当读小说象读诗一样

——清长篇小说《红楼梦》的抒情阅读

                                             /周德成（新加坡）,2004年

引言

读诗和读小说是两种很不同的活动与体验，读者对此往往有不同的期待。

亚里士多德 （Aristotle）在《诗学》中把文学分为“抒情”、“叙事”和“戏剧”三类，从这个意义来看，体裁或文体（genre）可说是作者根据一些文学特点的强调，一代又一代的读者对文学成规阅读经验的累积，逐渐形成对文学作品的归类。它是作者与读者共同的契约，但却是一种在演进改变的契约。

写诗，尤其是抒情诗[1]，自然讲究抒情，读诗要读出言外之意，如果说诗也刻画了人物的形象，那一般上是作者在诗中塑造的抒情主人公的形象，还有一类如中国的山水诗，诗中“无我”，以物观物，景物自生自灭，从另一角度来看，却是诗人内在心灵境界和审美趣味的象征，它强调了真实。

写小说一般则是在叙述一个故事，故事往往有前因后果，里头的事件和场景也多在小说文本内部，根据因果律前后连接,模仿现实的规律，串构成情节。多数的小说都极力刻画人物，人物的行动往往构成小说的情节结构。

我们认为，阅读《红楼梦》除了需要根据其时间因果逻辑阅读其表层故事，同时也需要把它当成诗歌般作抒情的阅读，方能更充分领略小说的深层意涵。这是因为在18世纪上半期，小说进入文人读者的阅读圈子后，《红楼梦》一方面继承了传统小说(强调以故事性取胜的叙事文学)的写法，另一方面却有了突破——尤其是曹雪芹自觉地在小说奇书文体，如四大奇书（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》）和明传奇戏文叙述模式的基础上，强调并兼容了中国的抒情诗意识。

中国自史传文学转出的小说（文言），作为一个虚构的叙述文体，其产生的年代远比抒情诗歌来得晚，尤其当时文人始终不视之为正统文学。放眼望去，其实整个中国古典文坛约三分之二皆为抒情诗文学占据。无论是元明白话通俗小说和戏曲，它们都深受抒情文学影响，里面都以诗、词、散曲等抒情文学形式作为结构组成的一个部分。

诗言志，诗能超越时间因果律和推理式语言，全盘实现某种情感经验或审美经验，此所谓“意在言外”，这是一种中国抒情诗视境和意境的体现。《红楼梦》正具备这种抒情诗最重要的精神特质和美学根本——抒情诗意境，这是中国传统抒情诗传统在小说中的再现，从这个意义上言，《红楼梦》完成了小说文体的重新定义和再创造。

（一）意象群用联想拼凑成空间化的系列

这里引用Francois Cheng 在《中国诗歌写作》中的一段话作为开头：

“往往，唯有通过意象（images）的分析，一些结构上的元素才会被发现。事实上，正是这些象征性意象（具有主观性），使得线性连结或叙述元素可以不被强调。”

如前面我们谈及对“小说”这种文体的认知，传统上对其结构的理解，其实只是一种情节结构的理解[2]——小说的结构即是其中人物之行动，顺着时间顺序（chronology）和因果逻辑（causality）而串构成的情节。

然而，《红楼梦》这部小说结构的意涵，却还包含了随着小说叙述的展开，读者在其中各处观察了事物、细节、意识、意象与话语后，通过回忆、拼凑并组成有意义的形式时，才能全盘领略。

让我们回想《红》中的故事，其中许多作诗的场面、酒会、日常的琐事、乃至赋、诔文、诗词、曲、谜语和戏曲，往往都是一些非情节场面（non-event scene）。《红》中就把这些表面看来互不相干、没必然因果联系，但又存在着共同或共通本质和特征的生活场景或意象，并列起来加以安排成一种横式的结构。这种横式的结构其实就是一种空间化的结构。可以说，本文即是把小说的结构当成一种处理时空的结构。

《红》中的情节结构（时间结构）与空间结构的配合不只表现于非事件场面与诗词上，甚至在人与物的命名，以及许多不为人注意，或看似闲笔的细节上。

这些意象，作者注入了主观情思，使它们有了象征的意味。这种必须依靠读者通过联想而领略的言外之意，往往超出了推理式语言完成故事情节带来的意义。值得注意的是，细心的读者往往会惊觉小说中的诸多意象，往往另有深意，甚至形成了一个体系，使得联想的空间无限扩大。

