A música profana
A trajetória principal da música na primeira parte da Idade Média tem sido definida pelo canto gregoriano e com um sentido mais amplo, como se recorda, pelo controle da igreja. Não é propriamente um controle intencionado, como se verificará em outras etapas futuras, mas sim uma conseqüência lógica da organização social dos povos. O latim ocupa o centro de umas preocupações culturais das quais o povo se vai afastando com o nascimento das língua vernáculas. E, no seio da própria igreja, nasce também a inquietação criadora e a necessidade de variar, enriquecer e ampliar esse único canto com que ela conta. A essas inquietações junta-se uma necessidade imperiosa. Essas línguas vernáculas vão afastando o povo dos ofícios, dado que o latim deixa de ser língua comum, criando uma barreira para a sua participação nos ofícios religiosos. E . por um lodo e por outro, surgem novos campos para a música.
Não é o momento idôneo para alterar as regras da música, mas para criar novas formas relativas à organização gregoriana. E o primeiro e mais fácil passo para a variedade foi dado pelos instrumentos, que passaram a acompanhar a voz humana, até então única protagonista do canto.
As primeiras contribuições produzem-se na própria liturgia. Os "melismas"eram cantados pelo povo sobre uma só sílaba, o que dificultava extraordinariamente que fossem recordados, sobretudo se tinham uma duração considerável. Para consegui a "cumplicidade" fiéis, alguns homens da igreja criaram as "seqüências", ou letras novas, distintas do texto religioso, que os ajudaram a recordar as linhas melódicas. Nasce assim a primeira aventura criadora, à qual se seguirá uma conseqüência lógica. Se se "inventam" letras para a música religiosa, por que não inventar também novas músicas ? E nascem as "prosas", com as quais surge a figura de um novo compositor, também autor dos textos. Naturalmente, o canto gregoriano também tinha contado com compositores, dos quais alguns são conhecidos, tal como os livros sagrados tiveram, em cada época, os seus correspondentes autores, mas o processo, neste preciso momento, é diferente. Recupera-se, num sentido lato, a figura do compositor, identificada quase sempre à do poeta da música grega.
Esta nova função de compositor-poeta será exercida por três grupos principais de novos intérpretes "goliards", jograis e trovadores, e virá a criar o primeiro corpus da música profana, ao mesmo tempo que a música instrumental se vai introduzindo nos serviços religiosos.
O processo arranca, como se viu, de uma maior liberdade ou concepção da música religiosa, através das "seqüências"e das "prosas", para se vir a desenvolver, no campo popular, com as "goliards". Conhecem-se com este nome os frades que, tendo abandonado os seus conventos, pediam esmola e vagabundeavam de uma região para outra. Durante a sua estadia nos conventos, tenham recebido uma dupla formação: musical e literária, e exploravam os seus conhecimentos por meio de um série de canções, regra geral dedicadas ao vinho, à comida e ao amor. Os textos estavam cheios de brincadeiras dirigidas ao clero, à vida de convento e aos costumes religiosos. Dirigiram-se a uma classe social muito concreta e dizia-se deles, também chamados clerici vagante, que constituíram uma primeira evidência de contra-cultura ou de cultura "underground". Perdeu-se uma grande parte das canções dos "goliards", mas chegaram até nós testemunhos dessas obras desde o século. XI. O primeiro que foi localizado foi o manuscrito de Munique, que procede da abadia de Beuron, e que foi conhecido com o nome de Carmina Burana, datado do século XII. A atividade dos "goiliards"estendeu-se até ao século XV. No nosso século, compositor alemão Carl Orff fez uma "recriação"do mencionado manuscrito, utilizando alguns dos seus textos. A sua obra, que tem o mesmo título, Carmina Burana cantiones profanae, foi estreada, em Frankfurt em 1973. A importância dos "goliards" na evolução da música é muito significativa, dado que a separaram do mundo religioso e trocaram o cenário das igrejas pelos das praças das aldeias.
