Cladismari Zambon de Moraes
RESUMO
Toda cria��o art�stica provoca sensa��es e reflex�es diversas. Como cria��o, pode ser pensada enquanto um produto e enquanto uma express�o do artista. Freud tinha particular interesse pela cria��o art�stica, em especial pela literatura. A cr�tica liter�ria e a psican�lise oferecem conceitos importantes para a compreens�o do processo de cria��o e da forma de apreens�o da obra pelo p�blico.
Freud em O Mois�s de Michelangelo, nos chama a aten��o sobre o fasc�nio que as obras de arte exerciam sobre ele. Fala de um �poderoso efeito� que o levava a �passar longo tempo contemplando-as, tentando apreend�-las � minha pr�pria maneira, isto �, explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito� (FREUD, 1974, v. 13, p. 253). Sua percep��o da obra de arte, e desse �poderoso efeito� o faz buscar nos relacionamentos conflituosos no seio da personalidade o leitmotiv que provoca elabora��es como os sonhos (noturnos e diurnos), as diferentes neuroses, a cria��o art�stica, e nomeadamente a cria��o po�tica. A arte, para Freud, constitui �um dom�nio intermedi�rio entre a realidade, que nos nega o cumprimento de nossos desejos, e o mundo da fantasia, que procura sua satisfa��o� (1974, v. 13, p. 222).
Em todas essas elabora��es referidas pela psican�lise a imagem encontra-se presente. A Cr�tica Liter�ria nos oferece elementos importantes para a compreens�o da imagem presente na cria��o art�stica. Alfredo Bosi, importante te�rico de Cr�tica Liter�ria, considera que a imagem se origina no corpo e s� depois se torna palavra, discurso. O ato de ver capta n�o somente a �apar�ncia da coisa�, mas o �primeiro e fatal intervalo� (BOSI, 2000, p. 19) entre n�s e essa coisa que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, se afirma como presen�a e aus�ncia. Ao originar-se no corpo, tamb�m se origina do Id (o p�lo pulsional da personalidade, segundo Freud) como uma �catarse das puls�es do Id� (BOSI, 2000, p. 25). E ao transformar-se em palavra, abre um novo �intervalo [...] entre o corpo e o objeto� a ser preenchido pela analogia, �respons�vel pelo peso da mat�ria que d�o ao poema as met�foras e as demais figuras� (BOSI, 2000, p. 38).
Outro importante te�rico da cr�tica liter�ria, Emil Staiger, confere um papel essencial � imagem na poesia l�rica enquanto express�o da fus�o emotiva entre o eu l�rico e o mundo, de tal modo que os seres do mundo exterior n�o t�m identidade objetivamente pr�pria. S�o express�es do estado an�mico do eu l�rico, ao mesmo tempo relativamente opacas e motivadas. Staiger utiliza o conceito de �disposi��o an�mica� para designar o �um-no-outro� l�rico em que a realidade � apreendida diretamente, �melhor que qualquer intui��o ou qualquer esfor�o de compreens�o� (1975, p. 59). Por isso um poema l�rico tende a ser al�gico. Emil Staiger aponta para o car�ter �ntimo da poesia l�rica em que o eu l�rico configura e exprime seu mundo interior. A ess�ncia l�rica � a �re-corda��o�, atrav�s da qual o poeta l�rico se dilui numa aus�ncia de dist�ncia entre o sujeito e o objeto e, dessa forma, experi�ncias do passado e mesmo do futuro podem ser �re-cordadas� (repostas no cora��o) na cria��o l�rica atrav�s de imagens e recursos de car�ter fon�tico e r�tmico.