阅读《红》的读者很难不注意到频频出现关于“花”的意象。让我们以“海棠花”作为意象系列的一员出发——第5回，作者就曾以挂有唐伯虎画的《海棠春睡图》之房来映衬秦可卿，到了17回“大观园试才题额”，当贾政、宝玉及众清客来到怡红院，但见：

贾政与众人进去，一入门，两边都是游廊相接。院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉；那一边乃是一颗西府海棠，其势若伞，绿垂碧缕，葩吐丹砂。众人赞道："好花，好花！从来也见过许多海棠，那里有这样妙的。"贾政道："这叫作'女儿棠'，【庚辰双行夹批：妙名。】乃是外国之种。俗传系出'女儿国'中，【庚辰侧批：出自政老口中，奇特之至！】云彼国此种最盛，亦荒唐不经之说罢了。"【庚辰侧批：政老应如此语。】众人笑道："然虽不经，如何此名传久了？"宝玉道："大约骚人咏士，以花之色红晕若施脂，轻弱似扶病，【庚辰双行夹批：体贴的切，故形容的妙。庚辰眉批：十字若海棠有知，必深深谢之。】大近乎闺阁风度，所以以'女儿'命名。想因被世间俗恶听了，他便以野史纂入为证，以俗传俗，以讹传讹，都认真了。"【庚辰双行夹批：不独此花，近之谬传者不少，不能悉道，只借此花数语驳尽。】众人都摇身赞妙。

（《红》页238）

根据这段话，我们可以确定：“海棠花”就是“女儿”的象征，而“大观园”则是“女儿国”的象征。

第28回，宝钗被形容为“只见脸若……唇不点而红”， 与上文“红晕若施脂”类。而第3 回宝玉初会黛玉，黛玉就是“娇袭一身之病，……行动似柔柳扶风”，这更令人想起上文形容海棠花“轻柔似扶病”之语。所以脂批谓“体贴的切，故形容的妙”。 因此，“海棠花”一意象既象征“女儿”，又复指“钗黛”。

然而，这并非唯一的证据，第5 回宝玉游太虚幻境时，秦可卿（又名兼美）“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗风流袅娜，则又如黛玉。”配合较早“海棠花”与“秦氏”的联系，钗黛与海棠的关系可见一斑。第37回“秋爽偶结海棠社”大观园首结诗社起名“海棠社”，众女儿皆作《海棠咏》。首首海棠意象皆兼指钗黛二人：

（第一首）玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂。

（第二首）胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。

（第三首）秋容浅淡映重门，七节攒成雪满盆。出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂。晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。

（第四首）半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。 偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。

（第五首）月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。

（第六首）秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿痕。

（第七首）蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕。

吴晓南就针对此指出，这几首诗凡“玉”与“雪”节分指钗黛，而无此二字，则以其他为象征意象，如湘帘指潇湘馆，即指黛玉；梨蕊指梨香院，即指宝钗，太真是杨贵妃，第30回宝玉对宝钗说“怪不得他们用姐姐比杨妃”。西子则指林黛玉，第三回就形容黛玉“病如西子胜三分。”[3]

此外，意象系列还可以延伸下去。第77回写海棠枯半边，晴雯死，一丫头误以为黛玉身影为晴雯鬼混，可见二人相似[4] 。宝玉以《芙蓉诔lěi》祭晴雯：“……鹦鹉犹呼，艳质将亡，槛外海棠预萎……”, 宝玉后又说：“茜纱窗下，……卿何薄命！”前者鹦鹉唯黛玉曾养，后者则茜纱窗为黛玉之窗，故此语黛玉一闻，陡然变色。所以半边海棠明指晴雯，实指黛玉。这种意象的联想要做到“羚羊挂角，无机可寻”，又要令人觉察得到，确实需要熬费作者一番苦心经营。而这，又与作者使用预叙 (foretelling)的手法有关，这将在下一节进一步阐述。

当然我们不会忘记第63回，湘云抽中海棠花，签上题“香梦沉酣”，还有一诗“只恐夜花睡去”与“海棠春睡图”的联系，之前又有“憨祥云醉眠芍药裀”的描写。香菱又与秦可卿相似，“这模样，竟有些象咱们东府小蓉奶奶的品格儿”，而其原名“甄英莲”则是“真应怜”的谐音，“真应怜”又令人想起代表“原应叹息”的元春、迎春、探春和惜春四姐妹。宝玉的名字又分存与黛玉、宝钗名字之中， 里头又隐含了黛玉实无玉（第三回宝黛初会，宝玉为此摔玉），宝玉本身也非真宝玉（石头下凡）的深层悲剧衍义。