No confuso elo da progressão musical chegamos à figura do jogral. Não há testemunhos que confirmem a sua presença anterior ou posterior à dos "goliards", mas alguns investidores inclinam-se por situá-los mais de um século antes. A razão é simples. A falta de testemunhos faz supor que a sua atividade foi anterior à conhecida e que, por outro lado, a sua figura responde a uma tradição pagã. É óbvio que parece efetivamente surpreendente que surgissem quase sem antecedentes numa série de cortes medievais que protegeram e cultivaram a música e outras diversões. Caracterizam-se por duas aptidões complementares: o seu domínio da arte musical e a sua habilidade no uso da palavra. Sucessor, antecedente ou coetâneo do "goliard", jogral participa ativamente nos mesmos objetivos, ou seja, em independentizar a música do âmbito religioso e em procurar novos palcos para as suas atividades. Ambos os propósitos os levaram à utilização dos instrumentos e à mudança de temas nos seus textos. Os recursos da sua profissão permitem-lhes ampliar o seu raio de ação, da praça pública ao castelo ou à corte, passando pele taberna. As suas habilidades abarcam também as de ator, acrobata, etc, no sentido que hoje damos a essa atividades circense.
O século XII vai ser também palco do nascimento de outra figura da música, a do trovador. A lenda criou uma imagem, em grande parte falsa, do trovador que, na prática, era um cavaleiro, com formação humanística e musical, que "exercia"como compositor e poeta. A sua língua é sempre a vernácula da sua terra e o seu "público", as cortes medievais para as quais era convidado ou às chegava numa espécie de peregrinação. O tema das suas canções, o amor, um amor quase sempre ideal e impossível, que seria mais tarde o dos livros de cavaleiros. Junto aos cantos amorosos, os heróicos, a exaltação das grandes figuras, reais e próximas, convertidas em lendas. Os feitos de Carlos Magno, Roldão ou do Cid, os das figuras que rodeavam de uma auréola as aventuras das cruzadas. Tal como hoje, e sempre, os nomes que incitam à fantasia e ajudam, na vida cotidiana, a sentir as experiências.
Assim, amor e glória formam a trama de uns textos rimados, dos quais são originais "uns cavaleiros-músicos-poetas. Na longa relação de trovadores encontram-se os nomes de reis, como Ricardo de Plantegenet, de nobres, como Guilherme da Aquitânia e de personagens, de origem desconhecida que alcançaram a glória de atuar nas cortes européias, tal como Marcabrú. E esse caráter nobre da sua atividade permite-nos verificar que também algumas mulheres alcançaram pleno reconhecimento na sua atividade. Os jogos, os enfrentamentos improvisados, tanto na música como nos textos, e as manifestações mais eloqüentes sobre a mulher amada, constituem um amplíssimo repertório do qual nos chegaram numerosos testemunhos, em muitos casos com a correspondente notação musical, que foi possível transcrever para a atual, apesar da dificuldade que acarreta a ausência de referências rítmicas nos originais.
Desde os fins do século XI até ao termo do XIII, no qual a cavalaria tem o seu declínio, tem-se referencia de 460 trovadores nos países do sul da Europa, aos quais se devem juntar os do norte, conhecidos como "minnesänger". Todos coincidem na romântica exaltação do amor ou do heroísmo, o que transcende a sua obra para além do simples entretenimento ou diversão, características comuns aos "goliards"e aos jograis, embora existam, naturalmente, algumas exceções. De qualquer maneira, os três contribuíram para essa referida independência da música do seu caráter religioso e para criar um mundo de recreio espiritual que não estivesse subordinado aos objetivos de louvar e glorificar a Deus que constituíam a essência do canto gregoriano.
