Federico Engels 1820-95 fue uno de esos
hombres excepcionales. Después de fijar su residencial en Inglaterra, participa
activamente en el movimiento obrero, en la fundación de la primera
internacional y en la lucha ideológica, defendiendo los principios del
materialismo dialectico-histórico. Federico Engels trabajo toda su vida para
completar el gigantesco trabajo en torno a las categorías especificas del
materialismo dialéctico-histórico, los cuales fueron publicados recién en 1925,
cuando Stalin como jefe del primer estado socialista dio la orden para que se
publicaran y dejaran de ser documentos privados a los cuales tenían acceso unos
pocos privilegiados. Para entender mejor este affaire, vamos a tener que decir
que Engels dejo este trabajo de investigación sobre las categorías filosóficas
del materialismo como un aporte ideológico al programa del partido del
proletariado, que se estaba estructurando en esos momentos. Engels escribe el
proyecto de programa para la “liga de los comunistas” que luego se
transformaría en partido revolucionario. La actividad periodística de Engels
fue de gran trascendencia para la difusión de la lucha revolucionaria.
Engels recibe su bautismo de fuego en
los acontecimientos que tuvieron lugar en Alemania 1848-49. Combate en las
filas de las tropas revolucionarias. Vencida la revolución abandona su tierra
natal con los últimos destacamentos de patriotas. En los años siguientes
viviendo en la emigración, Engels generaliza todos los acontecimientos
acaecidos en esos años de revolución en Alemania. Escribe “la guerra campesina
en Alemania” y “revolución y contra revolución en Alemania”. Acto seguido se
aboca a la tarea de investigar sintetizar y desarrollar los principios que
regulan las leyes del materialismo dialectico e histórico. Fruto de este
trabajo aparecen los libros “Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica
alemana” “Anti-Dühring”, “el origen de la familia, la propiedad privada y el
estado”, “dialéctica de la naturaleza” siguen constituyendo hoy día, la
exposición clásica de lo que es el materialismo dialectico e histórico en
filosofía. Muchos de los descubrimientos fundamentales de la ciencia del siglo
XX, fueron previstos por Engels, tales como la concepción de la indisolubilidad
entre la materia y el movimiento, así como la teoría relacionada de la unidad
del espacio-tiempo : la representación acerca del carácter inagotable de las
formas de la materia y de la compleja estructura del átomo : la crítica de la
teoría sobre la muerte térmica del universo : la concepción de la vida como
forma de movimiento de la materia y como surgida de un determinado estado del
desarrollo de la naturaleza inorgánica. Sus muchos conocimientos sobre diversas
ramas del saber, permitieron a Engels elaborar un sistema bien estructurado de
clasificación de las ciencias, situado en la base en lo que tiene especifico
cada una de las disciplinas, las formas objetivas del movimiento de la materia.
Engels de acuerdo con sus principios materialistas asume la pública defensa del
materialismo dialectico señalando que no corresponde asignar a la filosofía el
rol de ciencia de las ciencias y hace hincapié en el valor metodológico de
aquellas.
Proporciono a la filosofía una brújula para orientarse en los
diferentes sistemas y escuelas del pasado al formular el problema básico de la
filosofía y al poner de manifiesto el carácter de clases que esta posee. Son de
importancia extraordinaria su contribución al desarrollo de la teoría del
conocimiento y su crítica del agnosticismo. Poseen un valor perdurable la forma
como trata los problemas de la lógica dialéctica. Engels desarrolla las tesis
fundamentales del materialismo histórico y dedica mucha atención a la crítica
de las representaciones vulgares acerca de la concepción materialista de la
historia. Demuestra que el papel determinante de las condiciones de la vida de
los hombres no reduce en lo más mínimo la trascendencia de las ideas ni tampoco
el significado de la personalidad en la historia. Lucha en contra de las
interpretaciones mecanicistas del nexo y de la correlación sobre la base y la
superestructura ideológica.
A pesar que Engels pertenecía al país
más notable de la humanidad tuvo un interés enorme por el movimiento revolucionario
Ruso vaticino que la revolución Rusa no tardaría en estallar y cifro en ella
grandes esperanzas. El diccionario filosófico “rosental” en la columna dedicada
a la biografía de Federico Engels dice: “el nombre y la obra de Engels
pertenecen a los siglos…” y nosotros agregamos… “a los siglos y a la humanidad,
porque Engels supo valorar todo lo mas progresivo y revolucionario de su época,
trazando el camino de la liberación del futuro.
Retomando el camino del arte, o
mejor dicho de la estética, ya que la estética no solo se limita al arte. Hay
elementos estéticos en todos los valores culturales, tanto materiales como
espirituales y, a pesar que el sentido estético es diferente en esas diversas
manifestaciones, ya que el producto del trabajo humano tiene valor subordinado
y es muy poco visible; en otros integra la destinación del objeto y lo expresa
con mayor relieve y, finalmente hay otros que, en su conjunto forman el arte
propiamente tal, es decir, valores de la cultura artística, cuyo sentido fundamental
es la estética. El arte por su rol práctico de la sociedad, está destinado a
educar ideológica y estéticamente embelleciendo todo lo que toca.
La estética y la teoría del
conocimiento materialista al considerar que los conceptos e ideas de la belleza
son un reflejo del mundo objetivo, atestiguan el carácter primario del objeto y
secundario del sujeto en el proceso del desarrollo histórico de la realidad. El
idealismo filosófico que afirma que sin sujeto no existe lo bello en la naturaleza,
invierte el problema, porque estaríamos afirmando que el objeto del
conocimiento estético y el artístico de ese conocimiento resultan la misma
cosa, que los conocimientos estéticos y las cualidades estéticas de la realidad
se identifican. Sin embargo sabemos que no es así. La materia en el proceso del
desarrollo y auto movimiento crea diferentes formas inorgánicas que se
distinguen por su proporcionalidad. En la naturaleza existen especies
multifacéticas desarrolladas de un modo completamente natural, formas orgánicas
en las que se evidencian con la mayor plenitud y vigor las peculiaridades
cualitativas de la especie. El carácter objetivo de esas nuevas formas
orgánicas también es indudable, son el producto de una evolución biológica,
condicionada por la adaptabilidad al medio exterior, la herencia y su
interacción.
Es indudable que en el proceso
cognoscitivo existen relaciones reciprocas reales entre el objeto reflejado y
el sujeto cognoscente. Estas relaciones no deben ser olvidadas tampoco al
examinar el problema de lo bello desde el punto de vista de la gnoseología, ya
que en el conocimiento se advierte el juicio que el individuo tiene la vida.
Por ello es imposible desde unas u otras propiedades del objeto. Por mucho que
estudiemos o analicemos un fenómeno dado respecto a lo bello, si las opiniones
sobre la belleza son diferentes en las diferentes clases y épocas ¿Puede haber
un criterio objetivo respecto a lo bello? A pesar que esta es una pregunta para
caza bobo, nosotros la contestaremos como si tal. La respuesta es positiva. Si
puede haberlo y es la estética, como ciencia la encargada de aclararlo,
ayudando así al desarrollo artístico. El artista puede ser objetivo si está lo
suficientemente libre de los prejuicios de su clase, si saber ver con honradez,
si el mismo es una partícula de la energía concentrada de la época, de una
energía fecunda, pendiente a la finalidad de acrecentar la conciencia de los
derechos del pueblo. Esta es la mejor forma de abordar el problema de los
criterios para juzgar la veracidad de las teorías sociales.
Esta definición no pone todavía de
manifiesto el carácter específico de las apreciaciones artísticas, ya que la
ciencia puede incluirse en esta definición. En este sentido la ciencia no se
diferencia del arte. Allí donde finaliza el verdadero conocimiento no puede
haber nada realmente bello en la asimilación artística del mundo. Los conceptos
sobre lo bello en escala mundial se elaboran a medida que se ahonda cada vez
más en la esencia de las cosas, a medida que se van comprendiendo con mayor
profundidad.
María Gallo Valdés
Yo tuve la suerte – y el honor – de
haber nacido en Chile, hijo de una de las mujeres más hermosas de su época,
quien estaba destinada a jugar un rol preponderante en la lucha social de su época.
María Gallo Valdés que así se llamaba, nació en la región de los lagos hacia
1902; hija única y madre de un solo hijo (el que escribe estas líneas), no
tardo mucho en comprender que esa vida no era para ella; lo converso con su
pareja y resolvieron partir, partir donde fuera, pero partir.
¡Pobres almas ingenuas que pensaban
que salir a conquistar el mundo era coser y cantar, que todo sería como en
casa, que había que pedir y todo lo que se necesitaba aparecía sobre la mesa!
Tomaron un barco caletero y empezaron a viajar hacia el norte; cuando estaban a
la altura de Iquique, ya saliendo de Chile, algunos de estos pasajeros; quienes
se habían comportado muy correctamente durante la travesía, anunciaron que
ellos llegaban hasta el Perú, en donde se desembarcarían. Esa fue la última
noche en el barco. Se jugó hasta la amanecida. Los pasajeros perdieron todo,
habían caído en manos de rufianes que se dedicaban a esquilmar incautos en esta
clase de viajes.
Creo que cometí un error al poner al
personaje principal de este relato en primera persona y acto seguido incluirme
al lado de ella. Craso error; (aunque sea mi mamacita) Este es el relato de una
luchadora social que entregó todo, lo más noble de sus sentimientos para hacer
más llevadera la vida de la mujer arrinconada por la vida, emputecida por
miserables acontecimientos y que tiene una segunda oportunidad.
Así nació el “Hogar de
De la noche a la mañana todos querían
que María Gallo encabezara las listas de las luchas internas de las Asambleas
Radicales. En esos días María Gallo viajaba a Punta Arenas a inaugurar un
restorán popular, situación que aprovecho un asambleísta de la región Central
para proponer a María Gallo como delegada ante el Comité Central. Fue electa
pero no hubo financiamiento para habilitar el local,
Puntos más, puntos menos, eso era El
Hogar de
-“Mis viejitas rezongonas, con las
cabezas de cordero me fue mal, pero me prometieron que mañana podríamos hacer
el cocimiento que nos prometieron.” Y
Mirando los papeles, todo estaba
perfecto. Tantas sábanas lavadas, tanto dinero ingresado, tanta comida
preparada, tanta platita en caja. Y así con todos los rubros de
“
-No pierdas tu tiempo Maruca- le
aconsejaban- Pero
-¿Que mierdas quiere esta mujer?
-¿Andará detrás de una coima?
-Tú estás loco, un coimero tiene otra
conducta y
-El “Hogar de
-No la hemos citado para oír el
elogio del Hogar de
-¿Qué está diciendo?
-Lo que oye. Hemos estado recibiendo
información que dan cuentas de una serie de operaciones de compra y venta,
especialmente de chacarería, de productos del campo de rápido consumo y
comercialización.
¿Y?
-Que usted aparece poniendo Visto
Bueno a estas transacciones.
-Usted está completamente loco. Yo
jamás he autorizado ninguna operación de este tipo. Quiero ver inmediatamente
esos papeles. Uno de los guatones de la operación, intervino para informar que
la documentación desde el correo.
- ¡Hijos de la gran chingada! Grito
- Cálmate Maruja, mañana recuperaremos
la documentación desde el Correo.
-¡Que mañana ni ocho cuartos! ¡Ahora!
Salieron corriendo hacia el correo de
Como un trofeo de guerra, así
enarbolaban por sobre sus cabezas los paquetes recuperado.
¡Yo me voy de este partido de
mierda!...
La que se iba, salvo su primera
declaración, no pasó nada más. Al contrario, creo que los guatones supieron
envolverla en tal forma que les resulto bastante fácil convencerla que firmara
la lista de los que apoyaban la renovación de
Ladrones o no. Esto siempre ha
funcionado así, está en la idiosincrasia de este pueblo. Eso no es cierto, mi
viejo querido, tu estas un poco emputecido por el medio que te rodea y tiendes
a justificar conductas reprobables reñidas con principios éticos que rigen las
normas más elementales de la conducta humana.
¡Llámales como quieras, pero cuando
se nos presenta la oportunidad de hacer un negocito, caramba que nos alegramos!
-Negocios o negocitos. De lo que se trata es de aliviar la carga para hacer
más llevadera la vida.-
-Sucede
que a veces yo también me canso- acoto
-Vámonos
de aquí a trabajar a otra parte.-
-Un
momentito- recomendaban las voces más serenas. Yo estuve más de dos años
esperando para poder ingresar a trabajar. Igual que yo. Y yo. Pronto se dieron
cuenta que el problema no era donde irse a trabajar, sino poder encontrar
trabajo. Las que todavía no tenían experiencia se asustaron un poco, pero las
más expertas parece que supieron tranquilizarlas.
¿Por qué esta crisis ahora? Cuando
estaba rodeada de cariño, respeto y, lo que es más importante: seguridad en lo
que estaba haciendo: fundamentar el proceso de la revolución democrático
burguesa, que estaba en la raíz misma de la lucha.
-“Una no termina nunca de aprender”
se consoló
“Vamos a cambiar los estatutos para
castigar como corresponde a los delincuentes infiltrados, y que están
destruyendo al Partido”. Todas estas palabras de buena crianza que, en el fondo
no servían para nada.
Ya que el sinvergüenceo era cada vez
mayor. La verdad era que los tramitadores se habían apoderado del Partido.
Faltaba poco para cobrar por las pegas y se estaba cobrando por las
cotizaciones “voluntarias”. Un carnet de partido te abría toda clase de puertas
privilegiadas. Ser radical era sinónimo de corrupción. Los aliados se dieron
cuenta que había llegado la hora de hacerse a un lado. En las elecciones
comunales, los radicales perdieron un promedio de 20% de los electores y se
vieron obligados a compartir el poder comunal. Había comenzado el ocaso del
Partido Radical. No hubo llanto, pero un mar de recriminaciones y acusaciones
cruzadas de todo tipo en que los insultos eran la parte menor. Las Asambleas
quedaron impresionantemente vacías. Solamente los aseadores, de paga mensual,
seguían funcionando normalmente, se pagaban entre el 26 y el 30 de cada mes.
Después del 30 desaparecieron tos y los locales radicales se empezaron a llenar
de polvo.
A
A los radicales de asamblea, les
encantaban estas peleas, especialmente porque se veía, en la práctica a sus
dirigentes combatiendo por sus ideales.
A
El lugar del arte en la vida del
hombre fue siempre un problema central de todas las sociedades, esto lo sabía
muy bien
La cultura artística ha conservado
siempre sus características de origen religioso también se han nutrido del
material folclórico. No hay que sorprenderse entonces que el arte en la edad
media, minase la religión desde dentro en vez de diluirse en ella. La oposición
al feudalismo se vestía a menudo con el ropaje místico, entrando en pugna con
la ideología oficial dominante. El notable arte que se origino en el sur de Francia,
con su centro de Provenza, de desarrolló en un ambiente de inclinación señalada
por los bienes terrenales en oposición a la doctrina eclesiástica feudal del
ascetismo. Influyó sin duda en ello la herejía de los albigenses y cátaros que
se habían refugiado en Provenza y Lanquedoc y expresaban en forma mística los
anhelos de los más ofendidos.
En la época del Renacimiento, muchos
artistas seguían inspirándose en temas y motivos bíblicos, apenas si tomaban en
cuenta su interpretación canoníca. Los ideales estéticos y sociales de una
época se expresaban con la máxima plenitud en las obras literarias y
artísticas. El arte, al plasmar la belleza de la realidad con el proceso
cognoscitivo, retoma las relaciones reciprocas reales entre el objeto reflejado
y el sujeto cognoscente. Estas relaciones no deben ser olvidadas al examinar el
problema de lo bello desde el punto de vista de gnoseología, ya que es el
conocimiento se advierte el juicio que el individuo tiene de la vida. Por ello
se valen el idealismo en estética para manifestar que este espíritu
“vivificante” –el sujeto- incluyendo en él unos u otros aspectos de su vida
espiritual como son las emociones y la imaginación.
En el proceso cognoscitivo existen
otras relaciones que deben estar muy presentes al examinar el problema de lo
bello desde el punto de vista gnoseológico, ya que en el conocimiento se
advierte el juicio que el hombre hace de la vida, por eso se hace poco menos
que imposible deducir el juicio estético de la realidad directa e
inmediatamente de unas u otras propiedades.
¿Qué criterio se debe seguir para
incorporar a la superestructura los diversos fenómenos sociales? El criterio
principal: separar los fenómenos sociales que no pertenecen a la
superestructura, porque son indiferentes a la base económica. En cambio, la
superestructura y sus elementos no pueden ocupar una posición neutral con
respecto a la base económica y las clases que la crean; están al servicio de
dicha clase en perjuicio de otras bases y clases hostiles a ellas. La religión
es un elemento de la superestructura.
Pese a las grandes persecuciones, el
pueblo conservaba cuidadosamente y supo desarrollar con ahincó, de generación
en generación su preciado arte, en el cual el concepto de belleza de la vida
social es propio, popular, distinto del que se ha cultivado en las capas
sociales privilegiadas. En las casas humildes, adonde llegaban los artistas
progresistas, se cultivaba un arte de hondo contenido social. Los artistas
progresivos de aquella época supieron inmortalizar a héroes que se conservan, a
través del tiempo.
La sucesión en el arte, en
comparación con otros elementos de la superestructura y cultura espiritual,
tiene sus rasgos peculiares. El sistema de conocimientos científicos es
asimilado por el hombre en sus formas modernas. Las transformaciones en el
terreno de la cultura y el arte se realizan en forma gradual. No excluyen,
sino, por el contrario, presuponen relaciones de sucesión con la cultura
anterior, a pesar que el proceso de asimilación de la herencia artística de las
generaciones pasadas nada tiene que ver con su percepción mecánica.
El arte de los tiempos pasados no
alcanza a satisfacer las necesidades estéticas de los hombres. La sociedad
exige que el arte de respuestas a los problemas de la vida actual. El arte y la
literatura dependen, ante todo de la profundidad con que refleja su época.
El arte, por su naturaleza, es
creación de valores nuevos, ya que la vida real es la que determina los temas y
los argumentos de las obras artísticas. Pero en el arte es imposible crear nada
nuevo sin la conservación y el acrecentamiento de las tradiciones fecundas del
pasado.
Tradiciones e innovaciones guardan
una estrecha relación en el desarrollo del arte pero los errores que se cometen
en la interpretación del problema de lo bello se deben, a menudo, a que suelen
mezclarse dos cosas distintas: la dependencia de los juicios estéticos y de las
ideas sobre la belleza respecto de las relaciones sociales, y lo que se refleja
en esos juicios e ideas. De ahí se deduce el principio fundamental del
subjetivismo estético, según el cual, lo objetivamente bello no existe en la
naturaleza, sino tan solo en la sociedad. El hecho de que en una sociedad las opiniones
sean diferentes no implica que no contengan un reflejo objetivamente fiel de la
realidad.
Allí donde finaliza el verdadero
conocimiento, no puede haber nada realmente bello en la asimilación artística,
los conceptos sobre lo bello se elaboran a medida que se ahonda cada vez más la
esencia de las cosas a medida que se va comprendiendo la vida y sus tendencias
progresivas, en la misma medida que aumenta la práctica artística. El camino de
la formación histórica de las opiniones sobre lo bello, va desde los tímidos
intentos de percibir y comprender los nexos exteriores de las cosas y su ritmo, a la comprensión de
sus relaciones lógicas, a la facultad de condensar los conocimientos
conseguidos en conceptos científicos e imágenes artísticas. La práctica
artística es un proceso de creación profundo, que nos permite conocer la vida
en imágenes artísticas plásticas. No debe olvidarse tampoco que la mitología
sincrética, al aunar caprichosamente la fantasía con la realidad, contenía
valores reales y expresaba la aspiración humana de transformar la realidad. Por
ese camino es fácil toparse con los mitos sobre el origen del universo (que son
los más antiguos). En todas las leyendas mitológicas, el mundo no surge de
nada, sino de la materia. Esos relatos ya están contando de un modo
materialista e ingenuo el origen de las cosas. En mitos posteriores se nota aun
más el contenido realista de estos mitos. ¿De dónde les viene a los antiguos
griegos el mito de los argonautas? De los fabulosos relatos de los marineros
que han viajado, lejos de las costas natales y recogidas en el mito del viaje a
Cólquide en busca del vellocino de oro. ¿Y el mito de Prometeo? (el que robo el
fuego a los dioses). Ese mito refleja en forma poética el descubrimiento del
fuego, tan temido y venerado por nuestro ancestros. Hércules, el más poderoso,
viene a ser como una síntesis de todo este tinglado que va tejiendo la
humanidad. En resumidas cuentas, la creación artística de la época del
comunismo primitivo, pese a su nexo inseparable con la mitología, no provenía
de la religión, sino que reflejaba la realidad efectiva, la existencia misma.
En la actualidad no hay base para una
asimilación mitológica de la realidad, pero si la hay para el arte y no en una
comparación especulativa, porque el arte y la religión se diferencian
radicalmente. La religión es un vuelo de la fantasía fuera de la realidad; su
objetivo fundamental es apartar al hombre de las inquietudes y vicisitudes de
la vida, de las contradicciones sociales y la sociedad antagónica, llevarle al
mundo del mas allá. El arte también se basa en la fantasía, en la imaginación
creativa, pero el arte de principios realistas además ayuda a construir una
vida mejor en la tierra. El arte impulsa al hombre a la actividad. Muchas
imágenes artísticas del pasado se han inspirado en temas religiosos, utilizando
en sus obras, motivos religiosos, las cuales, percibidos sensorialmente,
ejercen enorme influencia emocional sobre las masas.
No hay por qué extrañarse
entonces que el arte de la edad media minase a la religión desde dentro.
Recordemos que en los misterios y milagros medievales, los santos eran
representados a imagen y semejanza de los habitantes de los burgos. Muchos
temas eclesiásticos eran comprendidos y percibidos en el espíritu de la lucha
de la sociedad de clases de aquel entonces. La oposición al feudalismo se
vestía muchas veces con el ropaje místico, entrampándose en pugna con la
ideología oficial de las clases dominantes. En el Medioevo, los creadores de
las obras de arte, eran artistas salidos del pueblo o muy vinculados con ellos.
La cultura artística ha conservado siempre su carácter original; y aunque los
himnos, los versos religiosos, las vidas de santos, las visiones tienen su
origen en la religión, también han utilizado ampliamente el material del
folclore y han experimentado la influencia de la creación popular, no sólo en
la forma, sino también en el contenido.
No hay que extrañarse entonces, que
el arte en
En la época del Renacimiento las
sombras medievales fueron dispersándose lentamente; y aunque muchos artistas
seguían inspirándose en temas y motivos bíblicos, apenas si tomaban en cuenta
su interpretación canoníca. Es muy característico el hecho de que la exuberante
pintura de Aviñón que la corte Papal intento convertir en la legisladora
universal del gusto en el arte que le seducía; aunque en su creación recurrían
al simbolismo y a la alegoría, sus obras estaban impregnadas de contenido terrenal,
se basaban, en un estudio profundo del modelo, se distinguían por el vigoroso
entorno.
Ocurre a menudo que el sentimiento
estético permite comprender mejor el secreto de las cosas, percibir su enlace
allí en donde, a primera vista reinan el caos y la anarquia. Lo mismo suele
ocurrir con la ciencia, cuando al descubrimiento le sigue la conjetura hecha a
base de un sentimiento confuso pero verídico, sucede también en el arte, cuando
el sentimiento conduce al artista a la comprensión de unas u otra relaciones. A
veces el artista no puede ni siquiera explicar porque lo hace asi. Durante el
trabajo, el entusiasmo y la inspiración valen más que el cálculo meditado. ¿Por
qué? Porque el sentimiento estético, al pasar por la conciencia del artista, le
conduce a la aprensión de la armonía y, por consiguiente, de relaciones vitales
fieles a base de la experiencia artística anterior. Un sentimiento artístico
cultivado puede hacer muchas cosas, como iluminar la obra de arte que se está
realizando y conduce al artista el pensamiento del artista.
Las relaciones reciprocas entre el
arte y la ciencia se manifiestan también en que deducimos a veces no pocos
conocimientos científicos útiles de la obras artísticas. Eso nos pasa cuando
estamos leyendo a Shólojov o Balzac o Shakespeare.
El arte y la ciencia se entrecruzan
fomentando el progreso social. La riqueza espiritual de la sociedad. Los
ideales estéticos de una época se expresan plenamente en las obras literarias y
artísticas. Las obras artísticas están relacionadas con las formas más
elaboradas de la vida. El arte al plasmar la belleza, no conoce interdicciones
en la representación de los fenómenos. Plasma todas las facetas de la realidad
y no solamente de lo bello. Sería erróneo suponer que el sentimiento estético
lo provocan tan solo las obras de arte. Lo originan igualmente diversos
fenómenos, pero el arte es el que satisface con mayor profundidad la necesidad
del sentimiento estético. Esto se debe a su naturaleza social, distinta y peculiar
en comparación con otros géneros de la practica social y que el hecho de que el
arte es un modo especifico de reflejo de la realidad.
EL ARTE, REFLEJO DE
De la abundante y notable
correspondencia que mantuvo Federico Engels con el mundo que lo rodeaba,
rescatamos estas páginas que nos ayudaran a comprender mejor los procesos de
análisis del materialismo dialectico e histórico.
En carta de Federico Engels a Margaret
Harkness, podemos leer: “…El realismo supone, además de la veracidad de los
detalles, la descripción fidedigna de caracteres típicos en circunstancias
típicas…”
El destino social del arte está definitivamente
ligado al hecho de que el arte viene a ser un reflejo de la realidad. Lo mismo
que la ciencia, nos lleva al conocimiento de la esencia de los fenómenos que
enriquecen al hombre con nuevos conocimientos y contribuye a su desarrollo
cultural. Además, por el modo de conocer el mundo objetivo y por los resultados
de ese conocimiento, el arte se convierte en un género de actividad especial.
Si las ciencias son patrimonio de un determinado grupo de especialistas, el
conocimiento estético, por el contrario, es propio de todos los hombres; además
ese conocimiento es inseparable de la vivencia que preside todo el proceso de
asimilación artística del mundo.
A diferencia del conocimiento
científico, la actividad artística (además de desarrollar la inteligencia),
abarca toda la vida espiritual y, principalmente, la esfera emocional,
desarrollando sentimientos emociones y anhelos, gracias a los resultados de la
asimilación artística de la realidad (todos los valores de la cultura
estética).
El conocimiento artístico en
comparación con el teórico científico posee gran fuerza de autenticidad,
mientras que el científico, en su afán por conocer y abarcar la dimensión
universal, parte del conocimiento de objetos y fenómenos singulares para penetras
en el terreno que está investigando.
El investigador, al poner de
manifiesto los nexos y las relaciones lógicas del mundo objetivo, hace caso
omiso de las peculiaridades individuales de los fenómenos que estudia. Se
interesa por lo general y lo expresa en abstracciones científicas. La imagen
artística resulta más valiosa, si sabe prever las tendencias del desarrollo
social. Un artista (propiamente tal) sabe anticiparse a los acontecimientos.
Los artistas, a través de la historia, han sabido ver y prever lo que se viene,
mucho antes que el resto de la población. Federico Engels supo valorar esta
cualidad en Balzac quien, en sus escritos… “veía a los verdaderos hombres del
futuro allí en donde ellos únicamente podían estar…”
Los teóricos que afirman que en las
obras de arte no hay un contenido objetivo, es decir, un contenido que no
dependa del artista, están un poquitín equivocados o, para decirlo con más
propiedad: subjetivos o idealistas. Hablan de verdad artística, pero la
comprenden subjetivamente, al manifestar que en el arte no existe la verdad
objetiva, es decir una verdad que no depende de las ideas. Se trata de una
interpretación subjetiva de la verdad, interpretación que Lenin denuncio en la
obra “Materialismo y Empiriocritisismo” demostrando que en nuestros
conocimientos hay un contenido objetivo que no depende del hombre ni de la
humanidad…
El desarrollo artístico es una prueba
de que cuando más profunda es la descripción que hace el artista de su
época-única en su carácter concreto, tanto más original es su obra.
Precisamente la representación profunda de la época, confiere a la creación la
belleza y originalidad que la convierten en una obra de arte.