如此一来，《红》中的种种意象都通过联想和并置，构成一个空间的系列、一个抒情的阅读联想空间。当然它们并非严格一一对应，因为它们因循的不是硬性的线性因果逻辑。Wong Kam Ming 就说：“像我们所描写的，《红楼梦》的情节结果显示，定型化的细节、意象以及内在结构中的行动，同样重要。其情节既由空间并列，也由依次进展之原则以塑造。如此产生之结构，与抒情诗及传统小说，非常密切。佛里曼批评抒情之特征‘传统上，与史诗、戏剧有别的抒情作品，不是视为情感的直接流露，就是视为一种空间状态。读者接近抒情作品，就如旁观者观赏一幅图画：他看见并列的复杂细节，并体验了整个细节。读者也是如此接近《红楼梦》，以模扫式的心灵吸收了并置的复杂细节，并体验了整个细节。’”[5]

（二）意象预叙着凄美的挽歌

可以说，这种意象系列恰把各情节组织起来，与叙事和情节因果构成的线性结构不但并行不悖，而且往往对情节结构的发展起了预叙的作用，且有互补的效果。我们千万不要忘记，作者在第一回即云“曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也”，乃是以记忆敷衍出的一座虚构文字迷宫。既是回忆，而且是对记忆的凭吊与“重演”，小说又全然操纵于世人小说家之手，人物的命运、故事之发展结局，作者自然皆了然于胸，意在笔先，故有预叙之笔法。

最为人熟知的是第5回的画册判词戏曲，还有第25回的谜语等，它们皆是贾府中人命运的预示。王润华于《论〈红楼梦〉中谜语诗的现代诗结构》中就列出10首谜语诗（包括脂评本所无宝玉、黛玉的谜语诗二首），其中就有多首预示了书中人物的命运，如元春灯谜：

能使妖魔胆尽摧，身如素帛气如雪。

一声震得人方恐，回首相看已成灰。

此谜是元春得宠和短寿的形象写照和预示。“能使”句：古代传说炮竹能驱除魔魅，首二句喻元春为妃后身价百倍、声势显赫。后二句暗示元春昙花一现，贾府好景不常。第五回宝玉入太虚幻境，翻“金陵十二钗又副册”，见“霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流美巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子多牵念。”——此乃晴雯判词，暗指晴雯横遭摧残而寿夭。宝玉浏览了关于贾府中约15名女子命运的谶语和画册，但却恍然不明其意。作者为读者享受先知权力提供了机会，而这正是对传统讲究时间因果逻辑小说一种创造性颠覆。当然，由于读者对文本中提示对预示的“领悟”往往比书中无知人物强，因此读者与宝玉等人物产生了一种颇具反讽的距离，这种距离恰恰构成了文中抒情挽歌的氛围。

（三）全心灵的抒情与伤春悲秋的意境

有许多时候，《红》中的意象、情节乃至所营造的景物、塑造的个别意境等空间化的成分，乃是作者全心灵的象征，可见《红》具有很强的抒情性。相对于《红》中注重情节发展流程的部分，在23回以后，时间在大观园内似乎静止。可以说，《红》中有明显的时间差异表现。所谓时距，是指故事时间与叙事时间长短比例的比较。这种时间的静止正是空间化的征象，它象征作者的心灵境界，展现出作者内心深处对美好事物，如青春、赤子之心无可奈何的眷恋与怜惜。这可由他害怕看见女儿出嫁及对已婚女子的轻视中看出。学者如余英时就把大观园视为曹雪芹内心的理想世界（乌托邦）[6]。换言之，大观园高度的空间化倾向说明了作者内心对这段美好时光美丽但又痛苦的怀念，以及通标举宝玉“痴顽”、“孩子气”情性，传达了一份似乎不愿长大成人的依恋。

写依恋，表现怀念，传达矛盾的情感正是抒情诗词的能事。在中国传统的抒情诗文化里，借景写情，寓景于情是其中最重要的手法之一。根据日本学者松浦友久对中国古典诗歌与时间关系的研究，他发现季节与季节感作为题材和意象，几乎成了不可或缺的要素。根据他的观察，其中有关春秋的诗多，而关于夏冬的诗贫乏。他指出在春秋短而夏冬长的自然条件下，春秋二季的过渡性质，较易于引发诗人对时间推移变化的悲哀，“对时间一去不返的哀叹”是抒情诗中重要且反复出现的主题。[7]这正是中国抒情诗中伤春悲秋的传统主题。