Polifonia
Se tivermos em conta o sentido literal da palavra, ou seja, a idéia da sobre posição de duas ou mais linhas melódicas simultâneas que resultam de um conjunto uniforme e homogêneo, deve dizer-se que os seus começos rigorosas se situam no organum e no discantus. Mas também há um elemento posterior e essencial que vai dar um novo sentido de verticalidade. Até isto ficar estabelecido, essas linhas melódicas apresentavam-se, por uma bi-tonalidade não intencionada. A definição da tonalidade na qual as notas da escala se organizam em ordem hierárquica, dependendo da que dá o nome à escala, dá um novo sentido aos resultados verticais, provoca a homogeneidade rítmica e melódica das diferentes vozes e desenvolve o papel e funcional de baixo, sobre o qual se constrói a arquitetura dos acordes.
Compositores como Josquin des Près, já mencionado, completam o novo panorama criativo com o uso da imitação ou do canon, que passa a ser o procedimento característico do estilo polifônico gerador da sua coerência de forma. Pouco depois, na segunda metade do século XVI, será o verticalismo harmônico o que se vai impor, o que não teria sido possível sem o estabelecimento prévio da tonalidade. Porque será a tonalidade a origem das regras da harmonia, partindo de uma só escala para cada nota, igual em todos os casos, com uma única exceção: a das suas duas variedades, o tom maior e o tom menor, com as suas diferentes posições dos semi-tons. Abandonam-se, assim, os modos gregorianos, nos quais o caráter era definido pela variável situação do semi-tom no interior da escala.
Ao longo desta etapa e tal como tinha sucedido na época anterior, a evolução da música religiosa decorre de forma paralela à da profana e, em ambos os casos, juntamente com a instrumental. É um desenvolvimento, em parte similar ao que se dá em outras artes, no qual a música se vai libertando das ataduras e da rigidez do gótico para se aproximar do Renascimento. SUrgem novas formas na música profana e na instrumental, mais breve, menos grandiosas e que, por sua vez, influirão na altura própria na música dedicada ao culto. Os limites de cada etapa, tal como sucede sempre na história, não estão completamente definidos e encontramos, como fundamento de todos eles, a sombra da extraordinária descoberta que foi a da tonalidade . De fato, trata-se de um fenômeno único que se apresenta na música ocidental e do qual não se encontram equivalências, nem sequer aproximadas, nas de outrs culturas.
Na transição para o Renascimento, será também a polifonia que terá um papel e protagonista dentro e fora da música religiosa. Nesta última, com os três grandes nomes que cobrem por completo o século XVI e entram pelo XVII: Giovanni Pierluigi da Palestrina, de 1525 a 1594: Orlandus Lasus, de 1532 a 1594, e Tomás Luis de Victoria, de 1545 a 1644. Representam ao mesmo tempo a tradição da Polifonia desde as suas origens e a sua inclusão nas novas correntes do Renascimento. No caso dos primeiros, tanto no que se refere ao campo religioso como ao profano, no qual não se pode incluir Victoria, que se seguiu no seu trabalho à música de igreja. No profano, a concepção polifônica manisfesta-se fundamentalmente com o madrigal, que se prolonga no tempo e atinge também o representativo mundo do Renascimento. Juntamente com ela, aparecem outras formas que ficaram mais unidas, quanto ao nome, aos estilos de cada país, enquanto que o madrigal se estendeu por toda a Europa. Na Itália, aparece a frottla, o ricercari, a canzona, os rispeti e alguns outros, enquanto que, na Espanha, se desenvolve o villancico, com uma dimensão que não se limita à variedade. Natalícia que, às vezes, se aplica ao mesmo.
Mas o Madrigal vai ter o ponto de apoio de toda a polifonia renascentista, em especial no campo profano, embora também no religioso e com os madrigais "espirituais". É impossível citar todos os compositores que cultivaram o madrigal, mas convém seguir o rasto dos mais representativos, tal como podem ser Giuseppe Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrielli, Adrian Wlaert e Gesualdo da Vnosa, na Itália, Clement Jannequin, na França, Mateo Flecha e um sobrinho com o mesmo nome, que prolongam uma tradição iniciada por Juan del Enzina, Juan Brudieu ou Francisco Guerrero, na Espanha, William Byrd, John Dowland, Thomas Weelkes e Orlando Gibbons, na Inglaterra, e Orlandus Lassus, já menciondo. na Alemanha. Entretanto, prossegue a tradição polifônica religiosa, representada na Alemanha por Heinrich Schütz e na Espanha, juntamente com Victoria, pelos nomes de Cristóbal de Motales e de Francisco Guerrero.