El contenido y la forma son los dos
pilares en los cuales se apoya la creación artística y, tanto el pensamiento
filosófico materialista como el idealista, entregan sus propias razones para
aclarar e interpretar el carácter específico de la creación artística, su lugar
y significación en la vida social. Está claro que detrás de todo está la
sórdida lucha de clases. La estética idealista deduce el contenido del arte de
la conciencia, aislada de la realidad, considerando la forma como la expresión
de esa conciencia, también se le llama “espíritu absoluto” o “voluntad
universal” o “revelación divina”. También entran batallar confusas vivencias
del artista. La historia del desarrollo del arte esta plagada de términos y
terminachos con los cuales se bautizan movimientos, tendencias, escuelas y una
que otra definición acertada para definir el arte en nuestros días.
Todo el contenido de nuestros
conocimientos se desprende del mundo objetivo, con la particularidad de que el
contenido del conocimiento determina su forma. Aun en la religión que aleja a
los hombres de las preocupaciones cotidianas, transportándolos al mas allá, no
es difícil hallar un reflejo de las condiciones de su vida material, sin hablar
ya de la moral o del arte. Toda ideología, toda forma de conciencia social es
un reflejo de la existencia social. En esto radica la clave de la teoría del
materialismo histórico y dialectico sobre la fuente del conocimiento humano,
vale decir, el punto de partida en la solución del problema de la forma y el
contenido en el arte. Como el arte posee sus propiedades especificas que tienen
particular importancia para la estética. La afirmación de que la fuente del
conocimiento artístico es la realidad objetiva y que el arte, las imágenes
artísticas, constituyen su reflejo, es correcta, pero no suficiente. Cualquier
tipo de arte refleja la realidad, pero cada género artístico posee sus propios
medios para expresarse, su modo de abordar la realidad para reflejar mejor la
idea. Mas si comparamos al arte con otra clase de ideología, con otros
fenómenos de la cultura espiritual. Por eso, el problema de la forma y el
contenido en el arte no puede resolverse sin haber aclarado las propiedades
específicas de la creación artística en conjunto y aplicada a los diversos
géneros del arte. Esto no quiere decir que, al hablar de los límites son
relativos y movibles. La escultura, que se caracteriza por la reproducción en
volumen ¿significa eso que la escultura sea incapaz, por su propia naturaleza y
por sus medios específicos de representar el movimiento? El escultor puede dar
idea de movimiento, crear la impresión de lo ocurrido ya y de lo que ocurrirá.
El carácter específico del arte se
reduce, en otras oportunidades solamente a la forma artística la cual exige una
profunda investigación. Pero como el arte, la forma no es un objetivo en sí
mismo y, por lo tanto, no puede ser un argumento decisivo en la explicación de
las propiedades específicas de la creación. Ella misma depende del contenido
que expresa. Además, las diversas clases de ideologías tienen un carácter
específico en su forma porque está determinada por las peculiaridades del
objeto que reflejan y los requerimientos especiales de la práctica social. Todo
esto debe tenerse presente al examinar el contenido y la forma como se
estructura.
El arte, a diferencia de otras clases
de ideologías, nos ofrece un reflejo sintético de la vida. Abarca todos los
aspectos de la realidad y actúa simultáneamente sobre la inteligencia, la
voluntad y los sentimientos, mas, eso no significa que el arte es englobado por
otras ideologías o, que el arte en comparación con ellas no tiene objetivo
propio. Por el contrario, el arte nos depara un reflejo singular de la vida
debido fundamentalmente a que su objeto le permite mostrar toda la
multiformidad de los fenómenos vitales. El carácter especifico del arte se
determina, tanto por las peculiaridades del objeto reflejado como por las
necesidades especiales de la practica social, las cuales explican también que
aspectos de la realidad se reflejan por el arte en una u otra época. Ahora bien,
¿en qué aspectos fundamentales de la realidad concentra su atención el artista?
Muchos artistas relevantes y teóricos de la talla de Aristóteles, han señalado
que el verdadero arte centra su atención en el hombre, en su conducta frente al
mundo exterior, en su actividad, sus sentimientos e intereses.
Cada obra de arte autentica es única
por su contenido, al reflejar verídicamente la realidad, expresa tendencias,
desarrolla las necesidades estéticas y los gustos de la gente. La fuerza radica
en la calidad de las imágenes artísticas, calidad que se determina por la
consonancia de la realidad. Pero ¿a qué consonancia nos referimos? Sin aclarar
este problema, resulta imposible entender que es lo que constituye el contenido
ideológico de las obras de arte. La verdad de la vida no se caracteriza en el
arte por una similitud aparente, sino por la comprensión plástica y artística
del sentido interno de los fenómenos representados. El contenido de una obra de
arte debe estar implícito en el mensaje aunque el artista no lo formule
directamente.
Los recursos plásticos que utiliza el escritor así como los diversos elementos de la forma pueden expresar el más variado contenido ideológico y social, como todos los elementos de la forma. Esos elementos de la obra artística constituyen su contenido, expresando en una forma determinada. Uno de los elementos de contenido es el tema. Un artista, de acuerdo a su pensamiento, selecciona siempre una parte de su trabajo y los elabora en calidad de tema de su obra. Por lo general, el tema, que viene a ser, casi siempre, un derivado o apéndice del pensamiento del artista, en ese momento, se empieza a convertir en un cuadro, en una obra de arte, en un ente que empieza a tener vida propia. Ya no serán más que un puñado de tubos de pintura.
El peligroso cuando el pintor comienza a dialogar con sus cuadros. Mira tú lo que le pasó al pobre Van Gogh, quien a los 37 años, ya estaba trágicamente loco, y se suicido.
El artista selecciona siempre uno de los elementos del contenido en la obra de arte es el argumento (el tema). De acuerdo con su inspiración y pensamiento, selecciona el tema y lo elabora en calidad de guion o argumento. El tema, o mejor dicho en el tema, se funde y refunde toda le exigencia de la vida, que es el material con que trabaja el creador realista.
La verdadera unidad del contenido y la forma es posible solamente cuando reflejan verazmente el objeto. Si no es así, el público se quedara indiferente; el mensaje no llegara. En la formulación de esta ley de la creación artística está la explicación del por qué no todos los artistas, especialmente en el rubro de la pintura; no es cosa de sentarse frente a una tela y llenarla indiscriminada de pintura. Hubo una etapa, en la historia del arte, en que se libero todo: el color, la forma, el ritmo. Ya no queda nada. Todo se lo llevó el olvido; las categorías básicas de la creación han vuelto en gloria y majestad. Ahora los que pintan saben muy bien lo que están haciendo, si no, corres el riesgo que tiren tus cuadros a la basura.
Suele considerarse que el valor estético de una obra radica en uno u otro elemento, ya sea del contenido o de la forma, tomados aisladamente unos de otros. Si no se logra transmitir el mensaje, la obra no cumplirá su cometido. Una obra de arte se debe percibir en su conjunto. Cualquier modificación malogra la intención del trabajo: no hay más que ver a los “copiadores” de cuadros en el Louvre o en el Prado; el cuadro que están copiando es igual al original (salvo los pocos centímetros más grande, o más chico que exige la dirección del museo) para que no salga del mismo tamaño que el original, pero el alma del cuadro, eso no se puede copiar, bien que lo saben los pintores, porque una copia es siempre acartonada; están frenando los pinceles y pierden toda su espontaneidad al ir colocando el color. Y si se te ocurre repasarlo, te va a quedar más duro. Nunca una copia será como un original.
En el arte, nunca la forma está separada del contenido, por lo que es imposible modificarlo, dejando invariable la forma. Por esta razón es imposible cambiar el contenido, dejando invariable la forma de la obra de arte. Los que no entienden esto caen por el precipicio en donde se desbarranco Van Gogh y tantos otros genios.
La cultura, que es un variado conjunto de fenómenos sociales, que tienen cierta similitud en su origen, naturaleza social y funciones; esta similitud nos permite agrupar diversos fenómenos en los conceptos directamente relacionados con la cultura e investigando, primero, como surge esta cultura en la sociedad. Al plantear este fenómeno nos estaríamos introduciendo en la génesis del conocimiento que ha permitido nuestro desarrollo social. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deba incluir la ciencia y la técnica, sin las cuales no se habría obtenido el desarrollo vertiginoso que ha adquirido la humanidad en los últimos decenios. A medida que la sociedad se iba desarrollando, se iba enriqueciendo los elementos que elaboraba no solo fueran útiles sino que agradables de ver.
No fue un proceso rápido ni fácil. Se estaban conjugando demasiados factores del desarrollo humano. Si consideramos la transformación de las manos, hasta que el dedo pulgar pierde una falange y se desplaza para funcionar complementariamente, sirviendo a los cuatro dedos de la mano en sus funciones múltiples que requiere el mundo actual. Me sospecho que esto último está muy mal explicado y que, salvo algún escultor que este leyendo estas líneas, no se va a entender nada.
Es cierto que grandes artistas del pasado, a veces llegaban a profundas suposiciones y conjeturas en la explicación de acontecimientos históricos y movimientos sociales. Sin embargo la comprensión abstracta de las verdaderas causas del desarrollo histórico, dificulta su creación artística.
El criterio que se emplea para determinar el carácter tiene índole dialéctica y objetiva; el arte no es un objetivo invariable; en el tiempo, el arte es un factor mutable; no hay que olvidar que en el proceso de desarrollo histórico, el propio pueblo varía su composición de clase y, al mismo tiempo, las ideas con respecto a sus gustos estéticos.
El empleo de múltiples ideas a veces hace confuso el desarrollo del argumento y se corre el riesgo de empantanar la obra o, lo que podría ser peor, desfigurar los personajes, dándoles otro contenido. Ese procedimiento, cuando pasa a formar parte orgánica de la composición, confiere a las ideas rasgos generales, ya que corresponde a toda una época. La composición a veces resulta una cosa difícil; hace falta una gran maestría artística para ir superando los problemas no presupuestados que van a pareciendo en el cuadro.
La composición, además de personas se ve obligado a manejar hechos históricos, a representarlos en forma que le permitan explicar las causas que los producen. Y como se sabe, la causa de los acontecimientos no siempre aflora a la superficie, para descubrirlos es preciso poner de manifiesto y exteriorizar los múltiples vínculos de los hechos con el todo. A este fin están supeditados los diversos datos documentales. Todo eso tomado en su conjunto exige una composición de planos múltiples y, en obras literarias, un argumento que, a través de sus personajes, de a conocer el sentido de los acontecimientos históricos. Aun cuando los personajes principales sean pocos, el creador los representara en primer plano, o en forma destacada. Se comprende, en primer lugar, a que los diversos pueblos recorren, a su modo el camino de desarrollo común y, segundo, a que la época y el medio, producen sus propios caracteres y fenómenos.
El carácter psíquico de una nación se manifiesta de una manera específica en la creación artística. El papel primordial de clase en el arte se manifiesta en que los valores artísticos de la cultura nacional son percibidos de distinto modo a pesar que conviven en el mismo medio, tienen comunidad territorial. Con respecto a la índole artística, el carácter de clase no lo debilita en ninguna forma y no significa la desintegración las formas nacionales.
El carácter específico nacional se manifiesta, principalmente por sus valores artísticos, que son patrimonio nacional y están por encima de las clases. Federico Engels ya había señalado en su época que Byron y Shelley “…son leídos casi exclusivamente por los estamentos inferiores, ninguna persona respetable, a menos que quiera tener una terrible reputación se atreve a tener las obras de Shelley en su mesa”. A medida que la sociedad se desarrollaba, el odio de las clases dominantes hacia las ideas de Byron y Shelley, lejos de extinguirse, iba en aumento. La burguesía moderna todavía siente temor de las obras de Byron y Shelley. Al hablar del significado rector del principio de clase importa señalar que su desarrollo es desigual, ya que la burguesía, se apropia mañosamente de todos los logros históricos de su clase y de la subordinación a él, para demostrar que son ellos, como clase, los verdaderos realizadores. Sin ir más lejos, recordemos a los titanes del Renacimiento, según la acertada definición de Engels eran todo lo que se quiera, menos de limitación burguesa. Shakespeare condeno violentamente el poder del dinero, y Rabelais, en su novela “Gargantua y Pantagruel” se burlo sarcásticamente de la codicia burguesa. Y no es culpa de Shakespeare ni de Rabelais que el principio que regia en la morada de Telémaco “haz lo que quieras”, del cual hablo Rabelais, se hubiese convertido, en la época en que maduraron las relaciones burguesas, en la inhumana ley del capitalismo “el hombre es el lobo del hombre”.
Ni un ápice de egoísmo burgués había en la creación de los escritores de la ilustración. No es culpa de ellos que el idealizado de la razón y la libertad que ellos predicaban, se haya convertido en la siniestra realidad capitalista. Hay que afirmar categóricamente que ellos defendieron de todo corazón la ilustración y todos sus principios libertarios.
El arte de las clases reaccionarias defiende los aspectos atrasados del carácter psíquico nacional, frenando, en esta forma el avance de las fuerzas progresistas.
En este aspecto resulta muy significativa la actividad de las fuerzas reaccionarias que se negaron a seguir avanzando. Por otra parte, la comprensión de la psique social nos conduce a considerar como cualidades de toda una sociedad, lo que solo representa a un grupo étnico. En virtud del desarrollo histórico cultural, las clases, en cierto estado, se influyen mutuamente. Eso es lo que pasó con Inglaterra, en donde la nobleza feudal no ejerció una influencia importante en la psicología de la nación ni en su vida espiritual. Y esto no es casual; al término de la guerra de las Dos Rosas, se formo en Inglaterra una nueva nobleza que era mucho más burguesa que feudal; por eso no hay que sorprenderse que en el Renacimiento se perfilase en la literatura inglesa no sólo un sentido anti feudal, sino también anti burgués. En el periodo de la ilustración la literatura inglesa, más que cualquiera otra, reflejó los rasgos emprendedores de la burguesía y, lo que es más importante, una actitud crítica frente al ideal burgués del “reino de la razón”. El camino seguido por Francia; el desarrollo del capitalismo allí fue lento. Y hasta la revolución burguesa del siglo XVIII, la nobleza seguía manejando las cosas; este es el secreto de por qué en Francia la nobleza supo imponer su criterio.
Las circunstancias históricas de Rusia eran diferentes, tanto de Inglaterra como de Francia, debido a un desarrollo económico demasiado lento, pasaron a ser las fuerzas de avanzada de la nobleza quienes, en un momento determinado, se manifestaron en contra del despotismo. La nobleza avanzada rusa pese a su carácter limitado desempeño un papel muy positivo en el desarrollo de la cultura y del arte, mucho más importante que en Francia. Es muy importante, además, destacar que en Rusia, la burguesía no fue nunca una clase revolucionaria, ni siquiera antes de la aparición de este en el escenario histórico. El papel de la burguesía en el desarrollo cultural de Rusia fue insignificante; en cambio tuvo gran importancia la ideología en el campo de la política.
Desde el momento en que van apareciendo las naciones, el arte también se convierte en nacional. Gracias a la forma nacional se generaliza en literatura y en las demás formas artísticas, la experiencia histórica de cada pueblo. Sin embargo, los procedimientos y recursos de todo orden propios de cada pueblo, no explican por sí solo las particularidades nacionales de su arte; por el contrario, ellos mismos deben ser explicados partiendo del desarrollo cultural de su pueblo y tomando en consideración las circunstancias especificas de su vida. Si nos preguntamos ¿Por qué florecieron durante el Renacimiento los ensayos en Alemania; y en Inglaterra?, ¿Por qué se desarrollo la tragedia? No sería muy correcto si nos olvidáramos de la aguda lucha política mantenida durante el Renacimiento en Alemania y de las condiciones sociales que originaron en ellas la reforma y más tarde los conflictos de la vida inglesa en el periodo de la acumulación original del capital. Sin conocer las peculiaridades de la realidad histórica de la antigua Grecia, a diferencia de la Inglaterra del Renacimiento, sería imposible comprender el carácter propio de la acción trágica y de la estructura de las tragedias de Shakespeare y de las de Esquilo, Sófocles y Eurípides; sería imposible comprender por qué las tragedias griegas carecen de la viveza shakesperiana, de su riqueza de acción, de la gran variedad y profunda individualización de los caracteres, ni por qué en la tragedia griega la acción se basa en el conflicto del hombre con el destino, que se presenta como la justicia universal (Esquilo), o como fuerza social que oprime al hombre y se alza sobre él (Sófocles), o como una pasión absorbente (Eurípides).
Las fuentes del carácter no deben buscarse en la automatización de las percepciones ni en el progreso de las técnicas, sino en las condiciones históricas y sociales de la vida de un pueblo de una época histórica concreta y en sus peculiaridades.
Al hablar de las características del arte no se debe convertir la creación de un artista en un patrón de medida para el resto de los artistas. Todos son portadores de su propio mensaje dentro del contexto general.
Claro está que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una novela). No obstante cada obra de arte se apoya siempre de una u otra manera, en la tradición nacional. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para la forma nacional, son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte de la colectividad. En el proceso del desarrollo histórico de la creación artística, esos elementos se reúnen y se perfeccionan de generación en generación, conservando determinada estabilidad. Sin ellos, el esquema nacional se hace muy difícil. Sin embargo, esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por sí mismos. En el proceso de la creación artística, se supeditan a la idea artística, ya que, al hablar del contenido en el arte, no debe construirse una muralla infranqueable entre la realidad que se refleja y la obra artística. No es conveniente hacerlo porque el contenido del arte no es simplemente la expresión de las concepciones del artista, sino el reflejo de su pensamiento, vale decir: como el artista entiende el fenómeno al que está abocado. No se debe hipertrofiar los factores ideológicos en detrimento de la obra artística. El artista es el que representa siempre la vida, como así los sentimientos, las aspiraciones y pasa a ser una expresión acabada del concepto creacional que él representa.
Abelardo, quien vivió alrededor de los años 1079 al 1142, famoso por sus amores y amoríos, personaje central de la literatura rosa de su época, fue un tremendo investigador en el campo de la filosofía; sus escritos trascendieron los años y su tratado “Sic et non” se perpetuo en la historia, quedando como un testimonio filosófico de su época. Muchos lo han considerado el fundador del método expositivo de la escolástica. Destaco por sus investigaciones lógicas y por haber formulado claramente la posición -conceptualista- que lo llevo a combatir violentamente las ideas de su principal maestro Guillermo de Champeaux. Sus desafortunados amores con Eloísa dieron pábulo para que se tejieran innumerables intrigas de carácter pasional.
El carácter particular de una forma artística no solo se reflejan la forma, sino que también en el contenido, percibidas por el autor a la luz de determinada ideología, de ideales estéticos y depende de las particularidades especificas de una u otra especie de creación. Claro esta que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional. No obstante cada obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera en la experiencia pasada. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para expresarse son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte. En el proceso del desarrollo esos elementos de la creación artística se van perfeccionando de generación en generación. Sin embargo esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por si mismos. En el proceso de creación se supeditan a la idea concebida y sirven para expresar el contenido ideológico. Por esta razón las peculiaridades de la forma no pueden reducirse a alguno de estos elementos. Se debe considerar en conjunto, examinando la experiencia. Además debe tenerse en cuenta asimismo que el artista, dependiente de sus propósitos ideológicos y artísticos, utiliza diversos aspectos de la forma y que esta forma no es una simple suma de unos u otros recursos plásticos ni el conjunto de algunos rasgos invariables dados de una sola vez.
Si tomamos el lenguaje, puede expresar en el arte cualquier contenido de clase. Basta recordar de un modo tan diferente representaban los escritores del siglo XIX fenómenos similares de la vida, valiéndose del idioma y de los objetivos ideológicos. Hay una cierta contradicción en el hecho de que en una sociedad el arte y la cultura sean de clase por su concepción del mundo y nacionales, comunes a todo el pueblo por su lenguaje. Pero se trata de una contradicción real, ya que el lenguaje y la cultura son fenómenos distintos; la cultura puede ser de una clase alta, pero el lenguaje, como medio de comunicación será siempre nacional.
Es característico que la propia aparición del lenguaje nacional y la del literario se produzcan casi siempre paralelamente. Así ocurrió en Italia, en donde la aparición del lenguaje literario y de los dialectos regionales se afianzo definitivamente y en mayor medida en la creación del Dante. Lo mismo ocurrió en Inglaterra, en donde Chaucer fue el primero que escribió en ingles. Lo mismo sucedió en la mayoría de los otros países. Fuera del idioma nacional, todas las naciones se distinguen por su idioma y estos por su régimen gramatical; en virtud de ello, la literatura de cada pueblo tiene carácter especifico por sus modos de expresión cuando nos encontramos con formas caducas, gastadas por el tiempo, ¿Cual es el criterio que debe imperar para resolver que es lo que se debe conservar del pasado? Conservaremos todo lo que nos dice algo todavía en relación con la creación artística, con el desarrollo de las necesidades estéticas; el resto, lo guardaremos cariñosamente en el baúl de los recuerdos. Conviene conservar del pasado todo aquello que nos permita seguir avanzando.
¿Y cuál es ese camino? ¿El de lo novedoso? ¿O el tradicional, ese seguro, ese que estamos acostumbrados a leer cuando nos metemos en la historia? Cualquier camino que tomemos era bastante bueno, pero ahora que el neopositivismo se ha dedicado a buscar alternativas de investigación, la situación se ha complicado nuevamente ¿a qué criterio nos debemos atener? Es evidente que conservaremos todo aquello que nos sirve a futuro; ese sería un camino bastante lógico, pero la historia del arte siempre nos está proporcionando sorpresas que aparentemente rompen con esta norma. La historia está plagada de estas sorpresas. La cultura es un complejísimo fenómeno social que tiene cierta similitud en su origen, naturaleza social y sus funciones ¿en qué consiste esta similitud que nos permite agrupar diversos fenómenos en el concepto de cultura? La solución a este problema se debe buscar históricamente demostrando en qué forma surge la cultura.
La existencia social es la que determina la conciencia social; tal es la tesis fundamental en filosofía del materialismo histórico. En oposición al pensamiento idealista en filosofía ha demostrado que la explicación de la vida, de sus ideas y conceptos debe buscarse en las condiciones de la vida material de la humanidad y en su existencia social. Solamente este planteamiento del proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad.
Los científicos de nuevo cuño, que se agrupan y reagrupan, nacidos de las gastadas bancadas Hegelianas o kantianas, ofrecen, a través del neopositivismo, un abigarrado conjunto de teorías, todas “neo” que les permitan sobrevivir en el mundo actual y poder explicar cuáles son las verdaderas fuerzas motrices que rigen el desarrollo artístico; no saben explicar las causas reales del auge y desarrollo del arte en unos u otros países o en diferentes épocas. Las primeras artísticas llegadas hasta nosotros son las que corresponden principalmente a la llamada época auriñacense, unos 25 mil años antes de nuestra época; se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos gravadas en hueso y estatuillas, también talladas en hueso y algunos en piedra. Se han encontrado particularmente en el mediodía francés y en la región del Voronietzh. En una deducción simple se puede pensar que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante evolucionada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso sino la capacidad de generalizar y plasmar lo observado.
En ese periodo, el homo sapiens pintaba (usaba como modelos) por lo general, a los animales que cazaba. Las excavaciones que correspondientes al final de la época musteriense (50.000 años) nos permiten conocer el ornamento primitivo, muy torpe o inhábil todavía; en cambio, el homo de la época auriñacense, cuyo físico ya era muy similar al nuestro actualmente, sus figuras de animales están bastante bien pintadas, especialmente ese bisonte de Altamira, en que se adivina el drama que se vivió en su cacería. Las pinturas rupestres de la época magdaleniense (15 – 20 mil años) muestran un nivel altamente superior en la técnica pictórica. Vamos a hacer un pequeño paréntesis para aclarar esa manoseada definición de “técnica pictórica”.
Para el común de los mortales “técnica pictórica” es algo así como “procedimientos utilizados por los pintores cuando manipulan los colores para pintar”; pero para los que trabajan profesionalmente con los colores, “técnica pictórica” pasa a ser el patrón por el cual se rigen cada una de las especialidades de su actividad profesional, y hay muchas, y cada vez habrá más.
Hubo en este mundo, hace ya muchos años (desde 1856 – 1918) un gran pensador Gueorgui Valentïnovich Plejanov cuyos escritos educaron a varias generaciones de revolucionarios. Fue el fundador del partido socialdemócrata ruso. En la emigración adhirió al nuevo movimiento que se estaba formando, encabezados por Carlos Marx y Federico Engels.
La esencia del arte es social y no biológica, mas eso no permite suponer que el desarrollo de los sentimientos estéticos y cualidades artísticas del ser humano no guarde alguna relación genética con su naturaleza biológica. Plejanov tenía toda la razón cuando se dedico a investigar las premisas biológicas que extrañaban la posibilidad de las actitudes artísticas del ser humano y de sus sentimientos estéticos. Después de haber lanzado su famosa tesis “el trabajo es anterior al arte” y de haber descubierto el papel decisivo de la practica social en la formación de las necesidades estéticas de los seres humanos.
Hasta hace unos pocos años atrás, todavía cierta clase de ideólogos consideraba a Plejanov, viniese al cuento o no, como autor de los siete pecados capitales. Actualmente ya lo han dejado descansar. Pero la tesis de Plejanov sobre las premisas biológicas de las actitudes estéticas humanas sigue siendo acogida con gran hostilidad. Eso se debe, posiblemente a que los sociólogos de la burguesía han dicho muchas tonterías respecto “al origen biológico del arte”. Muchos de ellos todavía tratan de demostrar que son las innatas aspiraciones del hombre al juego, las subconscientes y confusas vivencias e instintos debido a la naturaleza biológica del hombre, las que procrean el arte. Estas afirmaciones carecen de todo sentido. Pero es indudable que en la etapa de la manada primitiva, el proceso de desarrollo del hombre como especie estaba sometido a leyes biológicas y aunque con la aparición del homo sapiens el desarrollo humano queda sometido a las leyes sociales como lo demostró Plejanov. No debe olvidarse que la sociedad está compuesta por personas y que sin un sistema nervioso desarrollado, una alta organización biológica y capacidad de percepción no pueden captar la belleza en el arte y en la vida. El segundo sistema de señales, como lo ha demostrado Pávlov, aparece por primera vez en el hombre, mas su aparición habría sido imposible sin las premisas que se han formado en el desarrollo del sistema nervioso superior de los animales basados en la actividad refleja. Se trata de hechos consumados, que no se pueden dejar de lado al hablar del origen del arte.
Todo aquel que subestime las premisas biológicas en los dones del sentimiento estético y en las aptitudes artísticas del ser humano, se ven obligado a reconocer, su origen sobrenatural. No hay otro camino. Pero es evidente que los hechos más indiscutibles se deben someter a la investigación. Es el mejor camino. Toda verdad si se hace excesiva se exagera y difunde fuera de los límites de su aplicación, puede llevarse al absurdo. Lo mismo ocurre en este caso: basta con exagerar la idea acertada de las premisas biológicas de las aptitudes artísticas humanas, para que se convierta en su antítesis. No basta con decir que hay premisas biológicas del pensamiento estético, de las facultades artísticas. Hay que comprender, además que no son la simple continuación, cambio y desarrollo de las facultades existentes.
LOS AURIÑACENSES
Las primeras señales artísticas de nuestros antepasados, los auriñacenses, datan de hace unos 25 – 27 mil años atrás: se trata de pinturas rupestres, así como de dibujos, bastante caprichosos; también hay pequeñas imágenes escultóricas (¿primer paso en la escultura?) En fin, el Homo Sapiens iniciaba la gran marcha de su vida, ¿Cuántas mas habrá en el Universo? ¿El homo sapiens poblara el Universo? Preguntas sin respuestas por ahora; pero solamente por ahora. Me siento grato, interiormente al pensar así; no sea cosa que este homo se las traiga y uno de estos días estemos titulando así la primera (la portada): “Homo se piensa radicar en el barrio alto del universo; se canso de tanto pobrerío y además son hediondos”. La historia reconstituida con la ayuda de los dibujos y bocetos hallados durante las excavaciones, demuestran como en el proceso de la practica social se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas y las aptitudes humanas, provocadas por la actividad laboriosa, mas el medio circundante. Esto prueba, además, que la actividad en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedras y huesos, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto afianzando en forma notoria. A pesar que los horizontes del hombre primitivo.