《红》中的惜春、伤春，以及悲秋的场面时而见之，这并非偶然，而是一种抒情诗写作传统在小说中的体现。西方文学中有所谓的文学原型(archetype)的观点，其中可将秋天和落花、衰老与死亡相联结，而在文学上则表现为悲剧与挽歌的原型。

秋天的肃杀，造成草木零落，反观个人的生命，则兴起衰老、濒临死亡的忧惧，这，在《红》中多通过自怀身世，本命草木，林黛玉的视眼和活动完成。此外，即使是春天，面对一切美好的景象，中国诗人亦有惜春（宝玉代表）、伤春（黛玉代表）的情怀，魏晋即有欢乐场面乐极生悲而唱挽歌的历史记载，这些正说明中国敏感的诗人对于时节变迁，感受到了时间意识带来的生命迁逝感。第27至28回著名的“黛玉葬花”场面即是小说中，这种抒情诗情怀的典型代表。

这两回指出当日乃四月廿六日，正是交芒种节，要设各色礼物以祭花神，“言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行”, 而大观园中众女儿皆园中快乐玩耍，独黛玉被勾起伤春愁思，因把些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭了起来，而吟《葬花词》。言花即言己，花的环境与人的精神境界，二者融为诗化的一体，其本身就是待遇伤春惜春、顾影自怜的悼歌。脂批云：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期”。无论是单独《葬》一词或“黛玉葬花”的整个场景所升华出来的意境，皆与整部小说的抒情诗境合拍。这不仅是黛玉一人身世的哀怜，也不单是所有大观园女儿（花比喻女儿）青春逝去的无奈，而且还包括了天真女儿世界将消失的悲恸和人生悲剧本质的体会。所谓落红成阵，葬花为塚，其实是大观园女儿日后“千红一窟”、“万艳同悲”的命运写照和死亡挽歌。

所以28回《红》就接着写：“不想宝玉在山坡上听见，先不过点头感叹；次后听到"侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁"，"一朝春尽红颜老，花落人亡两不知"等句，不觉恸倒山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”这种体现全心灵的抒情描写，是为一种全盘体验在一短暂场景中的“瞬间(momentary)显现”，最易引起千古读者的同感共鸣，因为其所写得正是全人类心灵的共通部位。小说所传达的诗化意境和氛围，本就是一种借唤起迁逝感的意象群而形成的心灵艺术空间。

这些“伤春悲秋”的时空对象化让《红》中的空间（抒情）结构与时间结构自然接轨。周汝昌就推测《红》的全部结构包涵了三次重要的元宵节（“春”的代表节令）与三次重要的中秋节（“秋”的代表节令）[8]

这就为《红》建立了一个以时间流程间构成的架构（隐），而种种伤春悲秋的场景则顺势安排期间，如第76回，湘云“寒塘渡鹤影”对黛玉“冷月葬花魂”的作诗场面正值中秋节，第45回黛玉作《秋窗风雨夕》（此可以与暮春时节作的《葬花吟》相对）也正值中秋。此外，在70回黛玉作《桃源行》、史湘云作《如梦令》等等皆是伤春悲秋之作（该回标明“明日乃三月初二”，“时值暮春之际”）。

笔者也发现一个有趣的现象，到了第71回，曹的笔触则一溜烟地溜到七月二十八，从时间上而言，正是中秋前不久，恍然整个夏季都被略去。由此可见，时间结构高度空间化的倾向非常明显，但也说明二者交互配合的关系。

结语与补充说明

上文论述了《红》在线性阅读以外，也同时存在了一种讲究空间性和抒情的诗化阅读。在结束本文前，尚有几点需要补充。

第一、《红》所体现的诗化现象绝非仅简单地在小说中收录大量的诗词歌赋。小说如《西游记》和《三国演义》等也已自觉运用诗词来渲染环境气氛，借以衬托人物，这在《红》中有所继承；而从文人化的“才子佳人”小说开始，描写对象已移到诗人本位，而《红》中的大观园则是一个有诗人组构的社群。但更为重要的是，我们必须注意曹是在“对自身文体特性之反省”的意识中，进一步改革了“才子佳人”小说文体的。小说中即藉叙述代言者石头说：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以至满纸……，不过要写出自己的那首情诗艳赋来……（指《红》）也有几首歪诗熟语，可以喷饭共酒。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒……”，可见曹虽也有“以小说传诗”[9]的目的，可却又能使这些诗词有了小说空间结构（抒情）、情节结构（预叙）和主题的意义。这个关于盛衰的主题是抒情的、反讽的、挽歌式的。

