Cuatro poetas ecuatorianos:

Porque nuestro es el exilio
por Maurizio Medo

En Latinoamérica asistimos a una exacerbación de antologías. Lo curioso es que mientras circulan los volúmenes de “poesía peruana” “poesía chilena” “poesía argentina”, etc., los propios actores son quienes deslegitiman  las probables lecturas pues, en la mayoría de países latinoamericanos, el canon más que facilitar un acercamiento lo imposibilita por tratarse de un organismo vivo y en continua reinvención. Así la pretensión antológica se constituye en el trazado de un periplo, el cual, generalmente, no se recorrerá en la medida en que se presupone un objeto de lectura sin cuestionarlo ni mostrar su génesis, sus límites, sus dinámicas de formación, etc., los criterios antológicos terminan por ser algo más que un atavismo y algo menos que una disciplinada revisión de la tradición que intentan leer[1].

¿Hasta qué punto un puñado de autores, llámese  Tobar García, Nieto Cadena o Zabala, y sus respectivas poéticas se constituirán en sinónimo de aquello que entendemos o queremos entender como la “poesía ecuatoriana?” Si suponemos como “ecuatoriana” a las poéticas de los citados ¿qué vínculo tendrán con aquellas otras las que, por ejemplo, enfilan hacia el lenguaje del suburbio (Balseca) con las que surgen desde la sensualidad amatoria (Espinosa y Laso) o en las que predomina lo lúdico y el tono cotidiano (Madrid)? Como un primer rasgo encontraremos que la “poesía ecuatoriana”, desde los años cuarenta y cincuenta, asoma en esta babel mestiza e insurgente como una expresión híbrida, plural y heterogénea. Esto genera que muchas de sus modulaciones queden fuera del canon debido a los dictados de una “crítica especializada”[2], como la latinoamericana, fascinada en sus deseos de forzar al otro a la uniformidad desde un “centro” y, en un efecto de mimesis atemporal, autoriza "recuperar" para el presente momentos lujosos de un tiempo que ya nada tiene que ver con el pasado y presente mediante la instalación de un canon[3] que "brillantiza" el pasado por considerar clausurado el futuro[4].

No sé si Luis Carlos Mussó, Ángel Emilio Hidalgo, Ernesto Carrión y Fabián Darío Mosquera sean autores “detectados” por su canon. No sé si estén en sintonía con sus supuestos o si escriben desde un “mapa imaginario”. Eso importa poco. Lo importante es apreciar qué hacen con el lenguaje.

Luis Carlos Mussó

En el poema BRUMA, RECELO Y CARTOGRAFÍA/ I Mussó escribe:

Llamo Indiana –a veces Sydia o Bizancio, sin que nadie lo sepa-, a la comarca sumida en el espejo y en cuyas vigas pendulan pestes tan antiguas que las ciénagas no estorban su propagación.

Esta confidencia: “llamo Indiana” (o Sydia o Bizancio) es una denominación aparentemente trivial pero se constituye al mismo tiempo en un acto de fundación poética. La “Indiana” mencionada por Mussó no existía antes de que la nombrara. Mussó bien podría añadir que sus poemas son escritos en “Indiana”. ¿Cómo denominar al espacio poético, cuál es ese? Desde mi perspectiva rubrico la idea de Milán del mismo como un no-lugar en el que, pero que en revancha, parafraseando a Ibn Harabi, contiene todos los lugares y todos los tiempos. Esta idea pareciera encarnarse en la poesía de Mussó quien construye este espacio ora bien dominado por Mnemosyne (referencias culturales, históricas y literarias) ora desde Letheia. Cuando hablamos de Letheia nos referimos al no olvido, a la memoria, pero hablamos también de la verdad desnuda. Y en esta verdad, la poesía de Mussó, si es que la poesía fuera una verdad, ¿quién es quien habla? Si Peer Gynt al llegar al final de su vida buscaba desesperadamente su personalidad sin nadie a su alrededor que pueda dar testimonio de ella  (“No hay nadie entre la multitud. Nadie en el abismo. Nadie en el cielo”-  exclama) Mussó, a diferencia de Gynt, apuesta por el ocultamiento - Nadie sabe de quién, el jaque mate (Ajedrez) –.El autor es a sus poemas lo que John Keats planteaba con respecto de la identidad poética como aquella "identidad negativa". Es decir el poeta como alguien que no tiene identidad porque puede tenerlas todas. En el poema puede ir de una identidad referencial a otra, encarnarse en cada una. Así “lo encontramos” como Indiana Jones, en Paul Celan (como prodigios que llueven de su propio reflejo), Severo, Vlad Tepes (Verifica mi condición de escape a la intemperie), etc. Mussó es zona velada del poema – que aparece como un devenir y una evidencia – Esta no-titularidad termina convirtiendo al texto en un espacio de neutralidad pero que juega como un elemento de caracterizaciones con la propia naturaleza (integrada a una noción mítico-simbólica) y con las construcciones mítico-simbólicas (integradas a la realidad de fuera del poema) Esta “identidad negativa” une a Mussó con la poética de Ernesto Carrión. La diferencia entre ellos estriba en que la neutralidad del primero es doblez en el segundo. Si en Mussó el sujeto es objeto del poema en Carrión se mantiene como entidad orgánica independiente.

Leemos:

ECCE HOMO

No sé quién de los dos está más solo

Desde que soy tu criatura.