Pintaba casi siempre a los animales que cazaba. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio el hombre de la época auriñacense, los cuales ya se diferenciaban muy poco del hombre actual, ha progresado enormemente en comparación con el musteriense. Sus figuras están pintadas con bastante más dominio de la expresión plástica del dibujo. Habían pasado otros 15 mil años. Con la llegada de la época magdaleniense, el homo sapiens se puede decir que había llegado a su mayoría de edad en esta pugna por desprenderse del antropomorfismo en donde lo tenían relegado, luchando por desprenderse. Claro que esto no es tan así. Ni lo tenían atrapado; ni luchaba por desprenderse (¿de qué?) la ciencia, fue creciendo fabulosamente a través de los años. A los investigadores les faltaba físicamente el tiempo para cumplir con los programas que se habían trazado en sus trabajos de investigación.
Los dibujos rupestres hallados en las excavaciones, así como las estatuillas, son las primeras muestras de cómo en el proceso de la practica se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas.
Las primeras formas artísticas llegadas hasta nosotros, pertenecen principalmente a la época llamada auriñacense (unos 25 mil años atrás) se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos, tallados en hueso y estatuillas. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior, el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante notoria no solo en la confección de objetos de piedra y hueso, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto. En aquellos años el horizonte del hombre primitivo era muy limitado. Las excavaciones correspondientes al final de la época musteriense (50 mil años atrás) nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio, el homo sapiens de la época auriñacense (unos 25 mil años atrás); se trata de pinturas rupestres. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior que el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso, sino en su capacidad de abstracción. A pesar que el horizonte del hombre primitivo era muy limitado.
Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento hecho por mano todavía inexpertas, correspondientes a la época musteriense. En cambio el homo de la época auriñacense, ya físicamente muy similar a nosotros, ha progresado enormemente en todo sentido. Las figuras que pinta de los animales son muy superiores conllevan más elementos artísticos que los de la época musteriense. Las figuras de animales están pintadas con bastante oficio y las pinturas de la época magdaleniense (15 – 20 mil años atrás) muestra un nivel infinitamente superior en la técnica pictórica de aquella época. El reno pastando de Fontt de Gaume o el bisonte herido de Altamira se distingue por su silueta altamente evolucionada y demuestra las grandes aptitudes plásticas de aquellos antepasados.
Los recursos plásticos que utiliza el escritor así como los diversos elementos de la forma pueden expresar el más variado contenido ideológico y social, como todos los elementos de la forma. Esos elementos de la obra artística constituyen su contenido, expresando en una forma determinada. Uno de los elementos de contenido es el tema. Un artista, de acuerdo a su pensamiento, selecciona siempre una parte de su trabajo y los elabora en calidad de tema de su obra. Por lo general, el tema, que viene a ser, casi siempre, un derivado o apéndice del pensamiento del artista, en ese momento, se empieza a convertir en un cuadro, en una obra de arte, en un ente que empieza a tener vida propia. Ya no serán más que un puñado de tubos de pintura.
El peligroso cuando el pintor comienza a dialogar con sus cuadros. Mira tú lo que le pasó al pobre Van Gogh, quien a los 37 años, ya estaba trágicamente loco, y se suicido.
El artista selecciona siempre uno de los elementos del contenido en la obra de arte es el argumento (el tema). De acuerdo con su inspiración y pensamiento, selecciona el tema y lo elabora en calidad de guion o argumento. El tema, o mejor dicho en el tema, se funde y refunde toda le exigencia de la vida, que es el material con que trabaja el creador realista.
La verdadera unidad del contenido y la forma es posible solamente cuando reflejan verazmente el objeto. Si no es así, el público se quedara indiferente; el mensaje no llegara. En la formulación de esta ley de la creación artística está la explicación del por qué no todos los artistas, especialmente en el rubro de la pintura; no es cosa de sentarse frente a una tela y llenarla indiscriminada de pintura. Hubo una etapa, en la historia del arte, en que se libero todo: el color, la forma, el ritmo. Ya no queda nada. Todo se lo llevó el olvido; las categorías básicas de la creación han vuelto en gloria y majestad. Ahora los que pintan saben muy bien lo que están haciendo, si no, corres el riesgo que tiren tus cuadros a la basura.
Suele considerarse que el valor estético de una obra radica en uno u otro elemento, ya sea del contenido o de la forma, tomados aisladamente unos de otros. Si no se logra transmitir el mensaje, la obra no cumplirá su cometido. Una obra de arte se debe percibir en su conjunto. Cualquier modificación malogra la intención del trabajo: no hay más que ver a los “copiadores” de cuadros en el Louvre o en el Prado; el cuadro que están copiando es igual al original (salvo los pocos centímetros más grande, o más chico que exige la dirección del museo) para que no salga del mismo tamaño que el original, pero el alma del cuadro, eso no se puede copiar, bien que lo saben los pintores, porque una copia es siempre acartonada; están frenando los pinceles y pierden toda su espontaneidad al ir colocando el color. Y si se te ocurre repasarlo, te va a quedar más duro. Nunca una copia será como un original.
En el arte, nunca la forma está separada del contenido, por lo que es imposible modificarlo, dejando invariable la forma. Por esta razón es imposible cambiar el contenido, dejando invariable la forma de la obra de arte. Los que no entienden esto caen por el precipicio en donde se desbarranco Van Gogh y tantos otros genios.
La cultura, que es un variado conjunto de fenómenos sociales, que tienen cierta similitud en su origen, naturaleza social y funciones; esta similitud nos permite agrupar diversos fenómenos en los conceptos directamente relacionados con la cultura e investigando, primero, como surge esta cultura en la sociedad. Al plantear este fenómeno nos estaríamos introduciendo en la génesis del conocimiento que ha permitido nuestro desarrollo social. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deba incluir la ciencia y la técnica, sin las cuales no se habría obtenido el desarrollo vertiginoso que ha adquirido la humanidad en los últimos decenios. A medida que la sociedad se iba desarrollando, se iba enriqueciendo los elementos que elaboraba no solo fueran útiles sino que agradables de ver.
No fue un proceso rápido ni fácil. Se estaban conjugando demasiados factores del desarrollo humano. Si consideramos la transformación de las manos, hasta que el dedo pulgar pierde una falange y se desplaza para funcionar complementariamente, sirviendo a los cuatro dedos de la mano en sus funciones múltiples que requiere el mundo actual. Me sospecho que esto último está muy mal explicado y que, salvo algún escultor que este leyendo estas líneas, no se va a entender nada.
Es cierto que grandes artistas del pasado, a veces llegaban a profundas suposiciones y conjeturas en la explicación de acontecimientos históricos y movimientos sociales. Sin embargo la comprensión abstracta de las verdaderas causas del desarrollo histórico, dificulta su creación artística.
El criterio que se emplea para determinar el carácter tiene índole dialéctica y objetiva; el arte no es un objetivo invariable; en el tiempo, el arte es un factor mutable; no hay que olvidar que en el proceso de desarrollo histórico, el propio pueblo varía su composición de clase y, al mismo tiempo, las ideas con respecto a sus gustos estéticos.
El empleo de múltiples ideas a veces hace confuso el desarrollo del argumento y se corre el riesgo de empantanar la obra o, lo que podría ser peor, desfigurar los personajes, dándoles otro contenido. Ese procedimiento, cuando pasa a formar parte orgánica de la composición, confiere a las ideas rasgos generales, ya que corresponde a toda una época. La composición a veces resulta una cosa difícil; hace falta una gran maestría artística para ir superando los problemas no presupuestados que van a pareciendo en el cuadro.
La composición, además de personas se ve obligado a manejar hechos históricos, a representarlos en forma que le permitan explicar las causas que los producen. Y como se sabe, la causa de los acontecimientos no siempre aflora a la superficie, para descubrirlos es preciso poner de manifiesto y exteriorizar los múltiples vínculos de los hechos con el todo. A este fin están supeditados los diversos datos documentales. Todo eso tomado en su conjunto exige una composición de planos múltiples y, en obras literarias, un argumento que, a través de sus personajes, de a conocer el sentido de los acontecimientos históricos. Aun cuando los personajes principales sean pocos, el creador los representara en primer plano, o en forma destacada. Se comprende, en primer lugar, a que los diversos pueblos recorren, a su modo el camino de desarrollo común y, segundo, a que la época y el medio, producen sus propios caracteres y fenómenos.
El carácter psíquico de una nación se manifiesta de una manera específica en la creación artística. El papel primordial de clase en el arte se manifiesta en que los valores artísticos de la cultura nacional son percibidos de distinto modo a pesar que conviven en el mismo medio, tienen comunidad territorial. Con respecto a la índole artística, el carácter de clase no lo debilita en ninguna forma y no significa la desintegración las formas nacionales.
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El carácter específico nacional se manifiesta, principalmente por sus valores artísticos, que son patrimonio nacional y están por encima de las clases. Federico Engels ya había señalado en su época que Byron y Shelley “…son leídos casi exclusivamente por los estamentos inferiores, ninguna persona respetable, a menos que quiera tener una terrible reputación se atreve a tener las obras de Shelley en su mesa”. A medida que la sociedad se desarrollaba, el odio de las clases dominantes hacia las ideas de Byron y Shelley, lejos de extinguirse, iba en aumento. La burguesía moderna todavía siente temor de las obras de Byron y Shelley. Al hablar del significado rector del principio de clase importa señalar que su desarrollo es desigual, ya que la burguesía, se apropia mañosamente de todos los logros históricos de su clase y de la subordinación a él, para demostrar que son ellos, como clase, los verdaderos realizadores. Sin ir más lejos, recordemos a los titanes del Renacimiento, según la acertada definición de Engels eran todo lo que se quiera, menos de limitación burguesa. Shakespeare condeno violentamente el poder del dinero, y Rabelais, en su novela “Gargantua y Pantagruel” se burlo sarcásticamente de la codicia burguesa. Y no es culpa de Shakespeare ni de Rabelais que el principio que regia en la morada de Telémaco “haz lo que quieras”, del cual hablo Rabelais, se hubiese convertido, en la época en que maduraron las relaciones burguesas, en la inhumana ley del capitalismo “el hombre es el lobo del hombre”.
Ni un ápice de egoísmo burgués había en la creación de los escritores de la ilustración. No es culpa de ellos que el idealizado de la razón y la libertad que ellos predicaban, se haya convertido en la siniestra realidad capitalista. Hay que afirmar categóricamente que ellos defendieron de todo corazón la ilustración y todos sus principios libertarios.
El arte de las clases reaccionarias defiende los aspectos atrasados del carácter psíquico nacional, frenando, en esta forma el avance de las fuerzas progresistas.
En este aspecto resulta muy significativa la actividad de las fuerzas reaccionarias que se negaron a seguir avanzando. Por otra parte, la comprensión de la psique social nos conduce a considerar como cualidades de toda una sociedad, lo que solo representa a un grupo étnico. En virtud del desarrollo histórico cultural, las clases, en cierto estado, se influyen mutuamente. Eso es lo que pasó con Inglaterra, en donde la nobleza feudal no ejerció una influencia importante en la psicología de la nación ni en su vida espiritual. Y esto no es casual; al término de la guerra de las Dos Rosas, se formo en Inglaterra una nueva nobleza que era mucho más burguesa que feudal; por eso no hay que sorprenderse que en el Renacimiento se perfilase en la literatura inglesa no sólo un sentido anti feudal, sino también anti burgués. En el periodo de la ilustración la literatura inglesa, más que cualquiera otra, reflejó los rasgos emprendedores de la burguesía y, lo que es más importante, una actitud crítica frente al ideal burgués del “reino de la razón”. El camino seguido por Francia; el desarrollo del capitalismo allí fue lento. Y hasta la revolución burguesa del siglo XVIII, la nobleza seguía manejando las cosas; este es el secreto de por qué en Francia la nobleza supo imponer su criterio.
Las circunstancias históricas de Rusia eran diferentes, tanto de Inglaterra como de Francia, debido a un desarrollo económico demasiado lento, pasaron a ser las fuerzas de avanzada de la nobleza quienes, en un momento determinado, se manifestaron en contra del despotismo. La nobleza avanzada rusa pese a su carácter limitado desempeño un papel muy positivo en el desarrollo de la cultura y del arte, mucho más importante que en Francia. Es muy importante, además, destacar que en Rusia, la burguesía no fue nunca una clase revolucionaria, ni siquiera antes de la aparición de este en el escenario histórico. El papel de la burguesía en el desarrollo cultural de Rusia fue insignificante; en cambio tuvo gran importancia la ideología en el campo de la política.
Desde el momento en que van apareciendo las naciones, el arte también se convierte en nacional. Gracias a la forma nacional se generaliza en literatura y en las demás formas artísticas, la experiencia histórica de cada pueblo. Sin embargo, los procedimientos y recursos de todo orden propios de cada pueblo, no explican por sí solo las particularidades nacionales de su arte; por el contrario, ellos mismos deben ser explicados partiendo del desarrollo cultural de su pueblo y tomando en consideración las circunstancias especificas de su vida. Si nos preguntamos ¿Por qué florecieron durante el Renacimiento los ensayos en Alemania; y en Inglaterra?, ¿Por qué se desarrollo la tragedia? No sería muy correcto si nos olvidáramos de la aguda lucha política mantenida durante el Renacimiento en Alemania y de las condiciones sociales que originaron en ellas la reforma y más tarde los conflictos de la vida inglesa en el periodo de la acumulación original del capital.
Sin conocer las peculiaridades de la realidad histórica de la antigua Grecia, a diferencia de la Inglaterra del Renacimiento, sería imposible comprender el carácter propio de la acción trágica y de la estructura de las tragedias de Shakespeare y de las de Esquilo, Sófocles y Eurípides; sería imposible comprender por qué las tragedias griegas carecen de la viveza shakesperiana, de su riqueza de acción, de la gran variedad y profunda individualización de los caracteres, ni por qué en la tragedia griega la acción se basa en el conflicto del hombre con el destino, que se presenta como la justicia universal (Esquilo), o como fuerza social que oprime al hombre y se alza sobre él (Sófocles), o como una pasión absorbente (Eurípides).
Las fuentes del carácter no deben buscarse en la automatización de las percepciones ni en el progreso de las técnicas, sino en las condiciones históricas y sociales de la vida de un pueblo de una época histórica concreta y en sus peculiaridades.
Al hablar de las características del arte no se debe convertir la creación de un artista en un patrón de medida para el resto de los artistas. Todos son portadores de su propio mensaje dentro del contexto general.
Claro está que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una novela). No obstante cada obra de arte se apoya siempre de una u otra manera, en la tradición nacional. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para la forma nacional, son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte de la colectividad. En el proceso del desarrollo histórico de la creación artística, esos elementos se reúnen y se perfeccionan de generación en generación, conservando determinada estabilidad. Sin ellos, el esquema nacional se hace muy difícil.
Sin embargo, esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por sí mismos. En el proceso de la creación artística, se supeditan a la idea artística, ya que, al hablar del contenido en el arte, no debe construirse una muralla infranqueable entre la realidad que se refleja y la obra artística. No es conveniente hacerlo porque el contenido del arte no es simplemente la expresión de las concepciones del artista, sino el reflejo de su pensamiento, vale decir: como el artista entiende el fenómeno al que está abocado. No se debe hipertrofiar los factores ideológicos en detrimento de la obra artística. El artista es el que representa siempre la vida, como así los sentimientos, las aspiraciones y pasa a ser una expresión acabada del concepto creacional que él representa.
Abelardo, quien vivió alrededor de los años 1079 al 1142, famoso por sus amores y amoríos, personaje central de la literatura rosa de su época, fue un tremendo investigador en el campo de la filosofía; sus escritos trascendieron los años y su tratado “Sic et non” se perpetuo en la historia, quedando como un testimonio filosófico de su época. Muchos lo han considerado el fundador del método expositivo de la escolástica. Destaco por sus investigaciones lógicas y por haber formulado claramente la posición -conceptualista- que lo llevo a combatir violentamente las ideas de su principal maestro Guillermo de Champeaux. Sus desafortunados amores con Eloísa dieron pábulo para que se tejieran innumerables intrigas de carácter pasional.
El carácter particular de una forma artística no solo se reflejan la forma, sino que también en el contenido, percibidas por el autor a la luz de determinada ideología, de ideales estéticos y depende de las particularidades especificas de una u otra especie de creación. Claro esta que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional. No obstante cada obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera en la experiencia pasada. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para expresarse son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte. En el proceso del desarrollo esos elementos de la creación artística se van perfeccionando de generación en generación. Sin embargo esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por si mismos. En el proceso de creación se supeditan a la idea concebida y sirven para expresar el contenido ideológico. Por esta razón las peculiaridades de la forma no pueden reducirse a alguno de estos elementos. Se debe considerar en conjunto, examinando la experiencia. Además debe tenerse en cuenta asimismo que el artista, dependiente de sus propósitos ideológicos y artísticos, utiliza diversos aspectos de la forma y que esta forma no es una simple suma de unos u otros recursos plásticos ni el conjunto de algunos rasgos invariables dados de una sola vez.
Si tomamos el lenguaje, puede expresar en el arte cualquier contenido de clase. Basta recordar de un modo tan diferente representaban los escritores del siglo XIX fenómenos similares de la vida, valiéndose del idioma y de los objetivos ideológicos. Hay una cierta contradicción en el hecho de que en una sociedad el arte y la cultura sean de clase por su concepción del mundo y nacionales, comunes a todo el pueblo por su lenguaje. Pero se trata de una contradicción real, ya que el lenguaje y la cultura son fenómenos distintos; la cultura puede ser de una clase alta, pero el lenguaje, como medio de comunicación será siempre nacional.
Conservaremos todo lo que nos dice algo todavía en relación con la creación artística, con el desarrollo de las necesidades estéticas; el resto, lo guardaremos cariñosamente en el baúl de los recuerdos. Conviene conservar del pasado todo aquello que nos permita seguir avanzando ¿y cuál es ese camino? ¿El de lo novedoso? ¿O el tradicional, ese seguro, ese que estamos acostumbrados a leer cuando nos metemos en la historia? Cualquier camino que tomemos era bastante bueno, pero ahora que el neopositivismo se ha dedicado a buscar alternativas de investigación, la situación se ha complicado nuevamente ¿a qué criterio nos debemos atener? Es evidente que conservaremos todo aquello que nos sirve a futuro; ese sería un camino bastante lógico, pero la historia del arte siempre nos está proporcionando sorpresas que aparentemente rompen con esta norma. La historia está plagada de estas sorpresas. La cultura es un complejísimo fenómeno social que tiene cierta similitud en su origen, naturaleza social y sus funciones ¿en qué consiste esta similitud que nos permite agrupar diversos fenómenos en el concepto de cultura? La solución a este problema se debe buscar históricamente demostrando en qué forma surge la cultura.
Cuando hablamos de cultura nos referimos, en primer lugar a los conocimientos adquiridos en el curso de la vida. Es indudable, por lo tanto que en la cultura se deban incluir las ciencias y la tecnología, ya que sin ellas estarías avanzando tal como lo hacíamos cuando todavía vivíamos arriba de los arboles. La cultura es un fenómeno, un complejo fenómeno social que tienen cierta similitud en su origen. Para encontrar una solución aceptable debemos introducirnos en la historia y encontrar la forma concreta de cómo surge la cultura.
Cuando hablamos de cultura nos estamos refiriendo a los conocimientos adquiridos por la humanidad en los procesos del trabajo, conocimientos que ayudan al hombre a vivir, trabajar y dedicarse a la producción. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deben incluir la ciencia y la técnica.
Es sabido que la ciencia y la técnica no surgen espontáneamente. La ciencia y la técnica modernas, también son el resultado de un largo desarrollo.
Ya los trabajos de Federico Engels supieron probar fehacientemente que todo el desarrollo de la humanidad se efectúa en el proceso de la actividad social. Gracias al trabajo, precisamente, nuestros antepasados entablaron determinadas relaciones sociales que les permitieron superar las contingencias del diario vivir (y morir).
La existencia social es la que determina la conciencia social; tal es la tesis fundamental en filosofía del materialismo histórico. En oposición al pensamiento idealista en filosofía ha demostrado que la explicación de la vida, de sus ideas y conceptos debe buscarse en las condiciones de la vida material de la humanidad y en su existencia social. Solamente este planteamiento del proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad.
Los científicos de nuevo cuño, que se agrupan y reagrupan, nacidos de las gastadas bancadas Hegelianas o kantianas, ofrecen, a través del neopositivismo, un abigarrado conjunto de teorías, todas “neo” que les permitan sobrevivir en el mundo actual y poder explicar cuáles son las verdaderas fuerzas motrices que rigen el desarrollo artístico; no saben explicar las causas reales del auge y desarrollo del arte en unos u otros países o en diferentes épocas. Las primeras artísticas llegadas hasta nosotros son las que corresponden principalmente a la llamada época auriñacense, unos 25 mil años antes de nuestra época; se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos gravadas en hueso y estatuillas, también talladas en hueso y algunos en piedra. Se han encontrado particularmente en el mediodía francés y en la región del Voronietzh. En una deducción simple se puede pensar que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante evolucionada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso sino la capacidad de generalizar y plasmar lo observado.
En ese periodo, el homo sapiens pintaba (usaba como modelos) por lo general, a los animales que cazaba. Las excavaciones que correspondientes al final de la época musteriense (50.000 años) nos permiten conocer el ornamento primitivo, muy torpe o inhábil todavía; en cambio, el homo de la época auriñacense, cuyo físico ya era muy similar al nuestro actualmente, sus figuras de animales están bastante bien pintadas, especialmente ese bisonte de Altamira, en que se adivina el drama que se vivió en su cacería. Las pinturas rupestres de la época magdaleniense (15 – 20 mil años) muestran un nivel altamente superior en la técnica pictórica. Vamos a hacer un pequeño paréntesis para aclarar esa manoseada definición de “técnica pictórica”.
Para el común de los mortales “técnica pictórica” es algo así como “procedimientos utilizados por los pintores cuando manipulan los colores para pintar”; pero para los que trabajan profesionalmente con los colores, “técnica pictórica” pasa a ser el patrón por el cual se rigen cada una de las especialidades de su actividad profesional, y hay muchas, y cada vez habrá más.
Hubo en este mundo, hace ya muchos años (desde 1856 – 1918) un gran pensador Gueorgui Valentïnovich Plejanov cuyos escritos educaron a varias generaciones de revolucionarios. Fue el fundador del partido socialdemócrata ruso. En la emigración adhirió al nuevo movimiento que se estaba formando, encabezados por Carlos Marx y Federico Engels.
La esencia del arte es social y no biológica, mas eso no permite suponer que el desarrollo de los sentimientos estéticos y cualidades artísticas del ser humano no guarde alguna relación genética con su naturaleza biológica. Plejanov tenía toda la razón cuando se dedico a investigar las premisas biológicas que extrañaban la posibilidad de las actitudes artísticas del ser humano y de sus sentimientos estéticos. Después de haber lanzado su famosa tesis “el trabajo es anterior al arte” y de haber descubierto el papel decisivo de la practica social en la formación de las necesidades estéticas de los seres humanos.
Hasta hace unos pocos años atrás, todavía cierta clase de ideólogos consideraba a Plejanov, viniese al cuento o no, como autor de los siete pecados capitales. Actualmente ya lo han dejado descansar. Pero la tesis de Plejanov sobre las premisas biológicas de las actitudes estéticas humanas sigue siendo acogida con gran hostilidad. Eso se debe, posiblemente a que los sociólogos de la burguesía han dicho muchas tonterías respecto “al origen biológico del arte”. Muchos de ellos todavía tratan de demostrar que son las innatas aspiraciones del hombre al juego, las subconscientes y confusas vivencias e instintos debido a la naturaleza biológica del hombre, las que procrean el arte. Estas afirmaciones carecen de todo sentido. Pero es indudable que en la etapa de la manada primitiva, el proceso de desarrollo del hombre como especie estaba sometido a leyes biológicas y aunque con la aparición del homo sapiens el desarrollo humano queda sometido a las leyes sociales como lo demostró Plejanov. No debe olvidarse que la sociedad está compuesta por personas y que sin un sistema nervioso desarrollado, una alta organización biológica y capacidad de percepción no pueden captar la belleza en el arte y en la vida. El segundo sistema de señales, como lo ha demostrado Pávlov, aparece por primera vez en el hombre, mas su aparición habría sido imposible sin las premisas que se han formado en el desarrollo del sistema nervioso superior de los animales basados en la actividad refleja. Se trata de hechos consumados, que no se pueden dejar de lado al hablar del origen del arte.
Todo aquel que subestime las premisas biológicas en los dones del sentimiento estético y en las aptitudes artísticas del ser humano, se ven obligado a reconocer, su origen sobrenatural. No hay otro camino. Pero es evidente que los hechos más indiscutibles se deben someter a la investigación. Es el mejor camino. Toda verdad si se hace excesiva se exagera y difunde fuera de los límites de su aplicación, puede llevarse al absurdo. Lo mismo ocurre en este caso: basta con exagerar la idea acertada de las premisas biológicas de las aptitudes artísticas humanas, para que se convierta en su antítesis. No basta con decir que hay premisas biológicas del pensamiento estético, de las facultades artísticas. Hay que comprender, además que no son la simple continuación, cambio y desarrollo de las facultades existentes.
Las primeras señales artísticas de nuestros antepasados, los cejudos auriñacenses, datan de hace unos 25 – 27 mil años atrás: se trata de pinturas rupestres, así como de dibujos, bastante caprichosos; también hay pequeñas imágenes escultóricas (¿primer paso en la escultura?) En fin, el Homo Sapiens iniciaba la gran marcha de su vida, ¿Cuántas mas habrá en el Universo? ¿El homo sapiens poblara el Universo? Preguntas sin respuestas por ahora; pero solamente por ahora. Me siento grato, interiormente al pensar así; no sea cosa que este homo se las traiga y uno de estos días estemos titulando así la primera (la portada): “Homo se piensa radicar en el barrio alto del universo; se canso de tanto pobrerío y además son hediondos”. La historia reconstituida con la ayuda de los dibujos y bocetos hallados durante las excavaciones, demuestran como en el proceso de la practica social se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas y las aptitudes humanas, provocadas por la actividad laboriosa, mas el medio circundante.
Esto prueba, además, que la actividad en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedras y huesos, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto afianzando en forma notoria. A pesar que los horizontes del hombre primitivo. Pintaba casi siempre a los animales que cazaba. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio el hombre de la época auriñacense, los cuales ya se diferenciaban muy poco del hombre actual, ha progresado enormemente en comparación con el musteriense. Sus figuras están pintadas con bastante más dominio de la expresión plástica del dibujo. Habían pasado otros 15 mil años. Con la llegada de la época magdaleniense, el homo sapiens se puede decir que había llegado a su mayoría de edad en esta pugna por desprenderse del antropomorfismo en donde lo tenían relegado, luchando por desprenderse. Claro que esto no es tan así. Ni lo tenían atrapado; ni luchaba por desprenderse (¿de qué?) la ciencia, fue creciendo fabulosamente a través de los años. A los investigadores les faltaba físicamente el tiempo para cumplir con los programas que se habían trazado en sus trabajos de investigación.
Los dibujos rupestres hallados en las excavaciones, así como las estatuillas, son las primeras muestras de cómo en el proceso de la practica se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas.
Las primeras formas artísticas llegadas hasta nosotros, pertenecen principalmente a la época llamada auriñacense (unos 25 mil años atrás) se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos, tallados en hueso y estatuillas. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior, el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante notoria no solo en la confección de objetos de piedra y hueso, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto. En aquellos años el horizonte del hombre primitivo era muy limitado. Las excavaciones correspondientes al final de la época musteriense (50 mil años atrás) nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio, el homo sapiens de la época auriñacense (unos 25 mil años atrás); se trata de pinturas rupestres. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior que el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso, sino en su capacidad de abstracción. A pesar que el horizonte del hombre primitivo era muy limitado. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento hecho por mano todavía inexpertas, correspondientes a la época musteriense.