第二、《红》的描写对象指向作者心灵，而以抒写情感为主的中国古典诗歌也往往指向诗人内心。根据弗莱(Northrop Frye)的说法，《红》是小说加自白（confession）[10]：“是美好地孕想构思，但是痛苦写成的一生的事迹。”但作者与主人公（包括石头、贾宝玉这些叙述代言人）间颇有一些“讽刺性”的距离，而这大约是因为作者正在重新建构他昔日的自我形象（小说本身的虚构性质）。所以，王国维认为曹是客观之诗人。[11]曹以真面目示人，而且《红》为一自白，更是血泪书，故虽为小说，犹诗也。此外，《金瓶梅》以丑为美，我们不觉其为诗，《红》写悲剧美，王国维谓其乃一“彻彻底底的大悲剧”，中国抒情诗亦多以悲剧为美，故《红》全书所泛起的诗歌视境，亦具一悲剧美学（以美为美[12]）的意义。

最后，我们也发现《红》为一写小说的小说，其叙述过程(story-telling)已进入了故事情节里。如果就这个角度去看《红》的叙述结构，它即以包孕式的结构——大故事（“作者”写作）包孕小故事（石头下凡），再包孕更小的故事（贾府）；小故事（香菱的故事）包孕大故事（贾府）；梦包孕梦再包孕梦等，皆可见于其中。这种暴露叙述行为的小说在西方被称为“元小说”，或“后设小说”（metafiction）。《红》以前的小说也有把“我”写入小说的，但效果不同，前者因有“我”的参与而似乎显得真实，《红》则自揭小说本来面目——虚构性，而反过来很显真挚诚实。这正是为抒情必要而设，并与前面所谓“自白”有关。这自然也是过去小说叙述方法的一种反动。而元小说在叙述过程中，也会不时提醒读者，小说是虚构的，《红》也如此，其中一些暗示后设性的空间物，如大量的梦、梦中梦、宝玉房中的镜子、甄贾宝玉、香菱（镜子义）和风月宝鉴等，亦具有如抒情诗中意象的隐喻作用。那么，这种后设性质的叙事结构也就与抒情的空间物形成的系列结构，挂钩起来了。

参考书目

1． 曹雪芹、高鹗《红楼梦》（以庚辰本为底本）。北京：北京人民文学出版社，1988年。

2．  Plaks, Andrew H. Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. Princeton : Princeton University Press,1976.

3．  朱彤《蕴深曲之致，出难写之境——〈红楼梦〉诗歌艺术断想》，见《中外学者论红楼》。哈尔滨：北方文艺出版社，1989。

4．  李庆信《〈红楼梦〉叙事的诗化倾向》，《红楼梦学刊》1993年第3期。

5．  周汝昌《红楼艺术》。北京：人民文学出版社，1995年。

6．  周汝昌《抒情诗与自传小说》（第六章），见《红楼梦与中华文化》。北京：工人出版社，1989年。

7．  余英石《红楼梦的两个世界》上海：上海社会科学院出版社，2002年。

8．  Wong Kam Ming, “Point of View, Norm and Structure: Hung–lou Meng and Lyrical Fiction”in Chinese Narrative Critical and Theoretical Essays, pp 227-243.

9．  皮述民《关于“雪芹以小说传诗”》、《对“雪芹以小说传诗”的补充意见》，见《红楼梦考论集》。台湾：联经出版事业公司，1984年。

10．松浦友久《诗与时间》（第一章），见《中国诗歌原理》中译本。台湾：洪叶文化实业有限公司，1993年。

11． 吴晓南《“钗黛合一”新论》。香港：三联书局，1985年。

12． 王润华《论红楼梦中谜语诗的现代诗结构》，见《大陆杂志》第90卷第2期。

13．萧驰《中国抒情传统》。台北：允晨文化，1999年。

14． 浦安迪《中国叙事学》。北京：北京大学出版社，1996年。

15．Yu, Anthony C. Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in Dream of the Red Chamber. Princeton : Princeton University Press, 1997.