Renascimento
Ao considerar a existência do Renascimento musical, estamos perante um dos freqüentes casos de imprecisão terminológica. A influência de conceitos das outras artes e o desejo de unificar as suas tendências levou ao uso de qualificações cuja correlação é difícil de defender. No entanto, é um fato que se divulgou um conceito, o de "música renascentista", com umas características e coincidências no tempo que não é possível ignorar. Outra questão é a da confirmação, ou não, da correlação com outras artes. No mundo do pensamento e as letras, a descoberta da Antiguidade clássica é efetivamente clara nos movimentos literários e filosóficos da passagem do século XV para o XVI, mas na música, temos que esperar a chegada do XVII para encontrar elementos modificadores da anterior tradição, sobretudo no que se refere às formas.
Já comentamos como se apresentaram estas modificações nas novas formas da música instrumental, mas inclusivamente na mais característica, a música vocal, conservam-se no Renascimento, as exigências da polifonia. A forma típica desses tempos, do Renascimento, é o Madrigal, que se serve dos fundamentos estruturais e conceituais da polifonia cultivada até finais do século XVI. Mas o importante, nessa transformação que se dá nos fins do século XVI é sem dúvida, a mudança de sentido do conceito da polifonia, Assim, o que antes tinha sido um estilo, um mio de expressão que caracterizou uma época, passou a ser uma fórmula ou uma possibilidade técnica com um sentido muito mais amplo, com um posto na música vocal,com ou sem intervenção de instrumentos. Ou seja, o que era um "estilo", passou a formar um "gênero".
A alteração produz-se, efetivamente, na transição do século XVI para o XVII e tem um nome muito concreto: "melodia acompanhada". É um meio de expressão no qual se ouve o eco das aspirações dos humanistas. Mas, para os historiadores da música, o que noutras artes se entende por Renascimento, deve situar-se entre o último terço do século XV e os últimos anos XVI. Nessa altura sucedem-se várias e importantes transformações na música. ë o momento em que a polifonia atinge o cume, em que, tal como já dissemos, o "Madrigal" representa a unificação do poético e do musical, ao mesmo tempo que aparece o sentimento da harmonia. Não interessa tanto a sucessão de vozes, consideradas como predominantes, mas sim a malha criada por essas vozes. E essa organização harmônica será o ponto de apoio da melodia acompanhada, independentemente, por outro lado, do desenvolvimento e da evolução dos instrumentos. E, embora estes dados não constituam, por si próprios, uma definição das elementos, de um Renascimento musical, conseguem fundamentar uma vitalidade e um espírito criativo.
Esse ímpeto assoma igualmente na Reforma religiosa, que coincide com o Renascimento musical. Tem-se dito que não é possível estabelecer entre esses fatos uma relação de causa efeito, mas é evidente que coincidem no impulso. A melodia acompanhada conduz ao nascimento da ópera, como gênero de mais amplos horizontes e orientado para um público mais numeroso. Da mesmo maneira, Lutero, que aceita o latim, procura no uso das línguas vernáculas uma maior relação do povo com uma música religiosa. Na prática, uma grande número de compositores dedicam os seus esforços criativos a formar um repertório de canções religiosas, dentro de um movimento que nasce na Alemanha, com a Reforma como ponto de partida, e que se estende a outros países, em especial à França, no qual aparece o corpo da música religiosa hugonote.