En cambio el homo de la época auriñacense, ya físicamente muy similar a nosotros, ha progresado enormemente en todo sentido. Las figuras que pinta de los animales son muy superiores conllevan más elementos artísticos que los de la época musteriense. Las figuras de animales están pintadas con bastante oficio y las pinturas de la época magdaleniense (15 – 20 mil años atrás) muestra un nivel infinitamente superior en la técnica pictórica de aquella época. El reno pastando de Fontt de Gaume o el bisonte herido de Altamira se distingue por su silueta altamente evolucionada y demuestra las grandes aptitudes plásticas de aquellos antepasados.
Los recursos plásticos que utiliza el escritor así como los diversos elementos de la forma pueden expresar el más variado contenido ideológico y social, como todos los elementos de la forma. Esos elementos de la obra artística constituyen su contenido, expresando en una forma determinada. Uno de los elementos de contenido es el tema. Un artista, de acuerdo a su pensamiento, selecciona siempre una parte de su trabajo y los elabora en calidad de tema de su obra. Por lo general, el tema, que viene a ser, casi siempre, un derivado o apéndice del pensamiento del artista, en ese momento, se empieza a convertir en un cuadro, en una obra de arte, en un ente que empieza a tener vida propia. Ya no serán más que un puñado de tubos de pintura.
El peligroso cuando el pintor comienza a dialogar con sus cuadros. Mira tú lo que le pasó al pobre Van Gogh, quien a los 37 años, ya estaba trágicamente loco, y se suicido.
El artista selecciona siempre uno de los elementos del contenido en la obra de arte es el argumento (el tema). De acuerdo con su inspiración y pensamiento, selecciona el tema y lo elabora en calidad de guion o argumento. El tema, o mejor dicho en el tema, se funde y refunde toda le exigencia de la vida, que es el material con que trabaja el creador realista.
La verdadera unidad del contenido y la forma es posible solamente cuando reflejan verazmente el objeto. Si no es así, el público se quedara indiferente; el mensaje no llegara. En la formulación de esta ley de la creación artística está la explicación del por qué no todos los artistas, especialmente en el rubro de la pintura; no es cosa de sentarse frente a una tela y llenarla indiscriminada de pintura. Hubo una etapa, en la historia del arte, en que se libero todo: el color, la forma, el ritmo. Ya no queda nada. Todo se lo llevó el olvido; las categorías básicas de la creación han vuelto en gloria y majestad. Ahora los que pintan saben muy bien lo que están haciendo, si no, corres el riesgo que tiren tus cuadros a la basura.
Suele considerarse que el valor estético de una obra radica en uno u otro elemento, ya sea del contenido o de la forma, tomados aisladamente unos de otros. Si no se logra transmitir el mensaje, la obra no cumplirá su cometido. Una obra de arte se debe percibir en su conjunto. Cualquier modificación malogra la intención del trabajo: no hay más que ver a los “copiadores” de cuadros en el Louvre o en el Prado; el cuadro que están copiando es igual al original (salvo los pocos centímetros más grande, o más chico que exige la dirección del museo) para que no salga del mismo tamaño que el original, pero el alma del cuadro, eso no se puede copiar, bien que lo saben los pintores, porque una copia es siempre acartonada; están frenando los pinceles y pierden toda su espontaneidad al ir colocando el color. Y si se te ocurre repasarlo, te va a quedar más duro. Nunca una copia será como un original.
En el arte, nunca la forma está separada del contenido, por lo que es imposible modificarlo, dejando invariable la forma. Por esta razón es imposible cambiar el contenido, dejando invariable la forma de la obra de arte. Los que no entienden esto caen por el precipicio en donde se desbarranco Van Gogh y tantos otros genios.
La cultura, que es un variado conjunto de fenómenos sociales, que tienen cierta similitud en su origen, naturaleza social y funciones; esta similitud nos permite agrupar diversos fenómenos en los conceptos directamente relacionados con la cultura e investigando, primero, como surge esta cultura en la sociedad. Al plantear este fenómeno nos estaríamos introduciendo en la génesis del conocimiento que ha permitido nuestro desarrollo social. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deba incluir la ciencia y la técnica, sin las cuales no se habría obtenido el desarrollo vertiginoso que ha adquirido la humanidad en los últimos decenios. A medida que la sociedad se iba desarrollando, se iba enriqueciendo los elementos que elaboraba no solo fueran útiles sino que agradables de ver.
No fue un proceso rápido ni fácil. Se estaban conjugando demasiados factores del desarrollo humano. Si consideramos la transformación de las manos, hasta que el dedo pulgar pierde una falange y se desplaza para funcionar complementariamente, sirviendo a los cuatro dedos de la mano en sus funciones múltiples que requiere el mundo actual. Me sospecho que esto último está muy mal explicado y que, salvo algún escultor que este leyendo estas líneas, no se va a entender nada.
Es cierto que grandes artistas del pasado, a veces llegaban a profundas suposiciones y conjeturas en la explicación de acontecimientos históricos y movimientos sociales. Sin embargo la comprensión abstracta de las verdaderas causas del desarrollo histórico, dificulta su creación artística.
El criterio que se emplea para determinar el carácter tiene índole dialéctica y objetiva; el arte no es un objetivo invariable; en el tiempo, el arte es un factor mutable; no hay que olvidar que en el proceso de desarrollo histórico, el propio pueblo varía su composición de clase y, al mismo tiempo, las ideas con respecto a sus gustos estéticos.
El empleo de múltiples ideas a veces hace confuso el desarrollo del argumento y se corre el riesgo de empantanar la obra o, lo que podría ser peor, desfigurar los personajes, dándoles otro contenido. Ese procedimiento, cuando pasa a formar parte orgánica de la composición, confiere a las ideas rasgos generales, ya que corresponde a toda una época. La composición a veces resulta una cosa difícil; hace falta una gran maestría artística para ir superando los problemas no presupuestados que van a pareciendo en el cuadro.
La composición, además de personas se ve obligado a manejar hechos históricos, a representarlos en forma que le permitan explicar las causas que los producen. Y como se sabe, la causa de los acontecimientos no siempre aflora a la superficie, para descubrirlos es preciso poner de manifiesto y exteriorizar los múltiples vínculos de los hechos con el todo. A este fin están supeditados los diversos datos documentales. Todo eso tomado en su conjunto exige una composición de planos múltiples y, en obras literarias, un argumento que, a través de sus personajes, de a conocer el sentido de los acontecimientos históricos. Aun cuando los personajes principales sean pocos, el creador los representara en primer plano, o en forma destacada. Se comprende, en primer lugar, a que los diversos pueblos recorren, a su modo el camino de desarrollo común y, segundo, a que la época y el medio, producen sus propios caracteres y fenómenos.
El carácter psíquico de una nación se manifiesta de una manera específica en la creación artística. El papel primordial de clase en el arte se manifiesta en que los valores artísticos de la cultura nacional son percibidos de distinto modo a pesar que conviven en el mismo medio, tienen comunidad territorial. Con respecto a la índole artística, el carácter de clase no lo debilita en ninguna forma y no significa la desintegración las formas nacionales.
El carácter específico nacional se manifiesta, principalmente por sus valores artísticos, que son patrimonio nacional y están por encima de las clases. Federico Engels ya había señalado en su época que Byron y Shelley “…son leídos casi exclusivamente por los estamentos inferiores, ninguna persona respetable, a menos que quiera tener una terrible reputación se atreve a tener las obras de Shelley en su mesa”. A medida que la sociedad se desarrollaba, el odio de las clases dominantes hacia las ideas de Byron y Shelley, lejos de extinguirse, iba en aumento. La burguesía moderna todavía siente temor de las obras de Byron y Shelley. Al hablar del significado rector del principio de clase importa señalar que su desarrollo es desigual, ya que la burguesía, se apropia mañosamente de todos los logros históricos de su clase y de la subordinación a él, para demostrar que son ellos, como clase, los verdaderos realizadores. Sin ir más lejos, recordemos a los titanes del Renacimiento, según la acertada definición de Engels eran todo lo que se quiera, menos de limitación burguesa. Shakespeare condeno violentamente el poder del dinero, y Rabelais, en su novela “Gargantua y Pantagruel” se burlo sarcásticamente de la codicia burguesa. Y no es culpa de Shakespeare ni de Rabelais que el principio que regia en la morada de Telémaco “haz lo que quieras”, del cual hablo Rabelais, se hubiese convertido, en la época en que maduraron las relaciones burguesas, en la inhumana ley del capitalismo “el hombre es el lobo del hombre”.
Ni un ápice de egoísmo burgués había en la creación de los escritores de la ilustración. No es culpa de ellos que el idealizado de la razón y la libertad que ellos predicaban, se haya convertido en la siniestra realidad capitalista. Hay que afirmar categóricamente que ellos defendieron de todo corazón la ilustración y todos sus principios libertarios.
El arte de las clases reaccionarias defiende los aspectos atrasados del carácter psíquico nacional, frenando, en esta forma el avance de las fuerzas progresistas.
En este aspecto resulta muy significativa la actividad de las fuerzas reaccionarias que se negaron a seguir avanzando. Por otra parte, la comprensión de la psique social nos conduce a considerar como cualidades de toda una sociedad, lo que solo representa a un grupo étnico. En virtud del desarrollo histórico cultural, las clases, en cierto estado, se influyen mutuamente. Eso es lo que pasó con Inglaterra, en donde la nobleza feudal no ejerció una influencia importante en la psicología de la nación ni en su vida espiritual. Y esto no es casual; al término de la guerra de las Dos Rosas, se formo en Inglaterra una nueva nobleza que era mucho más burguesa que feudal; por eso no hay que sorprenderse que en el Renacimiento se perfilase en la literatura inglesa no sólo un sentido anti feudal, sino también anti burgués. En el periodo de la ilustración la literatura inglesa, más que cualquiera otra, reflejó los rasgos emprendedores de la burguesía y, lo que es más importante, una actitud crítica frente al ideal burgués del “reino de la razón”. El camino seguido por Francia; el desarrollo del capitalismo allí fue lento. Y hasta la revolución burguesa del siglo XVIII, la nobleza seguía manejando las cosas; este es el secreto de por qué en Francia la nobleza supo imponer su criterio.
Las circunstancias históricas de Rusia eran diferentes, tanto de Inglaterra como de Francia, debido a un desarrollo económico demasiado lento, pasaron a ser las fuerzas de avanzada de la nobleza quienes, en un momento determinado, se manifestaron en contra del despotismo. La nobleza avanzada rusa pese a su carácter limitado desempeño un papel muy positivo en el desarrollo de la cultura y del arte, mucho más importante que en Francia. Es muy importante, además, destacar que en Rusia, la burguesía no fue nunca una clase revolucionaria, ni siquiera antes de la aparición de este en el escenario histórico. El papel de la burguesía en el desarrollo cultural de Rusia fue insignificante; en cambio tuvo gran importancia la ideología en el campo de la política.
Desde el momento en que van apareciendo las naciones, el arte también se convierte en nacional. Gracias a la forma nacional se generaliza en literatura y en las demás formas artísticas, la experiencia histórica de cada pueblo. Sin embargo, los procedimientos y recursos de todo orden propios de cada pueblo, no explican por sí solo las particularidades nacionales de su arte; por el contrario, ellos mismos deben ser explicados partiendo del desarrollo cultural de su pueblo y tomando en consideración las circunstancias especificas de su vida. Si nos preguntamos ¿Por qué florecieron durante el Renacimiento los ensayos en Alemania; y en Inglaterra?, ¿Por qué se desarrollo la tragedia? No sería muy correcto si nos olvidáramos de la aguda lucha política mantenida durante el Renacimiento en Alemania y de las condiciones sociales que originaron en ellas la reforma y más tarde los conflictos de la vida inglesa en el periodo de la acumulación original del capital. Sin conocer las peculiaridades de la realidad histórica de la antigua Grecia, a diferencia de la Inglaterra del Renacimiento, sería imposible comprender el carácter propio de la acción trágica y de la estructura de las tragedias de Shakespeare y de las de Esquilo, Sófocles y Eurípides; sería imposible comprender por qué las tragedias griegas carecen de la viveza shakesperiana, de su riqueza de acción, de la gran variedad y profunda individualización de los caracteres, ni por qué en la tragedia griega la acción se basa en el conflicto del hombre con el destino, que se presenta como la justicia universal (Esquilo), o como fuerza social que oprime al hombre y se alza sobre él (Sófocles), o como una pasión absorbente (Eurípides).
Las fuentes del carácter no deben buscarse en la automatización de las percepciones ni en el progreso de las técnicas, sino en las condiciones históricas y sociales de la vida de un pueblo de una época histórica concreta y en sus peculiaridades.
Al hablar de las características del arte no se debe convertir la creación de un artista en un patrón de medida para el resto de los artistas. Todos son portadores de su propio mensaje dentro del contexto general.
Claro está que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una novela). No obstante cada obra de arte se apoya siempre de una u otra manera, en la tradición nacional. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para la forma nacional, son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte de la colectividad. En el proceso del desarrollo histórico de la creación artística, esos elementos se reúnen y se perfeccionan de generación en generación, conservando determinada estabilidad. Sin ellos, el esquema nacional se hace muy difícil. Sin embargo, esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por sí mismos. En el proceso de la creación artística, se supeditan a la idea artística, ya que, al hablar del contenido en el arte, no debe construirse una muralla infranqueable entre la realidad que se refleja y la obra artística. No es conveniente hacerlo porque el contenido del arte no es simplemente la expresión de las concepciones del artista, sino el reflejo de su pensamiento, vale decir: como el artista entiende el fenómeno al que está abocado. No se debe hipertrofiar los factores ideológicos en detrimento de la obra artística. El artista es el que representa siempre la vida, como así los sentimientos, las aspiraciones y pasa a ser una expresión acabada del concepto creacional que él representa.
Abelardo, quien vivió alrededor de los años 1079 al 1142, famoso por sus amores y amoríos, personaje central de la literatura rosa de su época, fue un tremendo investigador en el campo de la filosofía; sus escritos trascendieron los años y su tratado “Sic et non” se perpetuo en la historia, quedando como un testimonio filosófico de su época. Muchos lo han considerado el fundador del método expositivo de la escolástica. Destaco por sus investigaciones lógicas y por haber formulado claramente la posición -conceptualista- que lo llevo a combatir violentamente las ideas de su principal maestro Guillermo de Champeaux. Sus desafortunados amores con Eloísa dieron pábulo para que se tejieran innumerables intrigas de carácter pasional.
El carácter particular de una forma artística no solo se reflejan la forma, sino que también en el contenido, percibidas por el autor a la luz de determinada ideología, de ideales estéticos y depende de las particularidades especificas de una u otra especie de creación. Claro esta que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional. No obstante cada obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera en la experiencia pasada. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para expresarse son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte. En el proceso del desarrollo esos elementos de la creación artística se van perfeccionando de generación en generación. Sin embargo esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por si mismos. En el proceso de creación se supeditan a la idea concebida y sirven para expresar el contenido ideológico. Por esta razón las peculiaridades de la forma no pueden reducirse a alguno de estos elementos. Se debe considerar en conjunto, examinando la experiencia. Además debe tenerse en cuenta asimismo que el artista, dependiente de sus propósitos ideológicos y artísticos, utiliza diversos aspectos de la forma y que esta forma no es una simple suma de unos u otros recursos plásticos ni el conjunto de algunos rasgos invariables dados de una sola vez.
Si tomamos el lenguaje, puede expresar en el arte cualquier contenido de clase. Basta recordar de un modo tan diferente representaban los escritores del siglo XIX fenómenos similares de la vida, valiéndose del idioma y de los objetivos ideológicos. Hay una cierta contradicción en el hecho de que en una sociedad el arte y la cultura sean de clase por su concepción del mundo y nacionales, comunes a todo el pueblo por su lenguaje. Pero se trata de una contradicción real, ya que el lenguaje y la cultura son fenómenos distintos; la cultura puede ser de una clase alta, pero el lenguaje, como medio de comunicación será siempre nacional.
Es característico que la propia aparición del lenguaje nacional y la del literario se produzcan casi siempre paralelamente. Así ocurrió en Italia, en donde la aparición del lenguaje literario y de los dialectos regionales se afianzo definitivamente y en mayor medida en la creación del Dante. Lo mismo ocurrió en Inglaterra, en donde Chaucer fue el primero que escribió en ingles. Lo mismo sucedió en la mayoría de los otros países. Fuera del idioma nacional, todas las naciones se distinguen por su idioma y estos por su régimen gramatical; en virtud de ello, la literatura de cada pueblo tiene carácter especifico por sus modos de expresión cuando nos encontramos con formas caducas, gastadas por el tiempo, ¿Cual es el criterio que debe imperar para resolver que es lo que se debe conservar del pasado? Conservaremos todo lo que nos dice algo todavía en relación con la creación artística, con el desarrollo de las necesidades estéticas; el resto, lo guardaremos cariñosamente en el baúl de los recuerdos. Conviene conservar del pasado todo aquello que nos permita seguir avanzando ¿y cuál es ese camino? ¿El de lo novedoso? ¿O el tradicional, ese seguro, ese que estamos acostumbrados a leer cuando nos metemos en la historia? Cualquier camino que tomemos era bastante bueno, pero ahora que el neopositivismo se ha dedicado a buscar alternativas de investigación, la situación se ha complicado nuevamente ¿a qué criterio nos debemos atener? Es evidente que conservaremos todo aquello que nos sirve a futuro; ese sería un camino bastante lógico, pero la historia del arte siempre nos está proporcionando sorpresas que aparentemente rompen con esta norma. La historia está plagada de estas sorpresas. La cultura es un complejísimo fenómeno social que tiene cierta similitud en su origen, naturaleza social y sus funciones ¿en qué consiste esta similitud que nos permite agrupar diversos fenómenos en el concepto de cultura? La solución a este problema se debe buscar históricamente demostrando en qué forma surge la cultura.
Cuando hablamos de cultura nos referimos, en primer lugar a los conocimientos adquiridos en el curso de la vida. Es indudable, por lo tanto que en la cultura se deban incluir las ciencias y la tecnología, ya que sin ellas estarías avanzando tal como lo hacíamos cuando todavía vivíamos arriba de los arboles. La cultura es un fenómeno, un complejo fenómeno social que tienen cierta similitud en su origen. Para encontrar una solución aceptable debemos introducirnos en la historia y encontrar la forma concreta de cómo surge la cultura.
Cuando hablamos de cultura nos estamos refiriendo a los conocimientos adquiridos por la humanidad en los procesos del trabajo, conocimientos que ayudan al hombre a vivir, trabajar y dedicarse a la producción. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deben incluir la ciencia y la técnica.
Es sabido que la ciencia y la técnica no surgen espontáneamente. La ciencia y la técnica modernas, también son el resultado de un largo desarrollo.
Ya los trabajos de Federico Engels supieron probar fehacientemente que todo el desarrollo de la humanidad se efectúa en el proceso de la actividad social. Gracias al trabajo, precisamente, nuestros antepasados entablaron determinadas relaciones sociales que les permitieron superar las contingencias del diario vivir (y morir).
La existencia social es la que determina la conciencia social; tal es la tesis fundamental en filosofía del materialismo histórico. En oposición al pensamiento idealista en filosofía ha demostrado que la explicación de la vida, de sus ideas y conceptos debe buscarse en las condiciones de la vida material de la humanidad y en su existencia social. Solamente este planteamiento del proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad.
Los científicos de nuevo cuño, que se agrupan y reagrupan, nacidos de las gastadas bancadas Hegelianas o kantianas, ofrecen, a través del neopositivismo, un abigarrado conjunto de teorías, todas “neo” que les permitan sobrevivir en el mundo actual y poder explicar cuáles son las verdaderas fuerzas motrices que rigen el desarrollo artístico; no saben explicar las causas reales del auge y desarrollo del arte en unos u otros países o en diferentes épocas. Las primeras artísticas llegadas hasta nosotros son las que corresponden principalmente a la llamada época auriñacense, unos 25 mil años antes de nuestra época; se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos gravadas en hueso y estatuillas, también talladas en hueso y algunos en piedra. Se han encontrado particularmente en el mediodía francés y en la región del Voronietzh. En una deducción simple se puede pensar que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante evolucionada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso sino la capacidad de generalizar y plasmar lo observado. En ese periodo, el homo sapiens pintaba (usaba como modelos) por lo general, a los animales que cazaba. Las excavaciones que correspondientes al final de la época musteriense (50.000 años) nos permiten conocer el ornamento primitivo, muy torpe o inhábil todavía; en cambio, el homo de la época auriñacense, cuyo físico ya era muy similar al nuestro actualmente, sus figuras de animales están bastante bien pintadas, especialmente ese bisonte de Altamira, en que se adivina el drama que se vivió en su cacería. Las pinturas rupestres de la época magdaleniense (15 – 20 mil años) muestran un nivel altamente superior en la técnica pictórica. Vamos a hacer un pequeño paréntesis para aclarar esa manoseada definición de “técnica pictórica”.
Para el común de los mortales “técnica pictórica” es algo así como “procedimientos utilizados por los pintores cuando manipulan los colores para pintar”; pero para los que trabajan profesionalmente con los colores, “técnica pictórica” pasa a ser el patrón por el cual se rigen cada una de las especialidades de su actividad profesional, y hay muchas, y cada vez habrá más.
Hubo en este mundo, hace ya muchos años (desde 1856 – 1918) un gran pensador Gueorgui Valentïnovich Plejanov cuyos escritos educaron a varias generaciones de revolucionarios. Fue el fundador del partido socialdemócrata ruso. En la emigración adhirió al nuevo movimiento que se estaba formando, encabezados por Carlos Marx y Federico Engels.
La esencia del arte es social y no biológica, mas eso no permite suponer que el desarrollo de los sentimientos estéticos y cualidades artísticas del ser humano no guarde alguna relación genética con su naturaleza biológica. Plejanov tenía toda la razón cuando se dedico a investigar las premisas biológicas que extrañaban la posibilidad de las actitudes artísticas del ser humano y de sus sentimientos estéticos. Después de haber lanzado su famosa tesis “el trabajo es anterior al arte” y de haber descubierto el papel decisivo de la practica social en la formación de las necesidades estéticas de los seres humanos.
Hasta hace unos pocos años atrás, todavía cierta clase de ideólogos consideraba a Plejanov, viniese al cuento o no, como autor de los siete pecados capitales. Actualmente ya lo han dejado descansar. Pero la tesis de Plejanov sobre las premisas biológicas de las actitudes estéticas humanas sigue siendo acogida con gran hostilidad. Eso se debe, posiblemente a que los sociólogos de la burguesía han dicho muchas tonterías respecto “al origen biológico del arte”. Muchos de ellos todavía tratan de demostrar que son las innatas aspiraciones del hombre al juego, las subconscientes y confusas vivencias e instintos debido a la naturaleza biológica del hombre, las que procrean el arte. Estas afirmaciones carecen de todo sentido. Pero es indudable que en la etapa de la manada primitiva, el proceso de desarrollo del hombre como especie estaba sometido a leyes biológicas y aunque con la aparición del homo sapiens el desarrollo humano queda sometido a las leyes sociales como lo demostró Plejanov. No debe olvidarse que la sociedad está compuesta por personas y que sin un sistema nervioso desarrollado, una alta organización biológica y capacidad de percepción no pueden captar la belleza en el arte y en la vida. El segundo sistema de señales, como lo ha demostrado Pávlov, aparece por primera vez en el hombre, mas su aparición habría sido imposible sin las premisas que se han formado en el desarrollo del sistema nervioso superior de los animales basados en la actividad refleja. Se trata de hechos consumados, que no se pueden dejar de lado al hablar del origen del arte.
Todo aquel que subestime las premisas biológicas en los dones del sentimiento estético y en las aptitudes artísticas del ser humano, se ven obligado a reconocer, su origen sobrenatural. No hay otro camino. Pero es evidente que los hechos más indiscutibles se deben someter a la investigación. Es el mejor camino. Toda verdad si se hace excesiva se exagera y difunde fuera de los límites de su aplicación, puede llevarse al absurdo. Lo mismo ocurre en este caso: basta con exagerar la idea acertada de las premisas biológicas de las aptitudes artísticas humanas, para que se convierta en su antítesis. No basta con decir que hay premisas biológicas del pensamiento estético, de las facultades artísticas. Hay que comprender, además que no son la simple continuación, cambio y desarrollo de las facultades existentes.
Las primeras señales artísticas de nuestros antepasados, los cejudos auriñacenses, datan de hace unos 25 – 27 mil años atrás: se trata de pinturas rupestres, así como de dibujos, bastante caprichosos; también hay pequeñas imágenes escultóricas (¿primer paso en la escultura?) En fin, el Homo Sapiens iniciaba la gran marcha de su vida, ¿Cuántas mas habrá en el Universo? ¿El homo sapiens poblara el Universo? Preguntas sin respuestas por ahora; pero solamente por ahora. Me siento grato, interiormente al pensar así; no sea cosa que este homo se las traiga y uno de estos días estemos titulando así la primera (la portada): “Homo se piensa radicar en el barrio alto del universo; se canso de tanto pobrerío y además son hediondos”. La historia reconstituida con la ayuda de los dibujos y bocetos hallados durante las excavaciones, demuestran como en el proceso de la practica social se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas y las aptitudes humanas, provocadas por la actividad laboriosa, mas el medio circundante. Esto prueba, además, que la actividad en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedras y huesos, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto afianzando en forma notoria.
A pesar que los horizontes del hombre primitivo. Pintaba casi siempre a los animales que cazaba. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio el hombre de la época auriñacense, los cuales ya se diferenciaban muy poco del hombre actual, ha progresado enormemente en comparación con el musteriense. Sus figuras están pintadas con bastante más dominio de la expresión plástica del dibujo. Habían pasado otros 15 mil años. Con la llegada de la época magdaleniense, el homo sapiens se puede decir que había llegado a su mayoría de edad en esta pugna por desprenderse del antropomorfismo en donde lo tenían relegado, luchando por desprenderse. Claro que esto no es tan así. Ni lo tenían atrapado; ni luchaba por desprenderse (¿de qué?) la ciencia, fue creciendo fabulosamente a través de los años. A los investigadores les faltaba físicamente el tiempo para cumplir con los programas que se habían trazado en sus trabajos de investigación.
Los dibujos rupestres hallados en las excavaciones, así como las estatuillas, son las primeras muestras de cómo en el proceso de la practica se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas.
Las primeras formas artísticas llegadas hasta nosotros, pertenecen principalmente a la época llamada auriñacense (unos 25 mil años atrás) se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos, tallados en hueso y estatuillas. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior, el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante notoria no solo en la confección de objetos de piedra y hueso, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto. En aquellos años el horizonte del hombre primitivo era muy limitado.
Las excavaciones correspondientes al final de la época musteriense (50 mil años atrás) nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio, el homo sapiens de la época auriñacense (unos 25 mil años atrás); se trata de pinturas rupestres. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior que el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso, sino en su capacidad de abstracción. A pesar que el horizonte del hombre primitivo era muy limitado. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento hecho por mano todavía inexpertas, correspondientes a la época musteriense.
En cambio el homo de la época auriñacense, ya físicamente muy similar a nosotros, ha progresado enormemente en todo sentido. Las figuras que pinta de los animales son muy superiores conllevan más elementos artísticos que los de la época musteriense. Las figuras de animales están pintadas con bastante oficio y las pinturas de la época magdaleniense (15 – 20 mil años atrás) muestra un nivel infinitamente superior en la técnica pictórica de aquella época. El reno pastando de Fontt de Gaume o el bisonte herido de Altamira se distingue por su silueta altamente evolucionada y demuestra las grandes aptitudes plásticas de aquellos antepasados.
La historia reproducida con ayuda de los dibujos rupestres hallados durante las excavaciones demuestran cómo el proceso de la práctica social se iban desarrollando las necesidades humanas provocadas por la actividad laboriosa y todo el medio circundante. Demuestra asimismo que la actividad artística de los hombres del paleolítico superior habia alcanzado un nivel de perfección vastante elevado. Pero lo que aquí estamos calificando de arte, no es más que el embrión rudimentario de una creación artística inconciente en la que se manifiestaba la conciencia social primitiva no desmembrada en formas sociales. Esa conciencia no abarca todos elementos del conocimiento primitivo sobre el mundo, aunque en el arte se expresa el reflejo siempre todo el mundo espiritual, lo principal que debemos señalar respecto al arte primitivo es que en el marco cognositivo de la actividad artística era limitado en extremo, pues estaba directamente unido al proceso de la producción material y no constituia una esfera de actividad especial.