Ernesto Carrión

Pero, al mismo tiempo ese “yo” enunciado por Carrión no es autorreferencial.  “Yo”  es  tan  “hijo  del  fango”  como  su demiurgo, es una máscara. Detrás del artificio, la máscara establece aquella relación de desdoblamiento del actor con respecto al espacio. Se explica que la máscara sea un artificio, pero éste se involucra al actor en forma compleja, armándose, el actor, de su unidad conceptual: invoca, a través de la máscara, a la palabra[5]. La máscara es entonces una unidad de separación entre el cuerpo del actor y el otro —representado en el personaje. Así el poema aparece como una composición de lugar que busca encarnarse en una máscara, en una figura: la máscara del yo pegada a la piel del actor (Teruel), en una fábula que interpola tres realidades: una mitopoética (Los hijos del fango), otra histórica (Genghis Khan) y una literaria (El armisticio de Casandra o Deconstrucción de Pessoa) Lo que obra Carrión con el poema hurgando por diversos niveles de fabulación es un carnaval, un carni vale.

¿Qué podemos encontrar en común entre Mussó y Carrión? Tenemos el cuestionamiento sistemático del hablante en la categoría de "voz", yo lírico o de "el que emite"; tenemos  a la palabra poética atravesada por la historia, no por lo “historicista”, pues la historia de ambos autores incluye también el tiempo cíclico/utópico del mito.  Otro aspecto en donde convergen Mussó y Carrión, y parcialmente Fabián Darío Mosquera, es el de la estructuración de un soporte verbal que en apariencia resulta “narrativo”. A excepción de algunos poemas de Carrión (FRAGMENTO  EXTRAÍDO DE LA ÚNICA AUTOBIOGRAFÍA   AUTORIZADA  DE SATANÁS; o BILLY THE KID SE HA EMPECINADO EN ENVEJECER)  en donde opta por la utilización de juegos tipográficos (el uso de mayúsculas como un signo enfático), la espacialidad y la utilización de signos gramaticales, etc. Pero esta narratividad es simulada. Está, sí, pero como un recurso ideológicamente usado en el marco de una negación de la historia (Milán). La niega en cuanto la reconoce hasta constituirse en un espacio de inventio y de fabulación, en la base sobre la cual se construyen momentos que acontecen en las laderas del plano de lo real.

Si Darío Mosquera se encuentra con sus pares solo parcialmente es por el uso de este soporte (narrativo, dramático) manteniendo incólume lo lírico vía una detonación metafórica que surge desde la hybris. Heráclito define la hybris como una falta hacia el Nous - el dios legal: El sol no traspasará sus medidas, pues si no las Erinias, asistentes de la Diké, lo descubrirán. Pero, al mismo tiempo, esa “falta”, esa discordia, se constituía para Heráclito en la posibilidad de fundir las partes en el Uno. Por lo tanto debemos de entender la hybris como un fluir de opuestos que posibilita la vida, y en este caso el poema. En la estrategia de Darío Mosquera el lenguaje “clásico”- en donde su citación implica de por sí una reescritura – confluye con su desnaturalización barroca o neobarrosa. Así las palabras que ofrecemos: harapos del musgo después de su albedrío ardiente, la mudez del elefante sembrado de leonas como rémoras, la cascada de tarántulas o la uña del relámpago en el pubis de la noche se alinean mostrándonos la realidad de su escritura bajo un efecto reconocido por la retórica tradicional como una hipotiposis. Es decir la pintura de un objeto o de una situación hecha de modo tan vivo que el auditorio tiene la sensación de tenerlo ante sus propios ojos. El gran protagonista en la poética de Darío Mosquera no es el “Yo” ni su máscara. Se trata, más bien, del propio lenguaje.

Ángel Emilio Hidalgo

La defensa que hace el autor de la poetización como un acto de fundación de la realidad - la que existe en la medida en que se le nombra - es lo que lo emparenta con Ángel Emilio Hidalgo, quien aparece en este “cuarteto” como un outsider, exento de todo evasionismo artístico por su conciencia y diálogo con la historia, hace a un lado a la urbe y los espacios públicos – con algunas excepciones– para, más bien, volver a la esencial mediante trazados versales de estirpe metafísica. El poema en Hidalgo pareciera mantener vivo el espacio recorrido para llegar al mismo hasta cerrarse elípticamente en una nueva indagación, esta vez no sólo del mismo poema sino también de la realidad, una realidad tiznada de melancolía por lo que Bachelard denominó como “primer universo”. No rehuye a la utilización de vocativos,  y otras formas clásicas, que inserta en su concepción de poema como una fragmentariedad. No encontraremos en Hidalgo el poema como unidad cerrada. Más bien como una posibilidad. Esa fragmentariedad, con algunos instantes a lo Dickinson, con otros a lo Pizarnik, se vuelve como una representación de la imposibilidad de la certeza y de expresar la misma, sobre esto ya se ocupó debidamente Blanchot. Como dice Milán, y algo de ello noto en Hidalgo, la forma del fragmento se vuelve idónea en nuestro siglo por ser la representación de la idea de un derrumbamiento (en realidad: de un arruinamiento) del mundo. Esa noción de fragmentariedad, y la del probable arruinamiento, no impiden que los versos - en la poética de Hidalgo la noción de verso posee una singular importancia – asomen, más que como doxa,  cual certeros coletazos: rostros que el mar borra en secreto; que los hombres pasan y la lluvia queda. Desde la tensión por lo efímero de la temporalidad, como desde la angustia de quien se sabe despojado de las certidumbres, el poeta nos demuestra que la única materia prima de su oficio lo constituyen las esencias.