Como resumo deste período, antecedente do nascimento da melodia acompanhada, ou monodia, pode dizer-se que coincidem, nas diversas escolas, as tendências para usar a voz, os instrumentos e as suas possibilidades de combinação, como partes independentes de um todo que as pode englobar parcial ou totalmente.
Barroco
Ao finalizar o Barroco, sucede algo similar ao que representa na música a idéia do Renascimento. O estilo Barroco, que responde a uma concepção pictória e arquitetônica, translada-se, novamente, para a música sem fundamento. Tal como sucedeu no Renascimento, as possíveis características musicais do Barraco definem-se posteriormente e são uma justificação do uso desse terno, mais do que uma definição do mesmo. Pode dizer-se que, em ambos os casos, foram as correntes da música e, sobretudo, o extraordinário progresso dos meios de difusão e dos suportes dos registros musicais, os fatores que impuseram esses termos. A mensagem das casas discográficas precisava da utilização de uma terminologia que fosse familiar a um amplo setor do público, mais conhecedor das diversas tendências e escolas da arte e literatura do que da música.
No entanto, também no Barroco é possível encontrar uns elementos que justificam o uso desse termo, partindo de conceitos de outras artes. Verificou-se uma certa relação entre o estilo concertante da música e o estilo barroco na arquitetura e nas artes plásticas. A alternância de vozes e instrumentos foi a resposta musical à idéia de contraste que caracteriza a arte do barroco. O uso de vozes solistas, coros - inclusivamente duplos e triplos coros, a organização de instrumentos por famílias e a sua combinação e número crescente, definem, sem dúvida, a tendência para o grandioso que responde à imagem tópica e típica da arte barroca.
Essa tendência para o que a música poderia vir a ter de espetáculo, num movimento paralelo no tempo ao da monodia acompanhada e, claro está, ao da ópera, une diretamente o Renascimento com o barroco. Os chori spezzati, enfrentados como dois elementos dispares do conjunto, marcam a trajetória da música em São Marcos de Veneza, primeiro com Adrian Willaert e depois com Gabrieli. Um caminho que leva, sem interrupções, às Paixões de Johnn Sebastian Bach, aos grandes oratórios de Haendel e à estabilização, com todas as suas variantes, do novo gênero que surge nos fins do século XVII: a ópera. E, em todas essas formas e gêneros, torna-se clara a preocupação comum por tudo o que é dramático. De certa maneira, parece que o dramatismo, possível de por em cena ou não, é consubstancial com a idéia do Barroco. Assim acontece na pintura, em Rembrandt, por exemplo, na tragédia francesa, com as obras de Corneille e Racine e na Espanha, com Calderón de la Barca, entre outros numerosos exemplos.
Na música, a idéia da monodia acompanhada afirma o uso do "baixo continuo", que passa a ser uma das características da música barroca, embora junto a ela coexistam outras manifestações musicais que não recorrem a este sistema de notação. Sistema esse que permite uma completa improvisação harmônica, dado que a "interpretação"dos indicativos que implica o baixo contínuo depende do intérprete, valha a redundância. Desenvolvem-se sob o seu império, as modas de adornos e elementos acrescentados que, na arquitetura simbolizarão também a idéia do "barroco". E, se tivermos em conta o longo processo da sua imposição, verificamos que surge quando ainda está vigente o Renascimento , no século XVI, e, isso sim, que se prolonga até começos do século XVII, quando o Renascimento já só é uma recordação e uns testemunhos.
Por isso se tem dito que o Barroco leva até às suas últimas conseqüências os impulsos de renovação que tinham nascido no renascimento. Na música, à margem de identificações mais ou menos rebuscadas com as outras artes, verifica-se que se produz um movimento com as
mesmas conseqüências: a música coral religiosa expande-se desde a polifonia até às manifestações do que viria a ser o fundamento sa música sinfônica-coral, enriquece-se monodia, produzem-se primeiras experiências do melodrama e da favola, nasce o sentido da expressão melódica de Alessandro Scarlatti.