Los dibujos de los hombres antiguos, y más para deleitar la vista y causar placer procuraban dar a conocer el objeto fines puramente prácticos. Al dibujar al animal él hombre estaba tomando conocimiento de él y esto lo ayudaba en su vida cotidiana particularmente durante la caza. Pero aqui se produce el primer salto del hombre del hombre primitivo, porque al reproducir la imagen del animal casado, estaba desarrollando las facultades que se iban permitir desprenderse de su certeza animal, que es una forma de decir, y se estaba convirtiendo en el futuro homo sapiens que transformaria el universo.
El Embrión Rudimentario de una Creación Artística
Instinto de libertad de los antiguos griegos, silenciando al mismo tiempo que este desarrollo artístico se basaba en el modo de producción. Tampoco resulta díficil comprender el carácter de superestrutura de la orientación ideológica del arte de clases dominantes. Las ideas del humanismo y libertad se distinguen radicalmente del arte propungnando por las clases reacionarias. Mas complicado resulta explicar por qué pertenecen a la superstructura las relaciones ideológicas de orden estético, relaciones que se expresan con la mayor plenitud en el arte, pero que no se limitan a él. Las relaciones ideológicas no deben identificarse con la ideológia propiamente tal.
¿Cómo son pues estas relaciones? ¿Pueden identificarse con la ideológia?. Bien díficil, ya que las relaciones estéticas tienen sus propios canales de circulación. En la sociedad antagónica, al lado del artedemocrático, siempre surge en lucha con el arte oficial que represente los intereses de las clases dominantes. Debemos tener cuidado de no caer en la simplificación. Sería absurdo pensar que el arte oficial represente sólo a reyes dignatarios o aristócratas. Figuraban en él, con frecuencia, en calidad de heroes básicos gente del pueblo. Frecuentemente se representaban en él escenas de la vida popular. La clases gobernante. Es cierto también que la clase gobernante reclutaba a menudo sus artistas de los estratos inferiores de la sociedad. Por consiguiente, lo realmente importante no era la procedencia social del artista, ni el objeto de la representación, como puede aparecer a primera vista. El fondo de la cuetión radica en el sentido social del arte, en las ideas que lleve consigo.
En la superficie social hay que ver siempre la parte dominante y la explotada. La parte dominante, que es la encargada de mantener el status de la sociedad de clases es la que tiene la responsabilidad de mantener un equilibrio que permite el juego del poder. Cuando no se cumple este requisito no se cumple, o se cumple mal, en esta sociedad se están dando las condiciones para que se desarrollen las fuerzas revolucionarias. Esto no quiere decir que hay que esperar a que la reacción deje de cumplir su papel de inquisidor para poner en marcha el proceso revolucionario. Al contrario, hay que activar todos los mecanismos que fortalezcan esta lucha.
Así pues, la difinición de que la superstructura está al servicio de la protección y fortalecimiento de su base, exige la correspondiente precisión, imprescindible también con respecto al arte. Debemos confesar que a veces, partiendo de esa definición se suele hacer el siguiente razonamiento: como la superstructura está al servicio y fortalecimiento de la base explotadora en la sociedad.
La definición de que la superstructura se limita a defender su base, ayudándola a organizarse y fortalecerse, disimulaba de hecho la circunstancia de que en la propia superstructura de lasociedad antagónica se desarrolla una aguda lucha ideológica, ya que sobre los cimientos de una misma base económica surgen diversas clases y sus correspondientes cocepciones políticas y artísticas, sus intituciones y organizaciones que también son diversas. La interdependencia y la lucha de los elementos de la superstructura desaparecían cuando el panel activo de la superstrutura, su influjo inverso sobre la base, se reducía al fortalecimiento de esa base. Se sustituía así el análisis histórico de los fenómenos artísticos y literarios por esquemas y estériles discusiones a los cuales verdaderamente pertenecían.
A los polemistas ni siquiera les interesaba el hecho de que semejante planteamiento fuese erroneo, ya que lasuperstructura no incluye en sí a clases, artistas, naciones, sino a ideas e instituciones, relaciones ideológicas que surgen de la base económica dada.
No ver que la superstructura ideológica de la sociedad antagónica refleja las contradicciones de la base que la ha engendrado constituye un graso error. Pero no es menos importante y tal vez más peligroso, olvidar la diferncia fundamental que existe entre las ideas e instituciones de la clase revolucionaria por la otra. Este error nos lleva a la teoria del “torrente único” en el terreno de la cultura y el arte. El análisis de la sociología no debe excluir el análisis de clase de los fenómenos artisticos: Por el contrario, exige que se comprenda y explique de un modo objetivamente justo.
La sucesión en el arte en comparación con otros elementos de la superstructura tienen rasgos peculiaries. El sistema de conocimientos científicos, pongamos por caso, es asimilar por el hombre en sus formas modernas y por ello , al estudiar la mecanica moderna no hay niguna necesidad de repetir los experimentos que realizó en su tiempo con los cuerpos que caen en el espacio. Muy distinto es lo que ocurre en el arte. Las nuevas obras artísticas, no sustituye ni eliminan las viejas o anteriores ya que son monumentos de su época históricamente concreta y encierra y es portadora de un contenido ideológico único. En las nuevas condiciones continúa siendo un conjunto de bellas formas . Depiertan en las personas asociaciones vivas e inflyen en su mente hermosos sentimientos y voluntad para crear.
Por esta razón, la idea de que el arte, con el paso de una época a otra pierde su vigencia, carece de todo fundamento; lo dicho , no contradice en ningún caso la conocida tesis materialista que dice que, al cambiar la base económica, se transforma, toda su enorme superstructura; en esa enorme transformación va incluida la cultura artística. Recuerdese la época del Renacimiento. . Fué ésta la mayor revolución progresiva que la humanidad había conocido hasta entonces.
¿En qué radica la fuerza del arte para expresar sus sentimientos? ¿Por qué un paisaje con su caminito te conmueve y otro muy similar, no te dice nada? ¿Por qué? ¿Por qué los textos escritos en la Union Soviética sobre el realismo socialista demoraron más de 15 años en barrer con toda la basura formalista en circunstancias que lo tenán todo: poder político, control financiero sobre todos los estamentos de poder administrativo y lo más importante: un partido Comunista templado y forjado en 100 batallas, que ha demostrado en la práctica ser capaz de construir la vida misma, si fuera necesario.
El arte, para comprender su cometido, debe buscarse en la naturaleza ideológica, estética y artística de la vida. La esfera estética no sólo se limita al arte.
Hay elementos estéticos en todos los valores culturales, tanto materiales como espirituales. Es cierto que para ver el arte que se anida en la realidad es preciso aunar el conocimiento con la práctica. El hombre al actuar imprime su sello en todos los objetos de su trabajo. Pero el problema del conocimiento, del descubrimiento de la belleza en la realidad, no es lo mismo que el problema de la belleza objetiva.
Los errores que a veces se cometen en la interpretación de lo bello se debe a que suelen mezclarse dos cosas distintas: la dependencia de los juicios estéticos y de las ideas sobre la belleza respecto de las relaciones sociales y lo que se refleja en esos juicios e ideas. De aquí se deduce el principio fundamental el subjetivismo estético según el cual lo objetivamente bello no existe en la naturaleza, sino tan sólo en la sociedad.
Todo el materialismo coincide en que las cualidades de los objetos existen de un modo objetivo, indepedientemente de la conciencia y voluntad del hombre. En este punto el materialismo dialéctico está de acuerdo con todas las otras formas de materialismo. Las diferencias radican en otros factores como la solución al problema referente a la correlación del objeto y el sujeto en el proceso de conocimiento del mundo objetivo por el hombre. Lo bello en la realidad no debe ser considerado como una creación del espíritu del sujeto cognocente o como un "traslucirse" de la esencia humana en las cosas. Pero a esa conclusión, precisamente es la que llegan todos aquellos que no admiten la existencia de cualidades objetivas que calificamos de estéticas, sin el sujeto, sin su conciencia. Desprecian asimismo, voluntaria o involutanriamente el hecho de nuestro conceptos sobre lo bello, en el caso de que sean correctos contienen conocimientos de cosas que no dependen de la voluntad e inteligencia del hombre y de la humanidada, o sea, verdades objetivas.
No es complicado convencerse de la esencia subjetiva de esas opiniones, ya que resaltan con toda nitidez, tanto en las opiniones de la belleza natural como de las obras de arte.
Hemos visto como el subjetivismo asegura que en la naturaleza no hay belleza objetiva; lo bello existe tan sólo allí donde está el hombre.
En el proceso cognocitivo existen relaciones recíprocas reales entre el objeto reflejado y el sujeto cognocente. Estas relaciones no es conveniente que sean olvidadas tampoco al examinar el problema de lo bello desde el punto de vista de la gnoseología, del conocimiento, ya que en el conocimiento se advierte el juicio que el individuo hace de la vida. Por ello es imposible deducir el juicio estético de la realidad directa e inmediatamente de unas u otras propiedades del objeto.
Es cierto que en la historia de la filosofía los materialistas han sustentado diversas opiniones respecto a la veracidad efectiva de las imágenes que la realidad origina en la conciencia humana. Sin embargo, todos los materialistas coinciden en reconocer que el mundo objetivo existía independientemente de la conciencia humana. De acuerdo con ello, en el terreno de la estética, el materialismo consecuente, llegaba a la deducción de que la realidad objetiva, sus cualidades objetivas, que suscitan el sentimiento de lo bello, existen objetivamente, vale decir son anteriores al hombre e independientes de él: llegaba a la deducción de que nuestra ideas sobre lo bello son el resultado del reflejo de la realidad objetiva en la conciencia humana. Y esa idea cierta se ha visto confirmada por todo el curso del desarrollo histórico.
El materialismo dialéctico que continua, en la actualidad las investigaciones en torno a la interpretación de la esencia de la asimilación artística de la realidad, explica científicamente las complejas cuestiones que el idealismo suele confundir y ocultar por todos los medios. Hay por lo menos cinco ( 5 ) puntos notoriamente diferenciados que el idealismo suele confundir y ocultar por todos los medios. El primero es el origen objetivo de sentimientos, juicios y opiniones estéticas. / Después viene el contenido objetivo de las de las opiniones y sentimientos estéticos, así como de los ideales estéticos sociales. Después viene el desarrollo histórico e individual, de las aptitudes, sentimientos y juicios estéticos. En cuarto lugar está la influencia de las condiciones sociales, de la situación social y de clase de los hombres sobre sus opiniones, percepciones y juicios estéticos. Finalmente están los criterios objetivos de apreciación de lo bello.
Como podemos apreciar, se trata de cuestiones altamente complejas, verdadero caldo de cultivo, con las cuales se especula de buen grado el subjetivismo estético. No hay que extrañarse. En el proceso del conocimiento del mundo objetivo, la importacia del sujeto, en la práctica es muy grande. No debe olvidarse que no se trata de un proceso pasivamente reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto cognocente, que imprime su sello al conocimiento artístico. Basta afirmar que que el juicio estético depende fundamentalmente de la experiencia vital, de las cualidades individuales e incluso del estado de ánimo de la persona y que en cada obra realmente artística se trasluce la personalidad de su creador, su manera de pensar con las cuales especula de buen grado el subjetivismo estético. Esto no es lo casual. En el proceso de conocimiento del mundo, la importancia del sujeto es de hecho muy grande, no debe olvidarse que no se trata de un proceso pasivamente reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto, que imprime su sello al conocimiento artístico.
La historia del desarrollo artístico siempre ha demostrado que las ideas humanas acerca de lo bello anteceden siempre a un mundo real, que existe independientemente de la voluntad y la conciencia. Las ideas y los conceptos sobre lo bello son un reflejo de la realidad objetiva, de sus cualidades estéticas. Por ello, aunque en la percepción de las propiedades estéticas de la realidad hay determinado factor subjetivo, es propio de todas las personas normales cierta comunidad en la percepción de las obras artísticas. El volumen de los sentimientos estéticos es extraordinariamente amplio. Pero esa amplitud, tiene en resumidas cuentas un mismo origen, las propiedades objetivas, el contenido objetivo de la propia realidad. Justamente, por el hecho de que la cualidades estéticas de la realidad y las obras de arte poseen tal cantidad de matices que son tan variados los sentimientos que suscitan.
Las peculiaridades de la creación artística , sus rasgos individuales, únicos, tampoco se comprenderán justamente si nos encerramos en la esfera de la conciencia subjetiva del artista. Esas peculiaridades se deben a la selección individual hecha por el artista de uno u otros aspectos de la realidad en el proceso de la generalización y no son el mero fruto de su conciencia subjetiva. Debido precisamente a que cada cosa encierra en si diversos y variados aspectos, el hombre, de acuerdo a sus necesidades. Es de todos conocido que las grandes obras artísticas causan deleite estético en todas las épocas, no sólo cuando fueron realizadas y, algunas de ellas conservan valor de normas y modelos inaccesibles.
Eso explica, ante todo por el hecho de que poseen contenido objetivo, reflejan las condiciones sociales veridicamente. El hecho de que una sociedad las opiniones sean diferentes, no debe inducirnos a suponer que están sometidos al capricho de las clases dominantes. Respecto al verdadero conocimiento no puede haber tampoco nada realmente importante que merezca ser considerado.
Los conceptos de lo bello en la humanidad se elaboran y desarrollan a medida que se ahonda cada vez mas en la escienza de las cosas, a medida que se va comprendiendo la vida y sus tendencias progresivas, a medida que aumenta la práctica artística. El camino de la formación artística de lo bello en la naturaleza, va desde los tímidos e inseguros pasos de nuestro antropoides hasta las magistrales obras de nuestros contemporáneos.
El hecho de que en una sociedad las opiniones de la gente sea diferentes no debe inducirnos a creer que están sometidos al capricho e intereses de la clase dominantes. Las grandes obras artísticas causan deleite artístico también en épocas posteriores y conservan frecuentemente valor de normas: esto se explica ante todo por el hecho de que conservan contenido objetivo, reflejan las condiciones sociales muy veridicamente.
¿Puede haber un criterio objetivo respecto a lo bello, si las opiniones sobre la belleza son diferentes al analizar conceptualmente los fenómenos de la naturaleza?
Si nos atenemos a la historia viva del arte y no a una especulación especulativa del arte, veremos por furza que el arte y la religión se diferencian radicalmente. Podemos comprobar especificamente que la religión es un vuelo de la fantasía fuera de la realidad, su objetivo fundamental es apartar al hombre fuera de la realidad, de las contradicciones sociales, llevarle al mundo del mas allá, al mundo del paraíso celestial, el arte, como es natural,también se basa en la fantasía, en la imaginación creadora, pero el verdadero arte no se aleja de la vida, sino que ayuda a construir una vida mejor. Es innegable que muchas imágenes del pasado se han inspirado en temas religiosos utilizando en sus obras motivos religiosos: más aún, la religión a veces se ataviaba con el ropaje del arte con el proposito de ponerlo a su servicio.
Se trata de hecos indiscutibles, que nada tienen de sorprendentes. El arte es capaz de crear imágenes brillantes que percibidas sensoriialmente ejercen enorme influencia emosional sobre las masas. Ocurre a menudo que un sentimiento estético permite comprender antes el secreto dde las cosas; lo mismo puede ocurrir con la ciencia.
El arte, que expresa con la máxima plenitud la conducta estética del hombre frente a la realidad, revela igualmente, con toda claridad las concepciones morales de la sociedad. Por ello es tan grande la fuerza educativa del arte. La influencia moral juega el mismo rol. La influencia moral. . El arte avanzado, al igual que la moral avanzada, desempeñan y con mucha fuerza, además toda la injusticia del régimen explotador, y todos sus vicios.
Por ello es tan grande su fuerza educativa y moral del arte. Ultimamente el reformismo ha intensificado sus ataques contra el materialismo dialéctico: pero en esta oportunidad han dirigido sus dardos en contra de la teoría del reflejo: seguramente van a estar un buen rato inventando, desde el punto de vista idealista, convencer al lector de su fidelidad al idealismo dialéctico , pero todos ellos , o bien rechazan la veracidad de los planteamientos del materialismo dialéctico o bien afirman que la teoría del materialismo dialéctico sobre la veracidad del conocimiento aplicado al arte, o bien afirman que la teoría del materialismo dialéctico del reflejo se deduce tan solo de la fidelidad absoluta en el conocimiento sensorial de la forma exterior de los objetos de la correspondencia, de la correspondencia con la realidad, considerada como reflejo exacto de las formas tengibles del mundo: hay que ser muy cuidadoso de esta última parte, pues se trata de falsificaciones y deformaciones del materialismo dialéctico.
La teoría del reflejo, desde el punto de vista del materialismo dialéctico jamás ha afirmado nada semejante: considera, por el contrario, que el arte refleja las facetas más diversas del mundo y no sólo las formas exteriores de los objetos, más aún, la estética del materialismo dialéctico subrraya que la verdad de un hecho singular no debe considerarse como arte si no pone de manifiesto los aspectos esenciales de los fenómenos de la realidad.
En literatura el proceso de creación de una imagen artística equivale a representar caracteres típicos en circuntancias típicas. Según Máximo Gorki, tienen talento los escritores que modela el método de la observación, comparación y selección de las peculiaridades mas carácteristicas de la sociedad en una sola persona : así se crea la imágen literaria, el "tipo social". Ahora bien, ¿ que son los caracteres típicos en el arte?. Para dar una respuesta correcta a esta interrogante, hay que buscarla en las imagenes artísticas, es decir, por medio de un individuo, un hecho concreto, la esencia de los acontecimientos y caracteres descritos, así como las condiciones que lo originan. La estética del materialismo dialéctico no limita de nigún modo a un sólo método universal de representación de caracteres ni de generalización artística.
Admite la multiplicidad de procedimientos y métodos de creación de la imagen artística. De aquí se deduce claramente que el realismo social en arte no está sometido a prescripciones dogmáticas ni a cánones de generalización. Es ampliamente conocido que el carácter de la generalización artística suele ser distinto. En el único que insiste la teoría del materialismo realista, es en la necesidad de dar a conocer en forma objetiva y fiel la realidad en sus vínculos y relaciones fundamentales. Y se comprende el por qué de esa insistencia. Cuanto más profundos, intensos y concretos sean los fenómenos que el artista describa, mayor será su influencia social; precisamente las imágenes artísticas, los caracteres típicos en situaciones típicas son los que relaciones al reflejar la esencia de los fenómenos, las impresiones e ideas del artista, el contenido de su obra, con la experiencia del lector.
Las mente humana se contenta, se contenta dificilmente con la mera descripción de los indicios exteriores, se fija en ellos sólo por casualidad y además, por muy poco tiempo, todas las partes, aún en el detalle más insignificante, procura desentrañar el sentido íntimo, la vida interior que son los únicos que pueden darle al hecho su verdadero valor.
Lo típico en el arte es siempre producto de una situación artística, de la elección de lo común y esencial en los fenómenos. No obstante, lo común en lo típico, no excluye lo peculiar e individual. Para un sociólogo, que estudie, carece de importancia los rasgos individuales, propios de unos u otros terratenientes, en cambio para un artista, esos rasgos tienen fundamental importancia, estos deben poseer el don de adivinar a la persona y describirla tal como es en la realidad, es decir, saber representarla como determinado tipo social, originado por unas relaciones sociales concretas. En toda imagen artística cada trazo pone de manifiesto, de una u otra manera la esencia del carácter y de los hechos representados, tienen importancia y confiere a la figura persuación y vitavilidad. Los que atacan el arte, reduciendo la imagen artística al reflejo exterior de fenómenos y objetos, especulan con el hecho de que dicha imagen presupone siempre una forma de expresión concreta y sensible.
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Rompen el nexo recíproco interior dialéctico entre lo común y peculiar, lo típico y lo individual, desprecian asimismo la importantísima circunstancia de los rasgos individuales, único, de la imagen artística en los que cabe incluir también lo casual, están orgánicamente vinculados en lo general, sirven al descubrimiento de lo general, lo principal y lo típico. El arte verdadero toma los aspectos esenciales de la realidad y los trasmite integramente como un cuadro acabado de la vida, como un carácter definido y concreto que conserva toda la riqueza de su jugosa y singular individualidad y esto a diferencia de la mal llamada artesanía popular, exige del artista como es natural, agudo trabajo, mente clara y gran esfuerzo de voluntad, además de una considerable reserva de conocimientos e impresiones vivas.
La vida, como se sabe, es un complejo de fenómenos y objetos totalmente diferentes entre sí, en sus mutuas y reciprocas relaciones. La misión del artista consiste en revelar por medio de rasgos particulares el carácter del fenómeno la naturaleza del objeto representado en sus vinculaciones y relaciones esenciales. Por ello resultaría imposible comprender una obra cuando se la cercena de alguna de sus partes principales. El arte, su conocimiento de la realidad conserva los rasgos individuales, únicos de los fenómenos.
En la síntesis artística va siempre incluido el conocimiento humano, partiendo de esta premisa, el arte engloba obligatoriamente, la apreciación de lo representado, pero eso no significa que la obra del artista está sometida al único objetivo de proporcionar al espectador su visión del mundo. La bancarrota del naturalismo y del formalismo consiste precisamente en que los artistas que se atienen a esas tendencias hacen incapié sobretodo en su visión, en sus ideas acerca del objeto, sin interesarse mayormente por la certeza de esas ideas ni por la medida en que corresponden a la realidad a pesar de que no existe nadie que esté en condiciones de verlo todo simultaneamente. Además, ni siquiera lo que se ve resulta fácil de entender, ya que cada objeto se manifiesta en sus nexos y relaciones diversas con otros objetos no resulta fácil separar los vínculos exteriores y causales de los internos y lógicos, por esa razón, jamás se debe adjudicar a la propia experiencia demasiada. La experiencia personal siempre recaba una comprobación social de la vida puede jugarle al artista una mala jugada.
La verdad artística en el arte no se dertermina por la correspondencia de las imágenes artísticas con los sentimientos y planes del autor, sino con la verdad de la vida, la verdad objetiva que existe independientemente de la conciencia humana y la humanidad. La estética del materialismo dialéctico al igual que en la lógica objetiva de las cosas misma determina la lógica de las ideas, y no al revés. La fuerza del verdadero arte radica en una representación verídica de la vida. El artista se apoya concientemente en las leyes objetivas de la realidad, ya que el método creador del artista se desarrolla sobre la base del conocimiento de la vida y a la luz de una determinada ideología, pero el método del artista conserva cierta independencia respecto a su ideología y es imposible que se identifique metafisicamente con su concepción del mundo.
Esto se puede apreciar en la obra de Balzac, quien, superando todos sus perjuicios de clase, supo mostrar las miseria de la clase a la cual pertenecía y mostrando, en compensación magnífica imágenes de representantes del pueblo y de heroes republicanos. . .
Son igualmente las contradicciones entre las reaccionarias concepciones ético-religiosas de León Tolstoi y la pintura realista de la vida en su obras; las contradicciones entre las concepciones de la sociología subjetivista anterior a la reforma, en las mejores obras de los escritos populistas que han descrito la diferenciación en la aldea y la penetración del capitalismo en la vida rural.
Así pues, gracias a la veridica representación de la vida, relevantes artistas del pasado consiguieron superar en sus obras (en cierta medida), la limitación derivada de su formación ideológica. Las ideas reaccionarias de Tolstoi sobre la no resistencia al mal se manifiesta en la idealización de la figura de Platón Karatáiev de la novela "LA guerra y la paz", en ella se reflejan los sueños utópicos de Tolstoi acerca del campesinado patriarcal así como los aspectos débiles de su ideológia. Las falsas concepciones, sus ilusiones sobre la posibilidad de reconciliar los antagonismos, se manifiestan negativamente en la "Comedia Humana". Siempre y cuando en la descripción de los aristócratas, Balzac renuncia a la verdad de la vida debido a sus falsas concepciones sobre el mundo y sus personajes se convertían en esquema especulativo de virtudes triviales.
El vivo material que maneja el artista posee la capacidad de resistir al capricho de sus simpatías. Gracias a esa característica la fuerza del arte radica en la fuerza de las imágenes artísticas y la fuerza del mensaje que persigue entregar ,¿ a qué consonancia con la realidad nos referimos?. Conviene aclarar este problema para poder avanzar en la búsqueda del verdadero contenido ideológico de las obras de arte. Para no equivocarse, cuando ya mojamos los pinceles y se empieza el cuadro, no hay que detenerse, no sea cosa que te pase lo de Dorian Grey. Hay que sacar el cuadro como sea, a cómo de lugar, pero sacarlo. Hay que saber desafiar al destino. Cuando se está en el mundo de la creación se aprende a morir cada día, sin derecho a arrepentirte.
Así es el arte y siempre lo será. La verdad de la vida no se caracteriza por su similitud aparente, sino por la comprensión interna de los fenómenos. Presupone una reproducción histórica de los fenómenos, de los caracteres tipícos en circuntancias tipicas, desde el punto de vista de ideales sociales y estéticos avanzados. Esto se refiere a todas las obras de un artista. El contenido de una obra de arte incluye, obligatoriamente el ideal social y estético aún cuando el artista no lo haya formulado directamente, pero siempre está presente.
Tan solo el arte posee la propiedad de poner de manifiesto los aspectos esenciales de la realidad en toda su riqueza a travez de caracteres individuales, acontecimientos, imágenes concretas que convienen al lector en testigo directo de lo representado. Esto significa que la forma en el arte no sólo culmina su contenido, concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en objeto de percepción sensorial directa, en material de vivencias estéticas del hombre. Sin embargo, el principio de la evidencia inmediata, de la percepción directa de la obra, en manantial de vivencias estéticas del hombre.
Sin embargo el principio de la evidencia inmediata, de la percepción sensorial directa de la obra, de la obra no puede servir como criterio de su precisión artística. . El arte debe captar los aspectos esenciales de la realidad y trasmitirlos intergramente, en forma de un carácter acabado, de un cuadro de la vida terminado, únicamente entonces cumplicará su fin social en consonancia con las particularidades específicas de la creación artística: sólo en esas condiciones puede hablarse de una precisión verdaderamente artística del arte.
¿Es posible la verdad artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión ideológica?
Tan sólo el arte posee la propiedad de poner de manifiesto los aspectos esenciales de la realidad en toda su riqueza a través de caracteres individuales, acontecimientos, imágenes concretas que convierten al lector en testigos directos de lo representado. Eso significa que la forma en el arte no sólo culmina en el arte su contenido, concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en objeto de percepción sensorial directo, en un verdadero manantial de vivencias estéticas de los seres humanos . .
También otras corrientes gustan beber del manantial de la naturaleza: pero la reducen a un fenómeno singular, individual.
Cave preguntarse, ¿ es posible la verdad artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión ideológica y estética ?. Evidentemente que no. El arte no reproduce mecánicamente unos u otros aspectos del natural, los que más saltan a la vista, sino parte de lo visible al conocimiento de la esencia de los fenómenos, de los vínculos exteriores al conocimiento de los profundos vínculos orgánicos.
Por ello la obra artística no se limita a reproducir los rasgos casuales del modelo, sino que descubre los aspectos esenciales originados por determinadas circunstancias y, de esa manera pone de relieve los vínculos y relaciones esenciales del hombre con la realidad, la naturaleza y la sociedad. Eso se refiere tanto al contenido como a la forma, en el verdadero arte es siempre enjundiosa y representa la relación entre los elementos de contenido imágenes y caracteres expresada mediante los recursos plásticos y de composición específicos e inherentes a ese género de arte.
De aquí se deduce claramente que los recursos plásticos y de composición de cada obra artistica están ligados al contenido y lo expresan a través de las relaciones de las imágenes, personajes, caracteres y no por sí mismo. Cave hacer notar que algunas tendencias artísticas insisten en cierta contenido de la obra y su relación artística. Este se efectúa por medio de la correlaciones de la imágenes, carácteres y personajes en las circuntancias típicas de su experiencias típicas de su existencia, que reflejan la dialéctica de la vida real. En efecto, el mismo objeto de la realidad puede ser analizado, elaborado artísticamente y reproducido, tanto en el relato como en la novela. La actitud ideológica del artista frente a los fenómenos representados también puede ser identica. Pero la relación de los personajes, la complejidad de sus vínculos íntimos no son iguales en el relato y en la novela y, por consiguiente será diferente la capacidad del conocimiento plástico de la vida en esas obras , provemos a convertir una novela en relato. Nada bueno va a salir si nos empeñamos en acoplar toda la novela en el sistema de composición y estructura del relato. Quierase o no, habrá que reducir de los numerosos acontecimientos representados.