A concentra��o do eu l�rico em si mesmo pode ser interpretada como uma rejei��o radical da sociedade que n�o permite a realiza��o dos sonhos, dos desejos do eu. Esse conflito entre o eu e o mundo, pretensamente ocultado pelo eu l�rico, pode ser considerado tamb�m como um conflito constitutivo da personalidade, segundo a psican�lise freudiana. Para Freud a civiliza��o, ao longo de toda a hist�ria, tem se esfor�ado para subjugar as for�as da natureza atrav�s do uso de instrumentos, do fogo, de m�quinas, procurando superar seus defeitos e limites humanos a despeito de seus desejos e impulsos animais, como sugere em O mal estar da civiliza��o (1974, v. 21). Para que os seres humanos vivam em sociedade, devem submeter-se a grandes sacrif�cios tanto em rela��o � sexualidade quanto �s tend�ncias agressivas. Isso porque Freud considera a vida em sociedade como um compromisso imposto que gera mal estar. As institui��es, desenvolvidas para proteger a sobreviv�ncia da humanidade, t�m como tarefa o controle e repress�o dos impulsos considerados nocivos para a civiliza��o.
Assim, a teoria freudiana mostra-nos que a civiliza��o � incompat�vel com as puls�es e com o princ�pio de prazer. � necess�rio que haja repress�o para que os impulsos animais convertam-se em impulsos humanos e � atrav�s de uma transforma��o fundamental de sua natureza que o homem animal converte-se em ser humano. Ele deve abandonar o princ�pio do prazer e se submeter ao princ�pio da realidade o que implica em abandonar a livre satisfa��o das puls�es e se submeter �s restri��es da civiliza��o. Deve aprender a renunciar ao prazer moment�neo, fugaz, incerto, substituindo-o por um prazer adiado, restringido, mas certo e seguro. Com efeito, a satisfa��o imediata torna-se satisfa��o adiada e, dessa forma, o prazer converte-se em restri��o do prazer e a receptividade torna-se produtividade. Se tivesse a liberdade de perseguir seus objetivos naturais, seria imposs�vel a exist�ncia da sociedade civilizada pois, sob o jugo do princ�pio do prazer e o homem seria apenas um animal com impulsos cegos.
Para Freud, a civiliza��o cont�m duas caracter�sticas: inclui todo conhecimento e capacidades intelectuais e t�cnicas que o homem adquiriu com a finalidade de controlar as for�as da natureza e extrair dela toda riqueza para a satisfa��o das necessidades pulsionais; e inclui todos os regulamentos necess�rios para pacificar a luta entre os homens, ajustando suas rela��es. Essas duas tend�ncias da civiliza��o est�o interligadas, em parte porque as rela��es humanas dependem da satisfa��o pulsional que a riqueza existente torna poss�vel. Por outro lado, um indiv�duo pode servir como um meio de obter riqueza em rela��o a outro (como objeto de trabalho ou objeto sexual). Por essa raz�o todo indiv�duo �, para Freud, um inimigo da civiliza��o (1974, v. 21, p. 16).
Dessa forma compreende-se porque o imagin�rio dos sonhos � geralmente sentido como algo perturbador e que se prefere ocultar e esquecer. O perigo do imagin�rio, segundo Freud, est� justamente na express�o deformada de um desejo interdito (e do seu recalque) atrav�s do sonho. Igualmente o imagin�rio da obra liter�ria � perigoso para as institui��es do poder por exprimir, de forma indireta, conflitos entre desejos (dos mais variados tipos) e obst�culos exteriores e interiorizados � sua realiza��o, conflitos estes vivamente sentidos, mas n�o tornados completamente conscientes.
� a� que o escritor criativo encontra sua tarefa cultural dando express�o a seus devaneios e irradiando as fantasias secretas do leitor. Como um sonho, seu poema ou romance � uma mistura de presente e passado e de est�mulos internos e externos. Freud n�o negava a import�ncia da imagina��o na produ��o de obras liter�rias, mas considerava essas obras principalmente como uma realidade remodelada, belamente distorcida. A Ars po�tica consistiria, segundo Freud, na capacidade do poeta de seduzir seus leitores ou ouvintes com o �prazer preliminar� da forma est�tica, com a promessa de prazeres ainda maiores a seguir, quais sejam a possibilidade de verem seus pr�prios devaneios �sem qualquer auto-recrimina��o ou vergonha� (1974, v. 9, p. 155).