Romantismo
Se bem que já foi dito, convém esclarecer como se produz o desenvolvimento do conceito romântico na música e as diferenças com o seu equivalente literário. Para um filósofo como Emmanuel Kant, que divide as artes na sua Crítica da Razão, a música ocupa o nível inferior na compreensão, depois das artes da palavra e inclusivamente das plásticas. Não vamos entrar em considerações sobre a exatidão destas afirmações, mas, na evolução da música, tem
grande importância não ser este o primeiro caso em que o literário está à frente do musical, pelo menos no tempo. Assim, as idéias que conformam o Romantismo literário situam-se aproximadamente entre 1765 e 1805, enquanto que nessas datas a música se encontra em pleno desenvolvimento do classicismo com a obra de Haydn, Mozart e inclusivamente Beethoven. Quem analisou estes três compositores e os definiu como integrantes do " Estilo Clássico " foi o crítico Charles Rosen, que deu esse título ao seu livro sobre o assunto.
No entanto, a aparente confusão está bem justificada na evolução da música na Alemanha, em que aparece a influencia da nova corrente do nacionalismo. Uma corrente que se junta com o movimento que se conhece como Sturm und Drang ( Trovoada e Tensão ), depois da publicação em 1776 da obra com esse título de Friedrich Klinger. A veemência será o espírito que define o seu caráter pré romântico. E essa expressão dos sentimentos de forma apaixonada aparece ocasionalmente nas obras de Haydn, de Carl Ph. E. Bach. e outros, pelo que foi assim assimilada nos princípios de Klinger e, em conseqüência, ao nascimento do Romantismo musical. Na prática, ainda terá de se produzir a obra de compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert e, como já se comentou Ludwig van Beethoven, para se poder falar de Romantismo. A sua origem real situa-se à volta de 1830, com as primeiras obras importantes de Robert Schumann, na Alemanha, e com a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz na França.
Enquanto na literatura se abriam novos caminhos à expressão, a música continuou a viver o seu "atraso", aderida à produção romântica. Nasce o "poema sinfônico", no qual a criação musical se submete à linha argumental do tema literário escolhido pelo compositor, e desenvolve-se extraordinariamente a canção, o "lied". Somam-se novos poetas à lista dos mais musicais, mas essa lista continua fundamentada nos grandes nomes da transição do século XVIII ao XIX, à cabeça dos quais, sem dúvida, está Goethe. Há uma exceção: Shakespeare, mas tinha acontecido a sua recuperação no mesmo período. E será este poeta quem vai servir de estímulo para uma das primeiras demonstrações de romantismo: a abertura para o "Sonho de uma noite de Verão", de Felix Mendelssohn, datada de 1826. Coisa que aparece curiosa visto que Mendelssohn significa, em parte, a representação das formas clássicas no novo século.
Salvo as exceções, como Berlioz, nascido em 1803, a primeira geração de compositores românticos nasce cerca de 1810, com Schumann, Chopin, Mendelssohn, Wagner e Verdi, assinalando apenas os mais representativos. Entre as coincidências que se produzam nas suas trajetórias, lugar importante é ocupado pela sua dedicação à que se pode chamar, com um critério muito geral, "crítica musical". No caso de Schumann, por exemplo, porque nos seus primeiros anos hesitou entre música e literatura, no de Berlioz, porque exerceu como crítico e finalmente, no de Wagner, porque encontra no ensaio, assim como nos sue libretos para ópera, o meio de comunicação das suas idéias estéticas, que ilustram as páginas musicais.
E as orientações românticas, na expressão exaltada dos sentimentos, manifestam-se em todas as formas musicais já existentes, às quais se acrescentam algumas novas, como o poema sinfônico já mencionado, a transformação da ópera, a partir de uma sucessão de árias, duos, etc., num conceito de "continuo" e de ação, num texto, na própria música e num amplo repertório de pequenas formas instrumentais.