El sistema plástico y de composición de los géneros éticos, como productos de un largo desarrollo histórico del arte toma cada vez forma concreta en consonancia con el contenido de la obra y su relación con el contenido se efectua por medio de la correlación de las imágenes, caracteres y personajes.
Las corrientes artísticas que, al separar de la realidad los principios realistas de la forma artística, van a caer inevitablemente en el agnoticismo, en la idea de que los principios del arte son incognosibles, en el reconocimiento de las leyes de la misteriosa necesidad. Debido a ello despojan la actividad artística de todo interés práctico y sentido común. De este modo, estos estetas silencian el hecho de que los principios de contrucción de la obra artística son objetivos. De hecho, la forma representativa en el arte es siempre contundente y los principios de contrución de la obra reflejan, de una u otra manera la vida en toda su realidad, que existe independientemente de la conciencia del artista y de quien percibe su obra.
Está claro que cada obra de arte tiene un determinado contenido ideológico y su estructura interna inherente, su forma.
Los pricipios creadores en el conocimiento e interpretación de caracteres y los pricipios de confección de una obra de arte están indisolublemente ligados entre sí. Pero el contenido de una obra artística se puede confundir con su estructura, con su forma. Tampoco se puede, ni en la forma. Una obra de arte se comprende justamente cuando se examina en la unidad de todos sus elementos componentes. La innovación en el terreno de la forma está siempre relacionado con la innovación en el terreno de la realidad. Y se comprende. Los medios plásticos y de su composición de que se vale el artista para crear la forma no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate de una obra realmente artística.
El origen de la innovación, tanto de la forma como del contenido se halla al fín en la propia realidad, la cual, al desarrollarse, plantea a los artistas nuevas tareas y temas, les ofrece nuevos caracteres, conflictos y argumentos. Y esto exige, naturalmente nuevas formas de expresión capaces de poner en marcha todo el proceso de creación nuevamente. Considerar la obra artística como la correlación y el conjunto de los recursos plásticos independientes del proceso cognocitivo y la realidad objetiva, supone un lamentable error, sin embargo, ese punto de vista tiene numerosos partidarios entre nosotros.
Ellos afirman que la forma artística, a diferencia del contenido de la obra, no refleja la realidad, solamente constituye la correlación y la interacción de los recursos plásticos, su organización armónica. En realidad eso apenas esclarece el problema, ya que se elude primeramente el problema de cómo se forma el contenido, limitándose en la parte de los casos a explicar la significación técnica y plástica de los recursos materiales y segundo, se procura presentar la forma en el arte como un simple instrumento en manos del artista. En opinión de estos teóricos, los principios de construcción y de estructura, nada tienen que ver con las leyes objetivas de la reaalidad y las leyes objetivas del conocimiento artístico.
Esa actitud justificada de hecho cualquiera arbitrariedad en el terreno de la forma. Esa es la razón por la cual presentan dos criterios deferentes para presentar el problema: uno para la forma y otro para el contenido, haciendo la salvedad de que, los criterios de apresiación señalados " pueden coincidir o no coincidir", por esta razón, en el terreno de la forma está relacionada siempre con la innovación en la zona del contenido, ya que en los medios plásticos y de composición de que se vale artísta para crear la obra no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate en verdad de una obra arística. El orígen de la innovación se halla en propia realidad, la cual, al desarrollarse plantea a los artistas nuevas tareas y temas, les ofrece nuevos carácteres, conflictos y argumentos.
Las modernas tendencias en el arte que separan la realidad de los principios de la forma artística, caerán finalmente en posiciones agnósticas, en la idea de que los principios del arte son incognosibles. Debido a ello; despojan al arte de todo interés práctico. Sin una composición que organice el material, no abrá obra de arte. En todos los géneros y formas de arte, la composición equivale al ligamento que reune en un todo los elementos de una forma dada, cave hacer notar que la composición de una obra artística es el ligamento que una las diferentes partes en un todo los elementos de la forma en consonancia con el contenido de la obra. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades de composición, de estructuración de la obra de arte, la cual no se limita a la arquitectura y técnica de la obra artística. Hay que subrrayar que la composición de una obra artística no se limita a la arquitectura, a la técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribución, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico y artístico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos.
La composición no es un esquema arbitrario, dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero ese esquema no es una contrución arbitraria, indiferente ante el contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su medula, el proposito ideológico y artístico del autor. En segundo lugar, la composición en el arte no se limita solamente a ese esquema. Puede ocurrir también que el artísta puede tener un buen esquema de composición pero que lo elabore en forma deficiente; el desastre se produce igual. Para que la verdad de la idea artística sea una realidad artística, tienes que saber encontrarle las cuatro patas al gato, so no puedes y tienes inquietudes artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la escultura, o hay un Gorki dormido en tus entrañas. Un artista no se puede perder, no hay ni siquiera el uno por ciento de la población, pero heran un grupo selecto de la población; Fueron los que con algúnos rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del lenguage escrito.
La correlación de sus elementos al crear una obra de arte, es la condición indispensable que se plantea su creador. La música por ejemplo puede satisfacer las necesidades artisticas de la gente, solamente en el caso de que todos sus instrumentos se hallen en unida orgánica e interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno de sus elementos, hace peligrar el concepto original de la obra.
Sin un esquema que organice el material con que se pretende materializar una obra artística, practicamente no hay obra. En todos los géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento que se utiliza en la contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de arte no se limita solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya proyectado la obra), ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos. Una composición nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de composición que está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el esquema de la composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una construcción arbitraria, sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se encuentra el ojetivo ideológico y artístico dl autor.
La composición nunca es un esquema arbitrario dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese esquemaa no es una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su razón, el propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la composición no sólo se limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se sta creando, son múltiples los problemas de redacción y estilo que te salen al camino. ¿Recuerda a Oacar Wilde cuando relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato de Doian Gray?
Había estado una tarde completa luchando con un adjetivo que no le encajaba bien en el relato. Eso pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no estan de humor y te dan con la puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).
Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución, cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribucción, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le va quedando desfigurado, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente furza de voluntad para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida.
No te olvides de van Gogh. La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro, y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela.
La composición siempre ha sido el elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.
La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente también que el el lecor, al percibir estéticamente la obra van desde el cnocimiento específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones.
La forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo, se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino también por la utilización de elemetos formales.
La composición en el arte nada tiene que ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro, como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará.
La unidad de una obra no es posible fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la forma artística es la relación entre los elementos del contenido.
La forma debe establecer correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario, subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se dedce del armónico sistema de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su perfección artística.
Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando.
Por lo general la obra artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia.
Ya hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la cración espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación de la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las nuevas sociedades.
Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse, ya que Chile, por exelencia es tierra de artistas.
El carácter nacional que es el nombbre que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la tripificación del nacimiento de las nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a enter poco menos que es un fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen por las propiedades inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la psicología, no es algo místico, encerrado en si mismo, invariables e independientes de las condiciones materiales de la vida popular. La spicología nacional, o el llamado carácter nacional,viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculiares de su vida , sus sentimientos, impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del medio circundante. Psicología nacional se forma y se manifiesta entoda la multiforme actividad social. Pero se manifiesta con mayor relieve en las particularidades específicas de la cultura nacional, así como en los rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen al arte de una nación del de otros paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos en común.
Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se refleja de una manera en el carácter original.
La composición no es un esquema arbitrario, dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero ese esquema no es una contrución arbitraria, indiferente ante el contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su medula, el proposito ideológico y artístico del autor. En segundo lugar, la composición en el arte no se limita solamente a ese esquema. Puede ocurrir también que el artísta puede tener un buen esquema de composición pero que lo elabore en forma deficiente; el desastre se produce igual. Para que la verdad de la idea artística sea una realidad artística, tienes que saber encontrarle las cuatro patas al gato, so no puedes y tienes inquietudes artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la escultura, o hay un Gorki dormido en tus entrañas. Un artista no se puede perder, no hay ni siquiera el uno por ciento de la población, pero heran un grupo selecto de la población; Fueron los que con algúnos rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del lenguage escrito.
La correlación de sus elementos al crear una obra de arte, es la condición indispensable que se plantea su creador. La música por ejemplo puede satisfacer las necesidades artisticas de la gente, solamente en el caso de que todos sus instrumentos se hallen en unida orgánica e interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno de sus elementos, hace peligrar el concepto original de la obra.
Sin un esquema que organice el material con que se pretende materializar una obra artística, practicamente no hay obra. En todos los géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento que se utiliza en la contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de arte no se limita solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya proyectado la obra), ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos. Una composición nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de composición que está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el esquema de la composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una construcción arbitraria, sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se encuentra el ojetivo ideológico y artístico del autor.
La composición nunca es un esquema arbitrario dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese esquemaa no es una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su razón, el propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la composición no sólo se limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se esta creando, son múltiples los problemas de redacción y estilo que te salen al camino. ¿Recuerda a Oscar Wilde cuando relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato de Doian Gray? Había estado una tarde completa luchando con un adjetivo que no le encajaba bien en el relato. Eso pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no estan de humor y te dan con la puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).
Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución, cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribucción, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le va quedando desfigurado, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente furza de voluntad para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida.
No te olvides de van Gogh. La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro, y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela. La composición siempre ha sido el elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.
La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente también que el el lecor, al percibir estéticamente la obra van desde el cnocimiento específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones.
La forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo, se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino también por la utilización de elemetos formales.
La composición en el arte nada tiene que ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro, como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará.
La unidad de una obra no es posible fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la forma artística es la relación entre los elementos del contenido.
La forma debe establecer correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario, subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se dedce del armónico sistema de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su perfección artística.
Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando.
Por lo general la obra artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia.
Ya hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la creación espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación de la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las nuevas sociedades.
Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse, ya que Chile, por exelencia es tierra de artistas.
El carácter nacional que es el nombbre que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la tripificación del nacimiento de las nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a entender poco menos que es un fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen por las propiedades inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la psicología, no es algo místico, encerrado en si mismo, invariables e independientes de las condiciones materiales de la vida popular. La spicología nacional, o el llamado "carácter nacional", viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculiares de su vida , sus sentimientos, impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del medio circundante. Psicología nacional se forma y se manifiesta entoda la multiforme actividad social. Pero se manifiesta con mayor relieve en las particularidades específicas de la cultura nacional, así como en los rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen al arte de una nación del de otros paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos en común.
Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se refleja de una manera en el carácter original de su cultura y arte, se está afirmando que tienen algo en común y que esa comunidad se expresa en las peculiaridades nacionales y no existe fuera de ellas.
El carácter nacional de la creación se debe ante todo, a que en la psicología nacional se reflejan las particularidades de su desarrollo histórico, de su vida social, de sus hábitos, así como el medio geográfico, la naturaleza en que se vive.
Todo eso haya su expresión en las obras de arte, configurándoles un verdadero colorido nacional. En ese resulta muy convincente comparar aunque sea en rasgos generales a los habitantes de una zona y cómo evolucionaron en el transcurso de la historia. Tomemos como ejemplo a los mapuches o araucanos, nombres como se les conoce historicamente a los habitantes de Chile. Su idioma es el mapurundú, y cómo los españoles, cuando dominaron Chile los araucanos o mapuches, siguieron hablando entre ellos el mapurundú, su lengua nativa. Así, la raza araucana pasó a ser una civilización bilingüe.
Monolingüe, bilingüe o trilingüe, los pueblos tienen que hablar su idioma de la tierra en que viven. Existen diferentes medios para conocer la spicología de los pueblos, pero el que más se presta para esta finalidad es el arte. La psicología reaccionaria y especialmente la nacionalista, ultimamente han inventado el " espíritu nacional " un BODRIO PREPARADO con pobres ingredientes sacados de la imaginación reaccionaria.
En realidad la sicología nacional no es algo místico, encerrado en sí mismo, invariable e independiente de las condiciones materiales de la vida popular. Igualmente absurdas son todas las afirmaciones respecto a que la sicología es una ficción. El llamado carácter nacional viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculíares de su vida: son sentimientos e impresiones que un pueblo recibe dewl medio circundante. La sicología nacional se forma y se manifieta en la actividad social y en los rasgod originales del arte, que es su forma principal. Es cierto que rasgos originales del arte distinguen a los diferentes estados; se llega a deducir especulativamente del arte la sicología nacional, en vez de captar en los rasgos propios y especificos del Arte Nacional la sicología del pueblo como reflejo de sus condicioones de vida especiales.
El carácter siquico de una nación se expresa con particular claridad cuando sus principales elementos son de carácter popular. El arte capta esas particularidades y las utiliza. Además el arte capta todos esos detalles particulares que sólo el arte tiene los intrumentos para destacar. Por consiguiente, el carácter especificamente nacional en el arte exprresa y refleja la peculiaridad de su pueblo. El arte capta esas particularidades. Además el artista percibe mejor esos rasgos, ya que los asimila en forma mas profunda, este problema se llega a deduir que estos reflejos no tienen mucho que ver con las leyes generales del arte.
A veces se contraponen en el arte el carácter nacional con otros factores que tratan de excluirse mutuamente. Entre estos , los hay que consideran que en el arte está fuera de las clases. Otros, aunque comprenden la esencia del ate, no toman en su verdadera dimensión el problema de las clases sociales, no comprenden sus peculiaridades específicas nacionales. No es difícil comprender que pese a la diferencia exterior, esos antagonismos terminan por concidir ya que son antagonismos sin una real importancia.
La teoría del Materialismo Dialéctico e Histórico afirma aue en una sociedad de clases tiene irremediablemente carácter de clases, hay que aclarar si, que esto no significa que haya que ignorar los verdaderos rasgos nacionales que tipifican a un pueblo en un momento dado de la historia.
En una sociedad de clases, como la nuestra, el arte no sólo refleja los antagonismos específicos originados por la explotación de las clases trabajadoras, sino que el resto de las contradiciones generan iguales problemas. Va quedando claro que en un sistema de explotación resulta materialmente imposible hacer funcionar la equidad y armonía que debe existrir en una sociedad justa.
Olvídense los librepensadores que todavía se aferran a una idea utópica de hacer funcionar el sueño de Tomas Moro dentro de este sistema , de libre explotación.
Toma Moro (1478-1535) uno de los fundadores del socialismo utópico, procedente de una sólida familia de la burguesia inglesa, en 1509 hasta 1532 ocupó el cargo mas importante de la corona británica, el de Canciller, no obstante la trascendencia de sus funciones gubernamentales, 3 años después de dejar el cargo y debido a la transcendencia de sus escritos, fué decapitado por orden real. ¿Que había pasado? El relato de Tomas Moro sobre un viaje al misterioso país de Utopía ( literalmente `lugar que no existe´ Libro de oro, tan útil como entretenido sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla Utopía 1516), está unido al origen del socialismo utópico. El libro de Tomas Moro es el libro más importante del pensamiento socialista hasta fines del siglo XVII. Por primera vez Moro hace una crítica del régimen basado en la propiedad privada, de las relaciones político-sociales de la Inglaterra de su tiempo y ezbosa la imagen de un régimen en que sea común.
Es el primero en exponer en forma consecuente la idea de la producción en colectividad de acuerdo con la idea de organización comunista del trabajo y de la producción de productos. La célula fundamental del Estado libre ideal de Utopía es la familia, la producción es de tipo artesanal. Los habitantes de Utópia viven en un plano de igualdad en el trabajo, sin que haya contradicciones entre la cuidad y el campo, entre el trabajo intelectual y el físico, en un régimen de gobierno democrático. Los individuos trabajan 6 horas al día, consagran a las ciencias y a las artes el tiempo restante. Se concede una gran importancia al desenvolvimiento multiforme de la personalidad y a la coordinación de los estudios de carácter teórico con el trabajo. Aquí es en donde se encuentra el gérmen de las ideas socialistas en educación. Moro no concebía la necesidad de un alto desarrollo de la técnica para convertis en realidad el ideal del pensamiento socialista.
Lo concreto es que la humanidad había podido dar el gran paso que le permitirían vencer los últimos obstáculos que los separaban del método dialéctico, método que le permimtiría tener acceso a las leyes más profundas y significantivas del pensamiento humano. Una larga lista historia ha precedido a la concepción científica de la dialéctica y el concepto mismo de dialéctica ha surgido durante la reelaboración y hasta la superación del sentido inicial del término. Ya la filosofía greco-romana hizo incapié en el carácter variable de todo lo existente . Concibió la vida del mundo como un proceso, preciso que este sentido desempeña la transformación de toda propiedad en su contrario. En la edad media yespecialmente en las vísperas del Renacimiento, en el proceso de la interacción que se establecía entre el materialismo y las ciencias especiales se modificaba el aspecto del propio materialismo.
Sus primeras doctrinas aparecen cuando nace la filosofía en las sociedades esclavistas de la India, China y Grecia antiguas, varios siglos antes de nuestra era debido al progreso de los conocimientos científicos en astronomía y particularmente en matemáticas. El rasgo común del materialismo antiguo, muy propio de toda ciencia en sus comienzos, era la ingenuidad de sus planteamientos. Fué un gran mérito del materialismo antiguo haber reconocido la materialidad del mundo, su existencia independiente del espíritu humano. Sus representantes se esforzaban por encontrar en la diversidad de la naturaleza un primer principio común a todo lo existente. También fué un merito excepcional de los antiguos materialistas el haber ideado la hipótesis de la estructura atómica de la materia, como hay constancia en los esritos de Leucipido y Demócrito. Muchos materialistas de la antiguedad eran dialécticos espontáneos. No obstante, algunos de ellos no establecían una delimitación precisa entre lo físico y lo psíquico, atribuían propiedades psíqicas a toda la naturaleza .
Fué un mérito del materialismo antiguo el haber ideado la hipótesis de la estructura atómica de la materia,Leucipido y Demócrito trabajaron activamente en su formulación.
Muchos pensadores de la antiguedad eran dialécticos innatos, lo que les permitía adelantar en cierta medida los trabajos de investigación, situación a la que se han visto enfrentados infinidad de investigadores y que por hoy forman un abirragado abanico de múltiples formas y sugerencias.
El ulterior desarrollo del materialismo acontenció durante los siglos XVII y XVIII cuando el sistema capitalista en gestación y del avance consiguiente de las fuerzas productivas, de la nueva técnica y de la ciencia. los materialistas en filosofía, como nuevos ideologos de la burguesía, combatieron a la escolastica medieval y a las autoridades eclesiasticas. Tomaron la experiencia como maestro y a la naturaleza como objeto de la filosofía.
El materialismo de los siglos XVII - XVIII se halla vinculado a la mecanica y a la matemática, en impetuoso crecimiento en aquel entonces y a ello se debe su carácter mecanicista, otra de sus particularidades estriba en su tendencia al análisis, a la división de la naturaleza en esferas y objetos de investigación aislados, desligados entre si, y en examinarlos sin tener en cuenta su desarrollo. Entre los representantes de la filosofía materialista de este período, ocupan un lugar destacado los materialistas franceses del siglo XVIII, particularmente La Mettrie, Diderot, Helvecio, Holbach.. Sin salir, en lineas generales de la concepción mecanicista del movimiento lo consideraban como propiedad universal e inseparable de la naturaleza. Se liberaron por competo de la inconsecuencia deísta inherente a la mayor parte de los materialistas del sigloXVII. La conexión orgánica que existe entre todo materialismo y el ateismo se manifestó ya en los materialistas franceses del siglo XVIII. En el desarrollo de este materialismo, el punto culminante corresponde al materialismo " antropológico" de Feuerbach. Paralelamente en Feuerbach se hace mas patente el carácter contemplativo. Propio de este tipo de materialismo de las posiciones Hegelianas, las cuales contaminaban todo el abanico del cuadro político hasta el siglo XX.
El materialismo, como certidumbre espontánea de todas las personas en la existencia objetiva del mundo exterior, se distingue del materialismo como concepción filosófica del mundo, concepción que representa la profundización y el desarrollo científico del punto de vista del materialismo espontáneo. El materialismo filosófico afirma el carácter primario de lo material y el carácter secundario de lo espiritual, de lo ideal, lo cual profundiza las tradiciones en la historia de la filosofía.
El desarrollo del pensamiento filosófico en estrecha relación con la ciencia y con toda la práctica histórica de la humanidad, conducía con sujección a las leyes a la victoria de la concepción materialista del mundo, pero las teorías de los viejos materialistas, todavía muy jovenes para estas lides filosóficas adolecían de una insuficiencia básica para este tipo de análisis, eran muy rígidos, fueron incorporados a la historia como un movimiento metafísico, a pesar que en sus análisis encontramos algunos destellos auténticamente dialécticos, eso se producía por la falta de claridad, al analizar los fenómenos de la sociedad.
Los filósofos en la época moderna hicieron progresar la concepción dialéctica del mundo eran en lo fundamental idealistas, cosa que con particular claridad se manifestó en el sistema de Hegel, filósofo alemán, idealista objetivo, el mas notable de los filósofos del clasisismo alemán, en su juventud se distinguió por
sus ideas radicales, saludó la Revolución Francesa, se alzó en contra el régimen feudal de la manarquía prisiana. La reacción que siguió al Congreso de Viena, hizo sentir su influjo sobre el propio Hegel, quien no opuso mayores problemas a su conversión ideológica; le asignaron mas y mejor pagadas horas de clases, contratación de sus servicios como investigador, fué el ideólogo del nuevo Estado Prusiano. A partir de 1818 fué designado profesor titular en la cátedra de Filosofía de Berlín. Su proyecto de trabajo y reestructuración y " modernización" de la facultad de filosofía le permitían un control absoluto sobre los textos de los materiales filosóficos con que se impartía la enseñanza en la Facultad. Hegel aprovechó todas las coyunturas que le permitía las nuevas reformas , llegando a ser el creador oficial de la Prusia Monárquica. En la filosofía hegeliania se reflejaron de manera peculiar el carácter contradictorio que ofrecía el desarrollo de Alemania en vísperas de la revolución burguesa y la naturaleza dual de la burguesía alemana. Así se exlica por una parte que la filosofía de Hegel presente tendencias progresivas e inclusive revolucionarias, como reflejo de los procesos revolucionarios de Europa y que por otra parte, se den en ella ideas conservadoras y reaccionarias que traducen la inconcecuencia de la burguesía alemana, su disposición para establecer compromisos con la nobleza reaccionaria.
Los filósofos en la época moderna hicieron progresar la concepción dialéctica del mundo eran en lo fundamental idealistas, cosa que con particular claridad se manifestó en el sistema de Hegel, filósofo alemán, idealista objetivo, el mas notable de los filósofos del clasisismo alemán, en su juventud se distinguió por sus ideas radicales, saludó la Revolución Francesa, se alzó en contra el régimen feudal de la monarquía prusiana. La reacción que siguió al Congreso de Viena, hizo sentir su influjo sobre el propio Hegel, quien no opuso mayores problemas a su conversión ideológica; le asignaron mas y mejor pagadas horas de clases, contratación de sus servicios como investigador, fué el ideólogo del nuevo Estado Prusiano. A partir de 1818 fué designado profesor titular en la cátedra de Filosofía de Berlín. Su proyecto de trabajo y reestructuración y " modernización" de la facultad de filosofía le permitían un control absoluto sobre los textos de los materiales filosóficos con que se impartía la enseñanza en la Facultad. Hegel aprovechó todas las coyunturas que le permitía las nuevas reformas , llegando a ser el creador oficial de la Prusia Monárquica. En la filosofía hegeliania se reflejaron de manera peculiar el carácter contradictorio que ofrecía el desarrollo de Alemania en vísperas de la revolución burguesa y la naturaleza dual de la burguesía alemana. Así se exlica por una parte que la filosofía de Hegel presente tendencias progresivas e inclusive revolucionarias, como reflejo de los procesos revolucionarios de Europa y que por otra parte, se den en ella ideas conservadoras y reaccionarias que traducen la inconcecuencia de la burguesía alemana, su disposición para establecer compromisos con la nobleza reaccionaria esa dualidad la encontramos atravez de toda la obra de Hegel.
Si tomamos la "Fenomelogía del espíritu" que Marx llego a calificar de `cuna de la filosofía hegeliana´, y que en dicha obra se exammina la evolución del espíritu humano hasta el dominio conciente de la ciencia (Hegel se permite una pequeña explicación en esta parte de su fenomelogía la cual ya Federico Engels había calíficado de embriología y paleontología del espíritu humano, veia en ella el nacimiento del historicismo, tan carácteristico en Hegel).
Analizando en dicha obra la categoría de alienación, descubre la esencia del trabajo, facultad que separaría definitidamente al homo sapiens del resto de los habitantes del Universo. .
En la escolástica de la sociedad feudal, se empezó a dar el nombre de dialéctica a la la lógica formal que la contraponían a la retorica. El término de dialéctica empezó a usarse progresivamente en filosofía, pero en realidad estaban todavía lejos de comprender su verdadero significado. En los estadios iniciales del sistema capitalista, formulan ideas dialécticas acerca de coincidencia de contrarios, Nicolás de Cuso y Bruno. En la época Moderna, a pesar del dominio de la metafísica, Descartes y Spinoza ofrecen ejemplos de pensamiento dialéctica, tanto en la cosmogonía como en la teoría sobre la substancia como causa de sí misma. En Francia, se destacan Rosseau y Diderot. El primero investiga las contradicciones en su tiempo. Por otra parte, el desconocimiento de la base verdadera social de su tiempo y de la actividad del sujeto. El primero en abrir una brecha en esta concepción equivocada fué Immanuel Kant, filósofo y hombre de ciencia, fundador del idealismo clasico alemán. Kant nació, estudió y trabajó en Könisberg, en donde fué profesor toda su vida. Kant es el fundador del idealismo crítico o " trascendental". Durante su período denominado, precrítico hasta 1770, créo la hipótisis cosmogónica de la nebulosa, en la que explica el origen y evolución del sistema planetario por la existencia de una nevulosa inicial.
En ese mismo tiempo formuló la hipótisis sobre la existencia de una gran galaxia Universal fuera de nuestrta galaxia basandose en la teoría sobre el retardo como resultado del rozamiento de las mareas de la rotación diurna de la tierrra y la teoría sobrer la relatividad
sobre la teoría del movimiento y el reposo.
Estas investigaciones unidas por la teoría materialista del desarrollo natural del Universo y de la tierra, desempeñaron un importante papel en el desarrollo y búsqueda del pensamiento dialéctico, se encuentra por primera vez en Pitágoras en calidad de ciencia especial: la introdujo Platón. La filosofía surgió como ciencia que unía todos los conocimientos, de investigar los principios y leyes se situe en el primer plano de la filosofía, pues toda filosofía, pues toda filosofía se apoya en una u otra solución de dicho problema, lo mismo que el método y la lógica del pensamiento; a ello se debe también la polarización de la filosofía en dos corrientes opuestas: materialismo e idealismo, entrte ellos ocupa una posición intermedia el dualismo.
La lucha entre materialismo e idealismo, cruza como una cuerda muy tensa, toda la historia de la filosofía, con lo que esta contradición pasa a ser una de sus fuerzas más importantes. Esta lucha se encuentra estrechamente vinculada al desarrollo de la sociedad, a los intereses económicos y por ende, a los intereses políticos e ideológicos. A medida que se desarrollaba esta nueva ciencia, se iba decantando las diferentes partes en que se estaba estructurando la nueva ciencia; así nacieron la ontología, la gnoceología, la lógica, la ética, la estética, la spicología y la historia de la filosofía. Al mismo tiempo, ante la influencia de conocimientos concretos, la filosofía intentaba sustituir las conexiones y leyes del mundo que faltaban por otras bastantes imaginarias, con lo cual se convertía en una ciencia de las ciencias. La clara concepción de la necesidad que da origen a la filosofía como ciencia especial, la clara idea del lugar que está ocupa y el papel que desempeña en el palno de la cultura. El conocimiento teórico de los fenómenos del mundo no puede darse sin el el conocimiento desarrollado en el sentido lógico.
