲憤的故事，從而成為這種塑風的經典代表。1962年，29歲的劉文西以水墨人物畫《祖孫四代》一舉成名，從此，他把全部心血獻給了這種畫風，創作了大批陝北農民形象，文革時期實力雄厚的秦晉美術軍團的骨幹力量實際上都是劉文西的門徒。劉文西可以說是這種畫風最具代表性的藝術家。在文革前，這種畫風的典型作品還可以舉出孫滋溪的《天安門前》，林崗的《群英會上的趙桂蘭》，溫葆的《四個姑娘》，金梅生的《祖國萬歲》等。
可以說，這種風格在文革前已基本形成，但那時它只是社會主義現實主義多種風格中的一種，文革時期，這種風格則如洪水氾濫一樣成為主流。這種通過大集體的創造而形成的集體獨特牲，甚至比極力強調獨特性的新潮美術中的絕大多數探索更為鮮明。解放後，全國上下多數人真實而又真誠地感受到了陽光感和幸福感，對此感受最為強烈的是絕大多數農民。新舊社會的強烈反差、自古以來大團圓式的小康理想、未來大同世界的通俗幻象等等撞合在一起，使這種陽光感和幸福感倍加熱烈，它首先濃重地反映在與農民關係最直接的美術形式──新年畫中，繼而，此年畫趣味以不可抗拒的力量不斷向藝術家們的專業創作滲透。於是，一種通俗的、粉紅色的、雅年畫趣味的現實主義逐漸形成。既要讓以農民為主要來源的領導滿意，又要讓廣大工農兵滿意的藝術家們，在誠心實意地與工農兵打成一片，接受思想改造的過程中，一次又一次地收到農民感情和趣味的感化，他們不僅直接創作新年畫，且自覺不自覺地將年畫風帶入了包括連環畫在內的所有美術創作中來。文革中，借助批黑畫的反作用力和變了形的集體熱情，「紅光亮」趣味被推向了高潮，與此同時，「紅光亮」還被一大批作品推入了矯飾煽情、誇張虛妄、瘋癲狂熱、無趣無味的極端。它荒誕，卻熱烈，似乎有一種朝着真理的方向前進，卻舉着「真理」的旗幟在泥潭中呼叫的感覺。「紅光亮」的風勢一直延續到文革結束後，直至「知青」畫家批判現實主義畫風大規模崛起，才宣告了這種畫風的終結。
「程式化」：文革連環畫共同的弊端
程式化是這一時期連環畫作品的又一特色。表現學習場面時，書架上必擺一摞「毛選」，每人手中必拿一本「語錄」；表現農業豐收、工業增產時，必是一袋袋糧食、一車車化肥、一排排農機具、一爐爐鋼錠的大場面。同時還要以文字來強調主題，畫面中的黑板報、大字報、牆報、標語上，除必不可少的「最高指示」外，尚有「群眾是……」、「狠批……」、「打倒……」等等。畫面中的高爐上清楚地寫着「鞍鋼憲法萬歲」，糧倉上標着「深挖洞、廣積糧、不稱霸」、「備戰、備荒、為人民」，營房牆上寫着「反修、防修、保衛邊疆」，農田小黑板上寫着「開卷考試題目」，使人一看便知作品表達的是什麼意思。
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| 圖：《魯迅》。 |
趙宏本，錢笑呆的經典之作《孫悟空三打白骨精》於文革後期出版過40開本、64開本兩種，但均無署名，顧炳鑫的《列寧在十月》、《列寧在1918》、《英雄小八路》、《半籃花生》也在此時再版。1972年，戴敦邦還以國畫筆墨創作了《陳勝吳廣》。在1973年10月1日國務院文化組主辦的全國連環畫中國畫展覽會上，《列寧在1918》、《白求恩在中國》、《魯迅──偉大的革命家、思想家、文學家》、《弧光閃閃》、《京江怒濤》、《黃繼光》、《海花》等連環畫作品受到了關注，其中的一些作品在1981年第二屆全國連環畫創作評獎中還獲了獎。
由許榮初、許勇、顧蓮塘、王義勝創作的《白求恩在中國》是文革期間出版的少有的精品，此作因而獲得了全蕾國第二屆連環畫創作評獎一等獎。作品被認為是較好地解決了典型人物與典型環境的關係，尤其在環境刻劃上重視細節的形象特徵和真實性，精確地把握住了晉察冀邊區的山區情調和環境特點。這一時期的著名作品還有董辰生的《黃繼光》、丁世弼的《漁島怒潮》、徐有武的《血防線上》、雷德祖的《035號圖紙》、詹忠效的《弧光閃閃》等。因多數為業餘的工農兵作者，一些作品的質量不是很高，有流傳價值者實在不多，但作為中國連環畫史不可分割的一部分，它的存在仍具有史料價值。
文革剛結束時，一些連環畫作品雖說主題變了，但在表達方式上仍帶有濃烈的「火藥味」，1977年出版的《除四害漫畫集》、《大寨人勇鬥江青》、《呂後篡權》等等部屬於這類作品。至11屆三中全會前後，一批控訴「四人幫」罪行的連環畫引起了社會的廣泛關注，其中著名者有陳宜明、劉宇廉、李斌的《傷痕》、《楓》、白敬周的《草原小路》等，它們的問世意味着文革連環畫形式的真正結束。以此同時，一批老畫家也投入到了新創作，賀友直的水墨連環畫《白光》、趙延年的木刻連環畫《阿Q正傳》都是表現魯迅作品的。連環畫創作的叢書化、系列化傾向此時加重，《東周列國志》、《紅樓夢故事》、《李自成》、《西遊記》、《雨台烈士故事畫庫》、《成語故事》等均是成套的畫庫。
文革連環畫具有強烈的時代特徵，是特殊時代的特殊產物。同其他文革遺物一樣，它已成為藏家競相追逐的目標，真乃「政壇不幸藏家興」矣。但目前對這一領域的研究尚不深入，出現了一頭熱一頭冷的現象。其蘊涵着的出版學、美術學信息十分的豐富，隨着研究挖掘工作的廣泛開展，它將可能成為一獨立的學科門類。
（註1）所謂「封、資、修」就是「封建主義」、「資本主義」、「修正主義」這三種主義，「洋、名、古」就是指西洋的、著名的、古典的藝術作品。當然，它們都是文革時期的「大毒草」、「公敵」。
（註2）中共建國後，毛澤東發動「大躍進」運動失敗，並看見自己的領導勢力「告急」。1966年，毛澤東以江青等人組成「中央文革小組」；8月，毛發表《炮打司令部》，矛頭直指當時的國家主席劉少奇。毛澤東勢力並全國各地紛紛組成紅衛兵，作為文革前鋒，到處「破舊立新」。「黨內最大走資派」、「在中國企圖搞赫魯曉夫式獨立王國」等罪名，一一扣到劉少奇頭上。劉少奇最終被迫害致死。儘管他後來得到平反，但這平反，卻聲稱只是「恢復毛澤東思想的本來面目」，隻字不提毛澤東的錯誤或責任。
編按：文章經修訂，註釋為編者所加。原文刊於《太原日報》，並載錄於「魔法小屋」網站http://benlala.6to23.com/。「魔法小屋」同意於本網站刊出繁體中文版。 | 