Também muda o âmbito de influência. Ao mesmo influência as literaturas não alemãs se abrem à influência de Goethe, a sede do Romantismo desloca-se para Paris que, pelo menos, detém o centro de influência de Viena. Diz-se que o espírito fáustico invade a música a partir das propostas do poeta alemão. Um dos primeiros incluídos no novo grupo será, como já se comentou, Hector Berlioz com a sua "Sinfonia Fantástica", ou o virtuosismo de Paganini, com a carga diabólica tomada da literatura. E o mesmo acontece com List, húngaro mas triunfador na Alemanha e principalmente em Paris, cuja influência chegará, inclusivamente, ao pós-romantismo.
Enquanto isto acontece, na Alemanha unem-se duas tendências, sem dúvida com um ponto comum: as respostas por Mendolssohn e por Schumann, com uma preocupação pelo cenário que herdaram de Carl Maria von Webwe, mas que não encontra eco positivo até à chegada de Wagner. Mendelssohn representa o nexo entre o classicismo e o romantismo, assim como a atualização das exigências formais do passado com a sua atualização da obra de Johann Sebastian Bach.
No outro lado está efetivamente, Robert Schumann, exemplo excepcional do compositor literato, que sente a música e a exprime em função da sua carga literária. A sua influência na expressão romântica é mais importante do que poderia parecer à primeira vista. O mundo de Schumann interessa-se mais pela expressão dos sentimentos que pela sua descrição. A idéia de "impressão"literária projetada na música vai estar na essência do poema sinfônico, que se desenvolve plenamente na última etapa do romantismo, entre outros, com Liszt, mas será a partir de 1848. A origem do poema sinfônico, como forma com entidade e definição próprias, é consequ6encia da abertura do concerto com fundamento literário, que tem em Beethoven com obras que vão desde "As criaturas de Prometeo", de 1801 até à "A Consagração do Lar", de 1822, passando por "Coriolano"ou "Egmont".
Acabado esse primeiro período, o romantismo entra numa nova época, a segunda, que começa a partir da Revolução de 1848. A evolução dos conteúdos musicais, dos meios de expressão, fixa as suas características. Não se tratava tanto de criar novas formas mas de renovar as possibilidades da linguagem. Diz-se que começa um novo mundo com a estreia de "Tristão e Isolda", de Wagner. COm Wagner chega, efetivamente, uma primeira "descomposição" da tonalidade, através dos acordes equívocos que podem fazer parte de algumas tonalidades bem distantes. No extremo, especialmente na música francesa, aparecem as tensões harmônicas, alteradas, que enriquecem muito especialmente a nova música para piano. Mas a recuperação da obra de Johann Sebastian Bach, depois da reaparição em Berlim e Leipzig, graças ao esforço de Menelssohn, da "Paixão Segundo São Mateus", faz surgir outro foco de influências que se reflete em compositores como Johannes Brahms e depois em Cesar Frank e Max Reger. Neste processo, mantem-se como elemento romântico principal o interesse pelas essências racionalistas.
Dessa mistura de tendências nasce uma terceira etapa do romanticismo que reúne, e significa para todos os efeitos, um pós-romanticismo. Caracteriza-se pela preferência pelos grandes conjuntos sinfônicos e corais, pelas grandes massas sonoras e pela aspiração de chegar a uma combinação de tendência está presente na última ópera de Wagner, "Parsifal", e nas últimas sinfônias de Bruckner, como antecedentes do sinfonismo mahleriano e straussiano, que marca praticamente o fim do pós-romanticismo. E, para além dos epígonos, dos quais existem exemplos em todos os países europeus, aceita-se que o seu fim começa com a Primeira Guerra Mundial. É o momento no qual se consumam as rupturas iniciadas nos últimos anos do século XIX, com o cromatismo, que começa em Wagner e que leva ao atonalismo, formulado, primeiro como aumento dessa ruptura e depois como teoria organizada, por Arnold Schönberg, e confirmado pela segunda Escola de Viena.