Pero en virtud de la división del trabajo entre las ciencias , que se formó historicamente, fué la filosofía la que elaboró las categorías y leyes lógicas.
La lógica ha sido en filosofía uno de los huesos más duros de roer : no menos de 8 sistemas han pretendido dictar las normas y formas en que el desarrollo y cambio del mundo objetivo se reflejan en el pensar. En su expresión científica, la lógica se ha desarrollado con mayor plenitud en su forma dialéctica. Sin embargo, en la antiguedad se dieron elementos suyos, especialmente en la filosofía grecoromana ( Heráclito, Platón, Aristóteles y varios más). Las circuntancias históricas hiecieron que, en el transcurso de un largo período dominara en el terreno de la investigación, la lógica formal, como única forma de las leyes del pensar: pero a partir del XVll, la ciencia natural, en pleno desarrollo y el pensamiento filosófico presentan nuevas exigncias y su presión hace que se empiece a comprender la insuficiencia en la lógica formal, por lo que se sienta la necesidad de una nueva teoría sobre los principios y métodos generales del pensamiento y la cognición . ( Bacon, Descartes, Leibniz). En la época moderna, dicha tendencia encontró su manisfestación más brilllante en la filosofía clásica alemana. Así Kant pudo establecer una diferencia entre lógica general y lógica trascendetal, ésta, según Kant, se diferencia de la formal
por el hecho de que estudia el desarrollo de los conocimientos y no hace abstracción del contenido. En la formación de la lógica dialéctica, corresponde un merito Hegel, quien elaboró el primer sistema especial completo y detallado de tal lógica, aunque corresponde a una concepción idealista del mundo.
Al hablar en filosofía del pensamiento materialista, nos estamos refiriendo al unico pensmiento filosófico opuesta al idealismo ; bastión, en donde se organizan las fuerzas que salen a combatir al materialismo filosófico. Fue Alexander Gottlieb Baumgarten que en su trabajo " Meditaciones filosóficas sobre algunas cuestiones de la obra poética"(1735) introdujo por primera vez el termino "estética". Con este términno designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte en contraposición a la lógica, como ciencia del saber intelectivo. A los problemas del conocimiento, proceso en virtud del cual la realidad se refleja y reproduce en el pensamiento humano, este proceso está condicionado por las leyes del devenir social y se encuentra, indisolublemente ligado a la actividad práctica.
La finalidad del conocimiento estriba en alcanzar la verdad objetiva.
En este proceso del conocimiento se adquiere un cúmulo de información que se va incorporando a la actividad diaria. El conocimiento y la transformación práctica de la naturaleza son dos facetas de un mismo proceso histórico, los cuales se penetran reciprocamente. El conocer mismo constituye un momento necesario de al actividada práctica de la sociedad, pues dicha actividad es propia de los hombres y estos las realizan.
En el desarrollo de la teoría del conocimiento se ha establecido la diferenciación entre dos tipos de conocimiento directo:
La filosofía cmo forma de la conciencia social, que esta determinada, en última instancia por las relaciones sociales de la sociedad, las cuales , a su vez están regidas por las condiciones económicas. La cuestión fundamental de la filosofía como ciencia especial estriba en el problema de la relación entre el pensar y el ser; entre la conciencia y la materia. Todo sistema filosófico constituye una soluión concreta y desarrollada de dicho problema, incluido si la cuestión fundamental no se formula claramente en el sistema. El término filosofía se encuentra por primera vez en Pitágoras, como ciencia especial, Platón el primero en usarla.
La filosofía surgió por primera vez en la sociedad esclavista como ciencia que unía todos los conocimientos y en la medida que se iban acomulando estos conocimientos científicos, estaba ocurriendo un proceso de desprendimiento por gemación de algunas ciencias respecto a la filosofía; simultaneamente la filosofía se independisaba de su primer papel de "ciencia coordinadora de las ciencias". La filosofía, que surgió de la necesidad de estructurar una concepción general del mundo, de investigar los principios y leyes que lo regulan. Tal necesidad hace que el problema de la relación entre el pensar y el ser se situe en el primer plano de la filosofía, lo mismo que el método y lógica del conocimiento. A esto se debe también la polarización en dos corrientes opestas ( el materialismo y el idealismo) . Entre ellos ocupa una posición intermedia una corriente que paso a llamarse dualismo. El dualismo ha sido la gran fórmula que esta esgrimiendo el pensamiento burgués para enfrentar al materialismo dialéctico en filosofía en la época actual.
La conciencia de la dialéctica y de la las otras formas del pensamiento humano constituyen un conjunto de procesos psíquicos que participan activamente en la vida del hombre; surge en relación con el trabajo, en la esfera de la producción social y se halla indisoloblemente ligado a la aparición y formación lenguaje, el viene a ser tan antiguo como la conciencia; esta es la razón por la que el lenguaje ha ejercido una influencia tan grande en el desarrollo de la conciencia, sobre la formación del pensar lógico y abstracto; uicamente en el proceso del ttrabajo, en las relaciones sociales y las relaciones que los seres humanos establecen entre sí, llegan estos a hacerse cargo de las propiedades de los objetos. El pensamiento abstracto y lógico vinculado al lenguaje no sólo permite reflejar el perfil externo, sensorial de los objetos y fenómenos sino comprender su alcance, sus funciones y su esencia.
Sin la comprensión y sin el saber que están unidos a la actividad histórico-social y al lenguaje humano, no hay conciencia. .Cualquier imagen sensorial del objeto o su representación formal parte de la conciencia en la medida en que poseen sentido en el sistema de conocimiento adquiridos. Estos conocimientos se convierten, cada vez más en ciencias independientes, que se consideran ciencias filosóficas, sólo por el peso de la tradición. Cierto es que dicha tradición tiene su razón de ser, ya que las ciencias indicadas están relacionadas en alto grado con la problemática, especificamente filosófica, en particular con el problema de la relación entre el sujeto y el objeto. La filosofía facilita el desarrollo de la autoconciencia del hombre, la comprención del lugar y del papel de los descubrimientos científicos en el sistema de progreso general de la cultura. Aparece como poderoso instrumento del saber, com factor activo en el desarrollo ulterior del conocimiento y de la práctica. Así concebida la filosofíaa, incluyendo dentro de su contexto ( spicología, la sociología, la ética y la estética ) se convierten cada vez más en ciencias independientes, las cuales se consideran ciencias filosóficas sólo por el peso de la tradición. Es c ierto que esta tradición tiene su propio fundamento, ya que estas ciencias están relacionadas en alto grado con la problemática derivada de la filosofía, especialmente con el problema relacionado con el objeto y el sujeto. La filosofía facilita el desarrollo de la autoconciencia del hombre, la comprención del lugar y del papel de los descubrimientos científicos con estos se proporciona.
A las teorías contemporaneas que les son inherentes ciertas tendencias antifilosóficas. Dichas tendencias, carácterizan sobre todo a las corrientes neopositivistas, especialmente aquellas que declaran que los problemas de la filosofía son seudo problemas; pretende sustituir el análisis filosófico del desarrollo del conocimiento y de la práctica actuales por el analisis del " lenguaje de las ciencias ", es decir por el análisis liguistico semantico de las formas externas del pensar del idioma, de los sistemas de signos con que se expresa el pensamiento. De este modo la filosofía, en el fondo se liquida como ciencia. De ahí que el único camino que queda para que la filosofía se desarrolle como ciencia es el materialismo dialéctico, continuador de las mejores tradiciones de la filosofía universal.
Aristóteles expuso también sus ideas en polémica que se ventilavan en su tiempo . Immanuel Kant(1724- 1804), filósofo y hombre de ciencia, fundador del idealismo clásico alemán. Nacio, estudio y trabajó en Königsberg, Kant es fundador del idealismo “crítico transcendental”. Durante su período denominado pre crítico (hasta 1770), creo la hipótesis cosmogónica de la “nebulosa”, en la cual explica el origen y la evolución del sistema planetario, por la existencia de una “una nebulosa” inicial. En ese mismo tiempo formuló la hipótesis de una gran galaxia universal fuera de nuestra galaxia, desenvolviendo la teoría sobre el retardo (como resultado del razonamiento por las mareas) de la rotación diurna de la Tierra y la teoría sobre la relatividad del movimiento y del reposo. Estas investigaciones, unidas por las ideas materialista del desarrollo natural del Universo y de la Tierra, desempeñaron un importante papel en la formación de la dialéctica. En los trabajos de su período” pre critíco” Kant señaló (influenciado por el empirismo y el escepticismo de Hume) - la diferencia entre fundamento real y fundamento lógico, introdujo en la filosofía el concepto de magniitudes negativas y se burló de la acción de sus contemporáneos por su inclinación a la mistica y por las visiones que su fanatismo religioso les hacía imaginar. En todos sus trabajos se limita el papel de los métodos deductivo-formales del pensar (en favor de la experiencia).
En 1770 tuvo lugar su paso a las conceppciones del período “critico”. En 1781 vió la luz la “ Critica de la razón pura”, a la que siguió la “ Critica de la razón práctica(1788) y la “ Crítica del juicio(1790)”. En estas obras se exponía sucesivamente la teoría “critica” del conocimiento, la ética, la estética y la teoría sobre la adecuación fines de la naturaleza. En los períodos “criticos”, Kant demuestra que es imposible construir un sistema de filosofía especulativa”metafísica”, según la terminología empleada en esa época, antes de haber investigado previamente las formas del conocimiento y los límites de nuestras facultades cognocitivas. Tales investigaciones llevan a Kant al agnosticismo, a afirmar que la naturaleza de las cosas, tal como éstas existen en sí mismas “cosas en sí”, es por pricipio inaccesible nuestro conocimiento, sólo es posible conocer los “fenómenos”, es decir el modo por el cual las cosas aparecen en nuestra experiencia.
El conocimiento teórico cierto se da sólo en matemática y en la ciencia natural. Según Kant, dicho conocimiento está condicionado por el hecho de que en nuestra conciencia existen en formas apriorísticas de la contemplación sensorial, formas que son igualmente apriorísticas o conceptos del entendimiento ,en los que se basan, por ejemplo la ley de la constancia de las sustancias, la ley de la causalidad y la ley de la interacción. En la razón, según Kant se es un afan enextinguible de conocimiento absoluto, afán que se deriva de elevadas necesidades éticas. Bajo la presión de este áfan, nuestro entendimiento procura resolver los problemas concernientes a los límites del mundo en que vivimos y el proceso por el cual la realidad se refleja en nuestros pensamientos. Este proceso, que está condicionado por la actividad cotidiana constituye una prueva fehaciente de nuestro saber, la actividad productiva social, la práctica de la sociedad, aparece como momento necesario del proceso del conocer. Solo la inclusión de la práctica en la tería del conocimiento ha convertido a ésta en una ciencia real que descubre las leyes objetivas del origen y la formación del saber relativo al mundo material. En las fuentes del conocimiento, se encuentra la acción práctica sobre la naturaleza, la reelaboración práctica de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propiedades con vistas a la producción. Lo que en la práctica se asimila y con ello pasa a enriquecer el saber humano, su acervo de conceptos y teorías. No es la apariencia del modelo lo que interesa sino sus funciones. El conocimiento constituye un complejo proceso que se efectua en diferentes formas y en el que participan deferentes aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya en la experiencia y en la práctica , se inicia con las percepciones sensoriales de las cosas que rodean al hombre. De ahí que en el proceso de cognición desempeñe un importante papel la conexión sensorial directa. Las sensaciones proporcionan un conocimiento de las cualidades externas de las cosas. Sólo la inclusión de la práctica en la teoría del conocimiento ha convertido a esta en una ciencia importante que descubre las leyes objetivas, el origen y formación del saber relativo del mundo material. En las formas del conocimiento se encuentra la acción práctica, activa sobre la naturaleza.
La reelaboración práctica de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propieades de las cosas con vistas a la producción. Lop que en la práctica se aprovecha y con ello pasa a enriquecer el saber del humano, su acervo de conocimientos y teorías, no es la apariencia del objeto, sino sus funciones, descubiertas gravias al hacer práctico y con ellas la esencia objetiva.
El conocimiento constituye un complejo proceso, que se afectua en ddiferentes formas, posee sus propios estadios y grados y en el participan diferentes fuerzas y aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya principalmente en la experiencia, en la práctica, se inicia con la percepciones sensoriales de las cosas que rodean al hombre.
En las fuentes del conocimiento se encuentra la acción práctica, activa de la naturaleza, la reelaboración práctica de la naturalezaa, la reelaboración de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propiedades que se aprovecharán en futuras actividades. Siempre se persigue el aprovechamiento de sus funciones, por sobre las apariencia del objeto.
Los conceptos también aparecen en el hombre como producto de su actividad social. Desempeñan asimismo un gran papel de conocimiento, la intuición, lo mismo que la imaginación creadora que permiten componer amplias representaciones generalizadoras sobre la naturaleza de las cosas partiendo de algunos datos de la experiencia. Sin embargo, el pensamiento crea sólo ideas, ideas subjetivas, queda abierto el problema de si estas ideas corresponden a la realidad misma. Este problema no se resuelve solamente con meros razonamientos y demostraciones teóricas, sino ante todo , en la práctica. Una idea subjetiva se convierte en verdad objetiva tan sólo en el paso en que las acciones prácticas de la socieadad permitan al hombre dominar fuerzas de la naturaleza o sociales. Y sólo cuando la práctica social de la producción confirma la coincidencia de estas ideas con la realidad, sólo entonces es posible hablar de la veracidad. El saber obtenido sin la ayuda de la demostración, siempre mediatizado no sólo por los datos de la experiencia, sino además por los razonamientos lógicos.En el desarrollo explicativo se ha logrado establecer la diferencición entre dos tipos de conocimiento directo, el sensorial y el intelectual, que en las teorías "metafisicas" se contraponen en forma tajante. Hasta el período de Kant, el conocimiento directo fué considerado como un saber experimental, partiendo de su origen. Kant afirmó que aparte del conocimiento directo sesorial (en el espacio y tiempo) anteriores a toda experiencia(apriorísticas); rechazo la posibilidad de la intuición intelectual para la mente humana, si bien la consideraba posible para una mente superior a la del hombre.
Para Kant el conocimiento era la forma suprema del saber. A su juicio, el organo superior de dicho saber radicaba en el "sentimiento", juicio que cambió al final de sus días, cambiándolo por el "juicio de la razón". En la antiguedad admitieron el conocimiento directo Platón y Plotino, en el siglo XVll los racionalistas Descartes, Spinoza y Leibnitz a finales del siglo XVlll y comienzos de XlX, los idealistas alemanes y los filósofos del romanticismo, Fichte, Scheling, Friedrich Schlegelg en el siglo XX, lo ha aceptado Husserl.
Por intuición intelectual, antiguamente se entendía la verdad "con los hojos de la mente" y de verla además en forma directa, sin que mediara la demostración. Se consideraban verdades de ese tipo, por ejemplo los axiomas geometricos. En el siglo de la corriente formalista de la geometría, ha surgido una opinión, consistente en identificar los axiomas con las definiciones, desposeyéndolos del carácter de evidencia inmediata. Hegel sometió a crítica las teorías del conocimiento directo por no ser dialécticas, en el conocimiento directo veía la unidad del saber mediato e inmediato. Sin embargo consideraba erroneamente que la base de dicha unidad, consistía en el pensamiento mismo en desarrollo. El materialismo dialéctico ve la base de la unidad del saber inmediato en el desarrollo de la práctica material. Las verdades adquiridas por la práctica y el conocimiento se han ido incorporando al acervo cultural de la humanidad. La filosofía China, la más antigua en el universo del conocimiento, sus fuentes se remontan a ls comienzos del primer milenio a.n.e.. Ya en el siglo Vlll hasta el siglo V a.n.e. había alcanzado amplia difución la doctrina sobre las cinco "fuerzas ciegas", o primeros elementos de la naturaleza.
Los pensadores de la antigua China enseñaban que las conexiones de los "primeros fundamentos" agua, fuego, metal, madera y tierra crean toda la diversidad de los fenómenos y cosas. Existía también otro sistema de clasificación de los primeros fundamentos del mundo real . En el " libro de las transmutaciones"(Itszin) ya se citan ocho "primeros fundamentos" de esa clase, cuya interacción da origen a las distintas situaciones de la realidad. No obstante, dicho libro no deja de ser, en el fondo un libro de vaticinios. Sólo algo mas tarde recibió interpretación filosóficas. Las imágenes y el simbolismo del " Libro de las transmutaciones" ejercieron una extraordinaria influencia sobre el desarrollo ulterior de la filosofía China. Al mismo tiempo se han elaborado los principios capitales de la doctrina de las fuerzas opuestas y reciprocamente ligadas, el yan y el yin, cuya acción era cociderada como la causa del movimiento y de la variabilidad en la naturaleza, eran los símbolos de la luz y de las tinieblas, los principios de lo positivo y de lo negativo, de lo masculino y de lo femenino en la naturaleza.
La antigua filosofía china continua desarrollándose en el período que abarca los siglos V - lll antes de nuestra era. Precisamente durante ese período surgieron las principales escuelas filosóficas. Pronunciaron un profundísimo interés por las cuetiones filosóficas; los partidarios del Taoísmo, especialmente Lao-Tse y Chuang-Tse. De las investigaciones gnoceológicas se preocuparon especialmente Mo Ti (Mo Tsé) y sus discípulos. Muchos pensadores de la antigua China se interesaron por la solución del problema lógico acerca de la relación entre el concepto ( al nombre) y la realidad, Mo Ti y otros consideraban que los conceptos son un reflejo de los fenómenos. Da una solución idealista al problema Hunsun Lun quien alcanzó notorieadad por sus exposiciones, que recuerdan las aporías de Zenón, asi como entender con un criterio en extremo absoluto y separarlo de la realidad. Su doctrina sobre los "nombres" tiene mucho de común con la doctrina de las "ideas" de Platón. En este período Tsou Yan investigó las representaciones sobre las fuerzas Yan y yin y los cinco "elementos" de la naturaleza. Alcanzaron amplia resonancia las doctrinas ético-políticas de Confucio y de Mencio (Men-Tse), las ideas de Han-Fei-Tse y de otros representantes de la escuela de los "legistas"(fa-kia sobre el Estado y el derecho.
Aquel fue el "siglo de oro" de la antigua filosofía china . En las cuestiones de filosofía natural, la lucha giró sobre todo alrededor de las representaciones sobre el "tian"(cielo), que unos pensadores determina como naturaleza (Siun-tse) y para ortros es una designación de una fuerza superior rectora(Confucio, Mencio), sobre el "tao", camino (ley natural y absoluta) el de las manifestaciones, cualidades sobre el tsi, materia primera, elementos de la naturaleza, etc.. En el campo de la ética y de la moral, se centró la atención en la teoría sobre la asencia del hombre. Las ideas de Confucio llevaron a las concepciones de Mencio sobre la bondad innata de la naturaleza humana y a las idaes de Siun-tse sobre la maldada innata que se acumula como escoria. Gozaron de gran popularidad las teorías del individualismo de Yan-Chu y del altruismo de Mo-tse. Las concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos pensadores se distinguen por la insuficiencia del material empírico aprovechado. Entre el siglo lll a.n.e. y el siglo lll las numerosas teorías sobre la filosofía de la naturaleza y cosmológicas siguen basandose en la filosofía de las cinco fuerzas ciegas ( o elementos primarios) y las fuerzas polares Yan y Yin.Las conncepciones del tsi recibieron una interpretación materialista en el sistema, seriamente argumentado de parte de Van Chun. Al mismmo tiempo se desarrollan distintass teorías mística, que se van perfilando como corrientes religiosas tanto en el taoismo como en el confucionismo.
En los primeros siglos de nuestra era el problema central de la lucha entre materialismo e idealismo pasa a ser la correlación entre el ser y el no ser. Dicho período, como resultado de las influencias recíprocas y de la síntesis de las concepciones taoistas y confucionistas se desarrollan las concepciones de la "inicial" (yuan), de la primera materia (tsi), del "tao" y otros fundame´ntos del ser. En siglo l en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo, el cual , junto al confucionismo y al taoismo se convierten en una fuerza dominante del pensamiento chino.
Los siglos V - Vl transcurren bajo el signo del predominio del miticismo budista. En ese período se sostuvo una lucha en torno a la doctrina budista sobre la irrealidad del mundo. Muchos pensadores en aquella época manifestaron un profundo interés relativo a los problemas relacionados a la esencia fenómeno - ser y no ser- cuerpo y alma. Los materialistas Je Chen-tian y Fan Chen sometieron a crítica demoledora la creencia de la inmortalidad del alma.
El budismo queda como la doctrina más difundida en los siglos Vll-X. Los ataques al idealismo budista partían fundamentallmente del confucionismo y taoismo. Como resultado de profugos progresos económicos y sociales en los siglos X - Xlll se produce un florecimiento de la filosofía china.
El ulterior desarrollo de la doctrina confucionista actualmente denominada Neoconfucionismo, contituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El nuevo Confucionismo no se limitaba sólo a exponer ideas ético-politícas, en el figuran con gran (amolitud) las cuestiones de ontología de la filosofía natural y de cosmogonía. El problema central era el de relación entre el principio ideal li-(ley principio) y el principio material tai tsi (materia primera). Los primeros representantes delconfucionismo y dell taoismo a travez de las ideas de Gumucio llevaron a las concepciones de Mencio sobre la bondad innata de la naturaleza y a las de Siun Tse sobre la maldad innata de la misma.
Gozaron de gran predicamento las teorías del individualismo de (Chuy) del altruismo de Mo-tse. Las concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos pensadores chinos se caracterizan por la insuficiencia del material empírico aprovechable.
Entre los siglos lll a.n.e. y en el siglo lll d.n.e. las numerosas teorías sobre la filosofía de la naturaleza, siguen basándose en la teoría de las cinco fuerzas ciegas o elementos primarios y las fuerzas polares yan y yin. Las concepciones del Tsi recibieron una interpretación materialista en el sistema seriamente argumentado por Van Chun. A mismo tiempo se desarrollaban diferentes teorías misticas, se van perfilando corrientes religiosas en el taoismo y en el confucionismo. En los primeros siglos de nuestra época el problema central de la lucha dell materialismo e idealismo pasa a ser de la correlación entre " el ser y el no ser " . En dicho período, como resultado de las inflencias religiosas - y de la síntesis - de las concepciones taoistas y confucionistas, se desarrollan las representaciones acerca de lo " inicial " (yuan), de la primera materia (tsi) y otros fundamentos del ser.
En el siglo l, en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo, el cual junto al confucionismo y el taoismo se va convirtiendo en una de las tendencias dominantes del pensamiento chino. Los siglos V y Vl trancurren bajo el signo del predominio del misticismo budista. En ese período se sostuvo una lucha en torno a la teoría budista en torno a la irrealidad del mundo. Muchos pensadores se pronunciaron en favor de los problemas relativos a la correlación entre esencia y ser y no ser, curpo y alma. Los materialistas Je Chen- tian y Fan- Chen sometieron a crítica demoledora la creencia sobre la doctrina más difundida en los siglos Vl - X. Los ataques al idealismo budista partían, fundamentamente del taoismo y del confucionismo. Como resultado de profundos cambios económicos, lo que trajo grandes transformaciones sociales, en los siglos X - Xlll se produce un florecimiento de la filosofía china. El ulterior desarrollo de la doctrina confucionist, constituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El nuevo cofucionismo no se limitaba solamente a exponer sus ideas ético- políticas. Desarrollaban con gran amplitud, problemas de ontología, filosofía natural y cosmogonía. El problema central era el de la relación entre el pricipio li (ley principio) y el pricipio material tsi(materia prima).
Los primeros representantes del neoconfucionismo examinaban algunas cuestiones con un criterio materialista, especialmente Chou Tun-l y Chan Tsai. En el desarrollo y generalización de las teorías neo confucionistas corresponde un preeminente lugar a Chu Si.
Respondiendo a la pregunta de qué conexiones se dan entre el li y en el tsi, Cgu Si sostenía, en última instancia que el li es el elemento primario y el tsi, el secundario. Cultivaron el idealismo subjetivo en ese período, Lu Tsiu-yuan y ante todo, Van-Shou Zen. Al primero de ellos pertenece el pensamiento " El mundo es mi intelecto (corazón), mi intelecto es el mundo".
Al idealismo neoconfucionista se contrapone las doctrinas materialistas de Chen Lian, E. Shi, Lo Tsi-Shun, Van Tin Sian. En la lucha contra la escuekla ortodoxa desempeño un gran papel la doctrina del pensador progresivo Li Chi. En los siglos XVll y XVlll continua estudiándose el problema de la correlación entre el li y el tsi. Finalmente lo resuelven en un sentido materialista Van Fu Shi (Van Chuan Shan) y Tai Zhen. La guerra del opio en 1840, señaló el comienzo de la penetración extranjera en China, la que a su vez genera una lucha armada, dirigida por Mao Tse Dong quien logra controlar la dirección central del partido y se inicia la más grande de la luchas revvolucionarias en que la unidad del proletariado y el camppesinado, más las fuerzas progresivas de la burguesía convertirían a China en el país más poderoso del mundo actual, dandole la razón a Napoleón Bonaparte , que había observado -- ¡ "Hay del mundo cuando despierte China" ! .
Lo que el nunca pudo saber Bonaparte era que en nuestra época la teoría del conocimiento se había convertido en una ciencia altamente precisa que no necesita jugar con las palabras para expresarse. El ulterior desarrollo del materialismo dialéctico ha permitido usar en propiedad las definniciones que, por fuerzas mayor usaron los partidos comunistas en vísperas de la primera guerra mundial.
Sin embargo los rusos habían proporcionado un teórico de verdadero fuste en la lucha revulucionaria: Vladimir Ilich Ulianov cuya sigla era Lenin ( la lucha revolucionaria, en sus momentos más difíciles siempre usó nombres clandestinos para burlar la persecución) , la familia Ulianov no era la exepción maxime que un hermano mayor de Lenin había perdido la vida en esta lucha. El revisionismo ha aprovechado muy bien esta situación para dar su propia interpretación de estos hechos históricos. Ni siquiera el diccionario filosófico " Rosental" se escapa a esta acusación. Y si no, revice el Rosental con sus propios ojos; ahí esta todo lo que hay que saber en teoría del conocimmiento, en investigaciones científicas. Maestros en buscar la verdad, por muy escondida que esté, no se les escapa nada. Sin embargo ese diccionario a estado sin salir una eternidad.
De sus páginas desaparecio el nombre de Stalin y se adulteró toda la historia para justificar el progresivo retorno a una sociedad de clases priviligiadas . Para el diccionario "Rosental " todo continua igual, hasta se podría afirmar que en mucho aspectos se podrás afirmar que se había mejorado . Con Troski fué todo muy diferente , primero se trató de eliminarlo "a la mexicana", pasando con un auto a toda velocidad y disparando ráfagas de metralleta a la casa en donde habitaba Troski.
Cuando todo esto falló se procedió al asesinato bien organizado; primero se introdujo un "camarada" troskista en los grupos en donde circulaba Troski y aproximadamente cuando habían pasado unos días el nuevo camarada, en lo mas acalorado de una discución tomo un gancho de esos que usan los repartidores de hielo para las casas particulares que no tienen refrigeración eléctrica y se lo clavó , con certero golpe en la cabeza. Convendría explicar que en aqella época el 95% en la casas usaba refrigerados caseros ccon barras de hielo. Estas barras de hielo se repartían diariamente. Ese fué el camino que se uso para asesinar a Troski. De su hijo " Kamo " desapareció de la circulación (era un activo agitador).
Con Stalin fueron las cosas totalmente diferentes. No hay asesinos encubiertos. No hay persecución oficial ni de la otra. Simplemente se procede a borrar del mapa todo cuanto tenga que ver con la lucha revolucionaria en cualquiera de sus aspectos, ya seea violento o interpretativo. Pero si siempre fué así , ¡ miel sobre hojuelas entonces!, quiere decir que tenemos la sarten por el mango. No sea tontito, la lucha política fué siempre eso. Los chilenos sabemos que cuando está soplando el " puelche", es porque va a cambiar el tiempo.