Sabe-se que tanto a obra liter�ria quanto os sonhos (noturnos e diurnos) se realizam no imagin�rio e atrav�s deste. O imagin�rio pr�prio da obra liter�ria costuma ser denominado ficcionalidade e a essa palavra se liga a consci�ncia do car�ter fingido, produzido, do universo apresentado pela obra. Trata-se, no entanto, de um fingimento que, paradoxalmente, tem o seu momento de verdade enquanto express�o metaf�rica ou meton�mica de aspira��es e de conflitos humanos, atemporais ou historicamente situados. Os sonhos, por outro lado, s�o vividos como verdade factual, mas s�o recordados e relatados como imagin�rio ou fic��o. S�o sentidos como algo que, ao mesmo tempo, faz parte do eu e a ele se imp�e como se viesse de fora. Os procedimentos usados para a produ��o do imagin�rio liter�rio s�o os mesmos utilizados na elabora��o on�rica e se d�o predominantemente atrav�s de imagens. Ou seja, os elementos figurativos se organizam de forma a tornar o texto liter�rio ou o relato do sonho opaco ou al�gico do ponto de vista do significado. Esses elementos imag�ticos podem ser interpretados, segundo a psican�lise, pelos processos de condensa��o e deslocamento, ou, segundo a teoria Liter�ria, pelos processos metaf�rico e meton�mico.
Os principais processos de elabora��o do conte�do manifesto dos sonhos � a condensa��o, o deslocamento e ainda o que Freud chamou de preocupa��o com a representabilidade � n�o s�o exclusivos do sonho e podem ser encontrados tamb�m na forma��o de sintomas neur�ticos, lapsos de linguagem e chistes. Mas foi nos sonhos que Freud os descobriu e descreveu em primeira m�o. A condensa��o �, segundo a sint�tica defini��o de Laplanche e Pontalis (1991, p.87), uma das formas essenciais do funcionamento dos processos inconscientes em que uma representa��o �nica evoca v�rias cadeias associativas. Dessa forma, cada elemento do conte�do manifesto de um sonho se mostra sobreterminado e representado v�rias vezes nos pensamentos latentes do sonho. As pessoas apresentam-se como figuras compostas de diferentes elementos, palavras s�o inventadas e uma �nica cena cont�m e resume diversos materiais e etapas da vida. Assim, a condensa��o pode se livrar da censura em sua express�o de conte�dos considerados perigosos ou proibidos. Por outro lado, o deslocamento est� relacionado � a��o direta da censura em sua g�nese, deslocando conte�dos latentes para imagens menos carregadas de significa��o e rela��o com o objeto da censura. Laplanche e Pontalis apontam para essa passagem de uma representa��o, cuja import�ncia, interesse e intensidade possam ser suscet�veis, para outras representa��es originariamente pouco intensas, ligadas � primeira por uma cadeia associativa.
Bosi acredita que a condensa��o e o deslocamento descritos por Freud representam um esfor�o no sentido de demonstrar que uma imagem n�o se reduz a uma mera express�o de um desejo, mas que trabalha com outras imagens a fim de cumprir o seu destino, ou seja, �exibir-mascarar o objeto do prazer ou da avers�o� (2000, p.26). Pode-se dizer que a plurissignifica��o do texto po�tico corresponde � sobredetermina��o de conte�dos latentes no sonho ou devaneio, sendo que na poesia isso se d� de forma mais elaborada e complexa. A elabora��o metaf�rica junta em um s� elemento (ou imagem) v�rios conte�dos latentes, o que sugere uma poss�vel rela��o com o mecanismo da condensa��o, como afirmou Roman Jakobson (s.d., p. 26). Seria poss�vel, ainda, uma aproxima��o da meton�mia, onde a liga��o de contig�idade est� em evid�ncia, com o deslocamento.