Con el diccionario filosófico "Rosental" había pasado algo parecido y cuando reaparecio, venía hermoso y castrado.
Es decir, no servía para lo que fué creado; servir de guía en la lucha revolucionaria. El " Rosental" pasó a ser un "chiche" de diccionario, tan bueno como los otros, pero nada que tenga que ver con la lucha revolucionaria.
Sentido Artistico
Más que deleitar la vista y causar placer procuraban dar a conocer el objeto con fines puramente prácticos. Al dibujar el animal el hombre estaba tomando conocimiento de él y esto le ayudaba en su vida cotidiana, particularmente durante la caza. Pero aquí se produce el gran paso salto del hombre primitivo, porque al reproducir la imagen del animal cazado , estaba desarrollando las facultades que le iban a permitir desacerse de su corteza animal ( que es una forma de decir ) y se estaba convirtiendo en el futuro homo sapiens que transformaria el Universo.
Al plasmar su forma de vida iba elaborando, poco a poco , determinadas formas de sintezisación de imagenes que ya empezaba a llamar artísticas.
Al avance de la sociedad no sólo constribulle la producción material , sino tambiéb artística originada entrelazada, desde sus albores en el comunismo primitivo, cada nuevo paso que iba dando el homo. Cada avance que realisaba el homo sapiens, era un avance hacia el futuro, hacia la libertad, seria erroneo interpretar este paso hacia la independencia, hacia la libertad , como liberación de su lucha por sobrevivir. Al contrario cada vez aparecían más problemas. La libertad se basa en el conocimiento de las leyes del mundo objetivo, y en la posibilidad de actuar en consonancia con ellas , para conseguir determinados objetivos . A medida que se desarrolla la cultura la sociedad no se aleja de la naturaleza, sino que se (penetra) ahonda en el conocimiento de sus leyes y gracias a ello adquiere mayores conocimientos, lo cual, a su vez posibilita el uso de las fuerzas espontaneas de la naturaleza, en beneficio propio para avanzar transformando el mundo circundante.
Tal actividad realizada por el ser humano < en una u otra manera en las leyes objetivas : pero el hombre no siempre conoce esas leyes, las tiene que ir descubriendo y dominando >.
La ciencia que estudia las leyes del desarrollo de la sociedad y las formas de su relización en la actividad histórica de los hombres . El materialismo histórico es la sociología científica que proporciona la base histórica y metodológica de las investigaciones sociologicas de todas las ciencias sociales.
La cultura es un complejo fenómeno histórico y social que en alguna forma se concatena con la actividad humana. La mejor forma de abordar este problema es buscando el origen y fuentes de ésta cultura. Cuando hablamos de cultura nos referimos, en primer lugar a los conocimientos que va adquiriendo la humanidad en el desarrollo de su historia. Incluiremos, por lo tanto, todos aquellos conocimientos que han ayudado al hombre a salir adelante. Refutando al idealismo, los materialistas han sabido demostrar que todo el desarrollo espiritual de la humanidad se efectúa en el trabajo, en el proceso de la actividad social. Gracias al trabajo precisamente, los hombres primitivos entablaron determinadas relaciones sociales que les permitieron superar, por las buenas o por las malas, las fuerzas, a veces ciegas de la naturaleza. Al confeccionar sus útiles de producción iba profundizando los conocimientos sobre las propiedades de los objetos; iba aprendiendo a confeccionarlos mejor , a precisar las cualidades del material que ya casi, podríamos calificar de artístico. El sentido de lo bello ronda a este homo sapiens que todavía no sabe que esa inquietud que embellece su interior se llamará " sentido artístico " y permitirá al hombre de desprenderse del resto de la manada de simios similares a él, dando comienzo al proceso mas grandioso en la evolución de la materia pensante, el cerebro humano.
En realidad no es tan así. Los plazos que necesitaron nuestros antepasados para ir superando, progresivamente cada una de estas etapas es largo y a veces muy penoso. El sólo hecho de ir desplazando el dedo pulgar y colocarlo ( en su uso ) frena a los otros dedos de la misma mano, no debe haber sido tarea muy sencilla. A partir de algún antepasado nuestro de vida común con los póngidos ( otros antepasados muy venidos a menos y muy discriminados a través de la historia ). Engels señalaba la influencia del medio, la variabilidad de la herencia. La teoría de evolución escribía, muestra como, a partir de la simple célula, cada paso adelante hasta la planta más compleja , por una parte y hasta el hombre, por otra, se efectúa a través de la lucha constante entre la herencia y la adaptación, < esta observación está escrita por Engels en su " Dialéctica de la Naturaleza " >.
La teoría darviniana de la evolución asestó un duro golpe a la concepción hasta entonces dominante acerca de la invariabilidad de las especies. El Darvinismo se constituyó en una teoría que revolucionó toda la biología , la idea de la evolución comenzó a penetrar vigorosamente en las diversas ramas de la ciencia.
Los contemporáneos de Darwin comparaban la teoría de este con una bomba lazada en contra el clericalismo en donde estalló.
Darwin tomó de la anatomía y de la fisiología comparadas otras pruebas, mediante las cuales fué posible comprender los rasgos de la semejanza y diferencia de los organismos por sus formas, estructura y desarrollo. La ciencia que trata del desarrollo del embrión < la embriologías >, le falicitó datos importantísimos que demostraban la semejanza del hombre con los animales. Darwin también a los datos proporcionados por la taxonomía, que clasifica todos los animales por su grado de semejanza y puede determinar el grado de afinidad. Pero esto sólo es posible gracias a la Paleontología, que estudia los animales y sus fósiles. Los datos que facilitan estas ciencias, una vez que fueron agrupados por Darwin, le permitieron a éste afirmar, con toda seguridad que los antepasados inmediatos del hombre habían sido monos fósiles de la Era Terciaria , habitantes de las regiones tropicales del Viejo Mundo.
Los simios, escribe Darwin, se dividieron entonces entonces en dos grandes ramas: Los monos del Viejo Mundo y los del Nuevo Mundo. El hombre surgió en un período remoto, de los simios del viejop mundo, dando comienzo al más prodigioso fenómeno de población del Universo.
Según Darwin, nuestros antiguos antepasados los monos vivían en manadas en los árboles, sus orejas eran puntiagudas, sus cuerpos estaban cubiertos de pelo, ambos sexos. Evidentemente se trataba de monos muy primitivos e inferiores. Entre los antropoides fósiles que Darwin conoció, menciona al driopiteco. En virtud de las condiciones naturales , en particular.
La obra de Darwin, " La ascendencia del hombre y la selección en relación con el sexo " fue publicada en 1871, era en sí, una extensa interpretación del origen del hombre y su historia. La publicación de este libro suscitó un enorme interés y al mismo tiempo una furiosa inquina.
Darwin no habría podido enfocar correctamente la resolución del problema de la antropogenia si en las etapas precedente de la historia de la ciencia si no se hubiesen acumulado suficiente información sobre la materia. Un poco antes del trabajo de Darwin, habían aparecido las obras fundamentales, relativas a este problema de Thomas Huxley y Hernst Haeckel. Para Darwin fué de gran valor el libro de Huxley, quien era un fiel aliado en la lucha en pro de la idea evolucionista y , especialmente en su aplicación a la antropogenia.
Darwin había tomado de la geología algunas pruebas del origen natural del hombre, utilizando los testimonios, especialmente sobre la historia de la Tierra y el desarrollo de la vida en ésta. Tuvieron una gran importancia las obras de Lyell, a pesar que éste demoró bastante en aceptar la gran antigüedad de la especie humana. En cuanto a los antiguos seres humanos, los antropólogos de la época de Darwin, ya disponían de algunos vestigios fósiles de los mismos. Se trataba del cráneo de Gibraltar 1848, la bóveda craneana de Neandertal 1856, y la mandíbula inferior de la Naulette 1866. Las peculiaridades morfológicas de estos fósiles ponían de manifiesto la existencia de un grupo especial de seres humanos antiguos con un tipo primitivo de estructura. .
De no menor importancia eran los abundantes hallazgos arqueológicos de utensilios de piedra, cuya antigüedad había sido demostrada en Francia por Jaques Boucher de Perthas 1788-1868. Estos hallazgos debilitaron grandemente las posiciones de los creacionistas, quienes no admitían una antigüedad superior a los 6- 7 mil años. Darwin tomó de la anatomía y fisiología comparadas otras pruebas, con las cuales fué más fácil comprender los rasgos de semejanza y diferencia de los organismos por su forma , estructura, funciones y desarrollo. La embriología, le facilitó datos importantísimos que mostraba la semejanza del hombre con los animales. Darwin recurrió a la taxonomía, por su grado de semejanza y determina la presencia o ausencia de afinidad entre los diferentes grupos.
En el Egipto antiguo < y en la actualidad > venían los monos desde Etiopia, Libia, Mauritania, y otros países vecinos y , desde allí se los distribuía para su comercialización en el mundo civilizado. El estudio de sus parientes actuales, nos permitirá conocer mas a fondo todas las otras manifestaciones que regulan la vida en esta sociedad .
Las primeras obras artístico plásticas y los primeros monumentos de los hombres primitivos llegados a nosotros pertenecen, principalmente, a la época llamada auriñacense < unos 25 mil años atrás >; se trata de pinturas rupestres, así como los diseños caprichosos, gravados en huesos y estatuillas, muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia, en los alrededores de Kursk, los que ofrecen un gran interés en su investigación. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante avanzada no sólo en la confección de útiles de pidra y hueso, sino en la capacidad de generalizar lo visto, afianzándolo en forma palmaria. Es cierto que los horizontes del hombre primitivo eran muy limitados. Pintaba las cosas que lo rodeaban < igual que ahora > y a los animales que cazaba. Las excavaciones correspondientes al final de la época musterience < 50 mil años atrás > , nos permiten conocer el ornamento confeccionado con mano muy inútil e inexperta.. En cambio el hombre correspondiente a la época auriñacense, el cual ya era muy similar a nosotros. Todas estas figuras están pintadas con bastante ángel. Desde la prehistoria las artes plásticas se convirtieron en los cronistas en la historia de la humanidad. Todos los acontecimientos importantes han sido registrado a través de las artes plásticas, tanto en pintura, gravado o escultura. Los primeros monumentos artísticos de los hombres primitivos pertenecen , principalmente a la llamada época auriñacense, se trata de pinturas rupestres, así como dibujos de fantasía, y estatuillas. Estos testimonios se siguen encontrando en el mediodía francés y pertenecen a la época auriñacense, todos estos hallazgos arqueológicos.
Sirvieron a la teoría darviniana para asestar un severo golpe a la teoría hasta entonces dominante, acerca de la invariabilidad de las especies. Así fue como el Darvinismo se convirtió en una teoría que revolucionó toda la biología. Los redactores < periodistas > de la época, comparaban a la obra de Darwin con una inmensa bomba que había estallado en el interior de una catedral. Federico Engels escribía, < La teoría de la evolución muestra cómo, a partir de una simple célula, cada paso adelante hasta la planta más compleja, por una parte y hasta el hombre, por otra, se efectúa a través de la lucha constante entre la herencia y la adaptación > .
La mitología, esa historia fabulosa que inventaron nuestros antepasados, para darle domicilio a los dioses del Olimpo cuando se encontraban en la Tierra, es el primer documento bastante oficial que acredita la existencia de dioses, semi dioses y una especie de superhéroes que se podían codar con yet-set de las clases altas del Olimpo.
El arte, no sólo por sus resultados , sino también por su carácter, es una forma de actividad creadora- espiritual, ya que no se apoya simplemente en los en los conocimientos, sino que incorpora estos conocimientos como un factor fundamental en el proceso de la creación artística, por eso la interacción del artista y la sociedad es diferente, según la etapa por la cual está atravesando. En la sociedad primitiva, en donde todavía no existían las clases, las obras de arte eran patrimonio común. En la sociedad esclavista la situación cambia: los esclavos , considerados seres inferiores, no tenían derecho a la cultura artística. Así ocurría en Grecia y en Egipto. Sin embargo habían una diferencia fundamental entre estos dos países. Mientras en el antiguo, la masa principal de la población libre estaba privada de todos sus derechos, creaban obras de arte destinadas a perpetuar las < glorias de sus amos aquí en la Tierra> .Por el contrario, en el período de florecimiento de la Grecia antigua, el artista creaba para todos. Sus obras eran patrimonio de toda la sociedad < a excepción de una especie de arte aplicado> , las obras monumentales se usaban para uso social y no particular. En el Egipto antiguo se levantaban inmensas pirámides como monumentos funerarios mientras , en Atenas las grandes construcciones arquitectónicas se destinaban al uso de toda la población libre . Estas relaciones recíprocas no son casuales allí donde imperaban los despotismos orientales, el soberano era el propietario de las comunidades rurales y los ciudadanos eran súbditos suyos, carentes de toda derecho. De todo esto se derivaba una ideología propia cuyo principio fundamental era divinizar a los reyes. En consonancia con esta ideología sincronizaban las relaciones estéticas. El arte estaba al servicio de las capas privilegiadas de la sociedad. El artistas dependía directamente del faraón y de la nobleza que le rodeaba.
En Atenas, por el contrario, en donde la pequeña economía campesina y la producción artesana independiente seguía constituyendo la base de la sociedad, la población libre conservaba su independencia y tomaba parte activa en la actividad política de la época. Esta circunstancia explicaría en parte la conducta en Grecia de una ideología cívica propia de países mas desarrollados y progresivos.
El problema de la naturaleza de lo bello tiene una interpretación múltiple y muy variada, se analiza a la luz del carácter del objetivo de la belleza y de acuerdo a las relaciones estéticas del hombre con la realidad. Cuando se habla de relaciones estéticas del sujeto con el objeto, consideramos como sujeto a la sociedad y como objeto a todas las cosas que lo rodean. Conviene aclarar que el hombre en sus relaciones estéticas con la realidad , sus sentimientos tienen carácter social. Es cierto que a veces sus objetivos, opiniones y sentimientos son independientes del mundo, pero eso no es tan así. Ni un solo individuo está verdaderamente libre. Mas aun, cada individuo asimila a través de la instrucción los resultados de todo desarrollo social, inclusive la ciencia, la técnica y el arte.
No es para sorprenderse, entonces que el arte en la Edad Media minase a la religión por dentro. No hay más que ver cuando visitamos Notre Dame las impresionantes figuras de sus frisos y relieves. Las esculturas, cinceladas en piedra nos muestran a los antiguos habitantes de los burgos. Es evidente que los artistas de entonces aprovechaban la coyuntura para dejar el testimonio de sus sentimientos. La oposición al feudalismo vestía, a menudo el ropaje místico, entrando en pugna con la ideología oficial. El notable desarrollo del arte que originó en el sur de Francia con su centro en Provenza se desarrollo en un ambiente de inclinación señalada por los bienes terrenales en oposición a la doctrina oficial del ascetismo. Influyó sin duda en ello la herejía de los albigenses y cátqros que se habían refugiado en Provenza y Languedos y expresaban en forma mística los anhelos y sentimientos de todas las víctimas de la persecución política.
En la época del Renacimiento la influencia medieval se fue debilitando y aunque muchos artistas seguían inspirándose en temas bíblicos apenas si tomaban en cuenta su interpretación canónica. Era muy característico el hecho de que la exuberante pintura de Avignon, a la cual, la corte papal trato de convertir en la legisladora del gusto en el arte haya atraído a tan pocos artistas eximios de Italia. Otros era el arte que los seducía ; aunque en su creación recurría al simbolismo y a la alegoría, sus obras estaban impregnadas de contenido < terrenal > , se distinguían por vigoroso contorno de sus figuras < se anunciaba el e figurativo > , de los caracteres y sucesos representados, por ejemplo, los frescos de la Capilla Sixtina que pintó Miguel Angel por orden papal, insuflaron nueva vida a los temas del Viejo Testamento, adquirrieron agudo sentido moral cuyo filo iba dirigido contra el despotismo.
Siempre las artes plásticas ha sabido encontrar la forma luchar en contra de la injusticia < en todas las épocas > . En los actos mágicos y los procesos de producción con los cuales estaba relacionada la creación artística de la sociedad primitiva, el valor estético no estaba plenamente apreciado, ya que se trataba de una creación artística inconsciente al afianzar en la de los hombres primitivos su experiencia vital, contribuyendo a su desarrollo artístico y , en general al desarrollo intelectual. Para levantar el cargo que algún incensato pretendiera hacer a este homo, diremos que lo que él hacía en esos momentos era cuidar unas trampas para cazar conejos. Nada especial. El hombre avanzaba a pasos agigantados, todo e su vida era una tremenda aventura.
Ocurre a menudo que el sentimiento estético se adelanta a comprender las cosas , percibir su enlace allí en donde a primera vista no hay nada . Lo mismo suele ocurrir en la ciencia cuando el descubrimiento científico sigue a la conjetura hecha a base de un sentimiento, que más que sentimiento es una sensación.
Esta sensación < digámoslo con franqueza > , se produce todos los días, cuando nos sentamos a pintar. Es un verdadero combate no excluyente pero si asesino, porque tu, cuando estás frente a la tela, puede pasar cualquier cosa , hasta arrancarte una oreja.
Ocurre a veces que un individuo logra captar lo que es bello y se siente deslumbrado por ese sentimiento que ésta invadiendo su alma y que lo hace sentirse < otro > . Está arrobado de nobles sintimientos y cree que va a poder acercarse al sindicato para tomar alguna tarea que le permita cambiar la rutina de su vida.
El conocimiento artístico en comparación con el teórico científico posee una gran fuerza de autenticidad sensible. El científico, en su afán de conocer lo universal parte del conocimiento de objetos y fenómenos singulares para llegar al conocimiento de las leyes universales. El aspecto concreto físico del objeto, su existencia real no puede deducirse directamente de las propiedades del objeto reflectado, ya que el conocimiento de la realidad el arte tiene como objetivo modificar la realidad, por lo tanto, presupone obligatoriamente tomar en cuenta el punto de vista del artista. En general no puede haber conocimiento sin sujeto. Pero en el conocimiento científico, en la fórmula de la gravitación universal no se perciben las opiniones o el estado de ánimo de Isaac Newton. Otro es el panorama que nos ofrece el arte. La personalidad del artista, sus concepciones sobre el mundo, sus opiniones se reflejan siempre en una obra de arte, se hacen sentir siempre. Sin embargo, por grande que se la importancia del factor subjetivo en el proceso del conocimiento, sería erróneo suponer que la obra de arte se deriva de la actitud del autor frente a los fenómenos representados. Al contrario, la actitud del autos incluida, incluida en el proceso de sentimiento de la realidad en el arte, se deduce de hechos objetivos, se desarrolla a base de la vida. Por esa razón el arte no se reduce a concepciones de las actividades políticas del artista.
El contenido de una obra artística esta determinado por la manera como se materializa su forma. Los principios creadores en el conocimiento e interpretación de caracteres y los principios de confección en una obra de arte están indisolublemente ligados entre si, hay que tener cuidado de no confundir los elementos componentes de la forma con el contenido propiamente tal. Tampoco se puede desvincular el contenido de la estructura de la obra. Sin una composición que organice los materiales con los que se trabaja, no nop hay obra, La composición es como el cemento que amarra todos los elementos con cuales se esta trabajando. Cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades de composición, de estructuración de la obra. La composición pasa a tomar el rol de gran organizador de la obra artística. Si se conduce bien esta etapa podrás darle rienda suelta a la inspiración, porque ya tendrá buenos soportes en donde apoyarse.
Para lo que se ésta buscando de la vida se convierta en verdad artística, el contenido se tiene que trasvasijar a la forma , pero no mecánicamente . De no ser así, el pintor demostrara únicamente su comprensión de la vida su destino o , a lo mas, su técnica de composición. Es igualmente evidente que la forma en el arte tiene valor estético sólo en el caso que sea enjundiosa y se expresa a la perfección por medios plásticos.
La estructura arquitectónica de una obra, incluye una adecuada dimensión del cuadro, la proporción de sus partes componentes y lo que es mas importante, la atmosfera que se dará a la obra a través de las veladuras y esfumados, reservar espacios para elementos primarios y secundarios y finalmente las partes que llevarán glacis y transparencias. Esta última observación viene con luz roja, porque en el oleo es difícil dar el pie atrás cuando te equivocas con las veladuras cálidas y frías. Si todo lo has puesto en el orden que corresponde < miel sobre hojuelas ! >, el cuadro estará listo en un santiamén.
Para los que crean que pintar es así de fácil, les voy a contar que existen 845 formas diferentes de pintar, según algunos expertos. Otros suben esa cifra a 950 variantes simples, más 50 para las tonalidades frías y otras 12 para colores mixtos. En realidad, al llegar a los colores mixtos las cifras se complican porque no hay cómo poner de acuerdo a los partidarios de los colores crudos, sobados, secos, grasos, con gris incorporado. Después los colores para maniático—depresivos, para los que pintan todo con un solo pincel y después los más cochinos : los que no usan pinceles. Lo hacen todo con los dedos. Lo genial es verlos cuando tienen que ir al baño.
Yo tenía una noviecita que me odiaba con toda su alma porque yo era comunista, pero se le olvidaba todo cuando me oia arengar al resto de mis compañeros durante el desarrollo de las clases de dibujo del natural. Teníamos modelos tres a la semana . Mona le decían < no se si por el cariño o porque era modelo >. Un día desapareció y nos quedamos sin modelo. No supimos nunca más de ella. Y ahí empezó nuestra pesadilla. Nosotros éramos como unos pajaritos, bastante desconsiderados. Supongo que pensábamos que a la modelo la habían mandado del cielo o de algún lugar parecido. Lo concreto era que se inició un período en que las nuevas modelos se las cambiaba casi todas las semanas. No así de sencillo eran las cosas para el chico Perotí, el director de la Escuela, quien se vivía para que todo funcionara bien. A Peroti lo querían todos, era como un alumno más. Su cotona o delantal siempre tenía más barro que los nuestros y era el primero en correr para levantar alguna matriz muy pesada. < El trabajo en escultura y fundición es fiero y precioso > ? Qué será del Cuchucho ? , ? Por donde andará Abrego ? ? Y el negro Miranda ? . Creo que estoy empezando a ponerme viejo y sentimental. Que lindo, por fin me toca a mi !
Saber morir cada día < o cuando ha menester > creo que e un arte bien difícil de dominar pero bien vale la pena probar para aprender. Es como salir al encuentro de lo desconocido. A lo mejor te encuentras con la muerte y . Se acabo !
Chile, en el mercado laboral, no existe el rubro modelo de artes plásticas Modelo, las hay por montones, rubias , menos rubias, no tan rubias, requeté rubias, pero a la hora de empelotarse, < aparece la cosita con pendejos negros > .¿ Que quiere ? Si somos una etnia con pigmentación morena, los futuros pobladores del Universo..
Sin técnica artística resulta imposible crear una obra de arte , además hay que tener presente que la técnica no es un objetivo en si, sino un medio que usarás para realizar tu obra ,. Claro que muchos pintores que les encanta improvisar y aprovechar lo desconocido de la búsqueda para crear, siguen este camino, < yo a veces lo hago > no porque sea formalista o rechace el realismo socialista. Que va ! Si he sido un auténtico revolucionario toda mi vida! Y me he limpiado el poto con los papeles de burguesía!. . .
Qué cómo se hace comunista ? Firmando los registros del Partido, supongo. Tu estas loco mi viejo . . . Peleando, mi viejo, peleando . . . defendiendo los derechos de las clases trabajadoras, identificándote con los intereses y derechos de los asalariados. . .
Eso hacen todos
Los comunistas también
¿Entonces?
La diferencia está en que los comunistas, cuando todos se van para la casita, ellos permanecen sentados en las duras bancas haciendo el balance del trabajo realizado, designándo al informante de la próxima reunión y repartiéndose las células que atenderán.
Menos mal que yo no soy comunista, dijo mi amigo, al enterarse de la novedad. Otro camarada que había caminado bastante callado sacó de su morral unos emparedados y los iba repartiendo por mitades mientras todos confraternizaban , caminando, caminando. . .
Perdone lo poco, se excusaba, pero no me imaginé nunca que iba a estar tan buena esta parte de la reunión. Mi vieja no me va a perdonar nunca si se llegara a enterar que no alcanzó para todos.
El invitado de piedra, < mi amigo > que recién se había jactado de no ser comunista, se sintió un poco incómodo por lo que había dicho. No es que hubiera alguna censura implícita pero si , una desazón con regustillo amargoso.
Reunirse caminando, vieja costumbre que había quedado del tiempo de la ilegalidad, ahora la estábamos disfrutando, cada uno a su manera, algunos caminaban conversando sin mirarse, otros, los más lo hacían picoteando los diferentes grupos.
Yo creo que vamos a tener que partir en dos esta célula, comento en voz alta el secretario, ya somos muchos y parece que nos estamos estorbando un poco el trabajo partidario.
¿ Y que tiene de malo que seamos más ? preguntó el nuevo. Yo tenia entendido que el reclutamiento era de las tareas principales. Si por supuesto, después de la lucha ideológica el reclutamiento está en primer lugar. De lo que se trata en este ahora o un poco más adelante. No se olviden que una célula muy grande es más difícil de mover y, para el propósito de formación de cuadro mucho menos esfectiva, ya que a un militante nuevo le va a tocar muy de tarde en tarde preparar el informe con que acostumbra abrir la reunión , una de las razones por las cuales el Partido abandonó las reuniones tipo asambleas, era que los militantes nuevos les tocaba muy de tarde en tarde dar el informe inicial. Además que su participación en los debates resultaba muy engorroso porque la práctica se va adquiriendo lentamente.
Al hablar de cultura hay que distinguir dos aspectos: la cultura en los procesos de producción y el espiritual; el avance del desarrollo de los conocimientos. Cada nueva etapa de la sociedad significa un nuevo avance de la Humanidad. La superestructura de la sociedad viene a ser el conjunto de ideas y organismos en relaciones sociales determinadas. No es difícil comprender el carácter derivado del arte. Las relaciones ideológicas de orden estético pueden ser de carácter estructurado o bien , ser simplemente espontaneas, pero independientemente de ello los artistas eran personalidades sociales y no servidores intelectuales, incluso las obras que realizaban no eran habitualmente de propiedad privada, sino patrimonio de todo el pueblo. Había una extraña biopsia de gustos y tendencias artísticas ricas. No en vano se contaba que Miguel Angel le había dicho a un novato escultor excesivamente preocupado por lo que irían a decir de su obra: No te preocupes tanto. Lo importante es ver cómo lo reciben en la Plaza. El pueblo juzgará tu obra. Otra era la situación en el siglo XVll, en la corte de Luis XlV. Los artistas perdían allí su independencia creadora. Creaban por encargo de la corte real y eran caprichosamente remunerados por los mecenas de acuerdo a sus gustos personales. A este respecto hay unos versos de Quinault dedicados a Le Brun que dicen:
Au siécle de Louis l`eureux sort sort te fit naitre:
il luí fallait un pintre, il te fallait un maitre
En el capitalismo tampoco se elimina la dependencia del arte respecto a las clases explotadoras, pero adquiere una forma diferente. Es la dependencia de la bolsa de oro. Pero la peor tragedia del artista estaba por venir . Esta se produce con el advenimiento del régimen capitalista, cuando todo, absolutamente todo pasa a tener un precio, incluyendo a los artistas. Los pintores, que no quieren vender su alma al diablo, están condenados a vejetar en la miseria mientras vivan , porque cuando mueran serán estos mismos cancerberos quienes abran las compuertas de la fama para seguir cosechando ganancias de ese pobre pintor que no entendió nunca en vida lo que debía hacer en su paso por esta vida.
¿ Es correcto ese planteamiento ?
Por supuesto que re-no. No se puede renunciar a los principios éticos en nombre de mezquinas conveniencias. La moral constituye un conjunto de reglas y normas de conveniencia de la conducta humana. El carácter de la moral está determinado por el régimen económico y social que ha logrado organizar una sociedad en un momento dado de su historia. En sus normas se expresan los intereses de esas clases y hay que ser cuidadoso de no ser caer en algún error de valoración y saber muy bien cuando llega el momento de valorar, por eso la moral incluye en si una valoración. La actitud estimativa se valora no solo en los juicios , sino además en los juicios emocionales y volitivos.