Al�m disso, em seu livro Sobre os sonhos, Freud diz que os sonhos, na sua forma manifesta, s�o constitu�dos �quase sempre de situa��es visuais� e que as id�ias latentes s�o �simbolicamente representadas por meio de s�miles e met�foras, em imagens semelhantes �s do discurso po�tico.� (1974, v.5, p.590). No sonho as imagens tamb�m s�o de tipo sensorial (possivelmente n�o apenas visuais) e se prestam � interpreta��o metaf�rica e plural. As imagens liter�rias, por�m, t�m uma elabora��o geralmente mais complexa e original apontando para interpreta��es que n�o se limitam a reencontrar, como por tradu��o, um sentido previamente existente. H� toda uma possibilidade de interpreta��o que ultrapassa a pessoa e as situa��es espec�ficas que deram origem �quela imagem ou conjunto de imagens.
No entanto, h� uma diferen�a entre as imagens presentes nos sonhos e as imagens da cria��o po�tica. As imagens presentes no sonho s�o transformadas em palavra a posteriori, muitas vezes contra a vontade e numa linguagem pr�pria do uso quotidiano. J� as imagens da cria��o po�tica (mesmo que se enra�zem no corpo e nas puls�es do id) s�o, acima de tudo, palavra elaborada artisticamente, com densidade e originalidade significativas, de maneira a levarem com o poema uma vida pr�pria que as destaca do autor. Al�m disso, o leitor do poema, ao contr�rio do psicanalista, n�o tem � sua frente o autor das imagens para dialogar com ele. Isso n�o parece ser uma limita��o, mas sim um enriquecimento porque n�o se trata, no estudo da poesia, de psicanalisar o autor emp�rico do poema. Trata-se, isso sim, de compreender melhor um eu humano de que o leitor, de algum modo, tamb�m participa.
Esse paradoxo constitutivo da obra liter�ria � a transforma��o art�stica do sofrimento humano em beleza, com um elevado valor intr�nseco � � tema do poema �A doce can��o�, de Cec�lia Meireles.
Pus-me a cantar minha pena
com uma palavra t�o doce,
de maneira t�o serena,
que at� Deus pensou que fosse
felicidade � e n�o pena.
(...)
Por assim t�o docemente
meu mal transformar em verso,
oxal� Deus n�o o aumente,
para trazer o Universo
de p�lo a p�lo contente!
(2001, v. 1, p. 348-9)
� certo que as imagens na poesia apontam para v�rias dire��es, mas visam expressar algo que o poeta vive interiormente, e que � recebido pelo leitor tamb�m interiormente. A poesia, vista enquanto linguagem a servi�o do ser-no-mundo, pode ser compreendida a partir do pr�prio homem, sedento de respostas que est�o para al�m da pr�pria linguagem. No entanto, essas quest�es s� podem ser feitas na linguagem (e atrav�s desta) e as respostas s� se podem dar (ou tentar dar) na linguagem, mesmo que seja necess�rio recorrer � linguagem espec�fica da poesia. A literatura e a psican�lise n�o oferecem respostas para todas estas quest�es, mas cada uma a seu modo contribui para o pensar criativo e inovador do ser humano.
REFER�NCIAS BIBLIOGR�FICAS:
BOSI, A. O ser e o tempo da poesia, 6a. ed., S�o Paulo: Companhia das Letras, 2000.
FREUD, S. Escritores criativos e devaneios. Edi��o Standard Brasileira das Obras Psicol�gicas Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1974. v.9.
__________.O interesse da psican�lise para as ci�ncias n�o psicol�gicas, Edi��o Standard Brasileira das Obras Psicol�gicas Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1974. v.13.
__________. O futuro de uma ilus�o. Edi��o Standard Brasileira das Obras Psicol�gicas Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1974, v. 21.
__________. O mal-estar na civiliza��o. Edi��o Standard Brasileira das Obras Psicol�gicas Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1974, v. 21.
__________. O Mois�s de Michelangelo. Edi��o Standard Brasileira das Obras Psicol�gicas Completas. Rio de Janeiro, Imago, 1974, v. 13.
LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J.-B. Vocabul�rio de psican�lise, S�o Paulo, Martins Fontes, 1991.
MEIRELES, C. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. 2v.
STAIGER, E. Conceitos fundamentais da po�tica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
