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El no lugar en la poesía de Carlos
López Degregori
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Cómo definir el no-lugar sin apelar a plantear alguna direccionalidad que nos esta dada de antemano, alguna huella que no nos deja adentrarnos en la imagen de una realidad totalmente resuelta y pendiente de cálculo, donde las líneas de tiempo y espacio conforman cuadrantes estables, siempre reconocibles por los fenómenos que constantemente nos abarcan delimitando la percepción, la extensión de un brazo que puede palpar la realidad.
Sólo se me ocurre un espacio en el cual la irrealidad cumpla con una función estética y menos preocupante, mucho más significativa en la producción de imágenes que en la confirmación de verdades. La poesía podrá hacer escala en la irrealidad definida como perdida acordada de un status, para la adopción de otro en constante desplazamiento.
Mi acercamiento a la poesía de Carlos López Degregori, tratará de encontrar marcas reconocibles de su poética para elaborar algún sistema de señales que me permita describir el proceso de construcción del no-lugar, como estética de permanente huida de la realidad, en base al análisis de imágenes constantes y construcción de sujetos recurrentes, relacionados a los temas de la fantasmagoría y la muerte, manifestadas en el encuentro sobrenatural circunscrito al no lugar, de la desaparición de lo material para el posible nombramiento de lo discursivo. El análisis pondrá especial énfasis en el intervalo que abarca “Cielo Forzado”, “El amor rudimentario”, “A quien debemos temer”, “Sobre el brillor todavía de”, “Siempre es al sur”, hasta lo que consideramos la condensación temática mas importante del análisis en dos secciones de“Aquí descansa nadie”: Nuestra Señora de los lobos y Aquí descansa nadie.
ÁMBITOS DEL NO LUGAR: ENTRE LO FANTASMAGÓRICO Y LA MUERTE
A continuación analizaremos los tópicos que evidenciarán un sistema identificable y propio de ser interpretado, estos tópicos son imágenes alegóricas y funciones de la obra del poeta, en constante juego intertextual. La imagen de la casa en la sombra, lo fantasmagórico, las conversiones y las funciones de la muerte y el encuentro nupcial.
El espacio de la casa (como semiósfera), es en la poesía de López Degregori, no un espacio constitutivo, más bien es un espacio de dispersión. No es un recuerdo proyectado hacia la materialidad, sino que es vivida desde tipos de percepción y procesamiento que deshumanizan al locutor, otorgándole otra forma discursiva en pleno juego de la posibilidad de existencia, en relación con la imagen del autor, como sujeto del mismo poema. En todos los casos presentados se hará necesaria la utilización de un interlocutor que compruebe con su sola presencia pasiva, la posición indeterminada del hablante:
“(…) Riesgo de extraviarme en el jardín pasada la medianoche Quedarme Convertir esta fiesta en unos dedos Y no es mañana ni hoy pero me gustaría carlos que de una última manera me leyeras eres el bendito el tragafuego el jardinero que desalmado me inventa.(…)”
De: Una casa en la sombra (1984-1985)
La casa se inaugura como un espacio de irrealidad donde la invitación a ser parte de esta pequeña mitología propone un encuentro con el imaginario que surge en torno a la casa espectral, donde todo se acaba, languidece, se pierde irremediablemente, y en la decadencia instaura otro tipo diferente de gobierno, ya no signado por la estabilidad del hábitat vivo, significado establecido de la casa alegórica, sino por su inversión de mito urbano: la casa fantasmal, la permanencia de lo efímero, que a través de la divulgación de su relato atrae a los posibles visitantes.
Y es el propio locutor el que va elaborando pacientemente esta imagen de la que dará cuenta como cúspide de este género Para llegar a la casa de Antonia Hareazkoa. En “Cielo Forzado” (1988), dos poemas contribuyen a nuestra hipótesis, cada uno desde la misma posición que destacamos, la de observadores y creadores de su propio mito. En Casa de Figurantes se dice:
“Quisieras entrar en nuestra casa de figurantes que siempre te enamoró con un vértigo imposible. (…) Desclavar las jaulas con aves de rapiña que casi te devoran, los muebles desvencijados venidos de otro mundo, la veleta y sobre todo el cucú que dio tu hora con un mecanismo de relojería inservible (…) Quisieras reinar con nosotros enterrar la culpa que una tarde nos citó”
Los figurantes, o segundones del drama, son precisamente los que permanecen fuera de la representación focalizada, los que gozan de una marginalidad que el locutor rescata para el no-lugar, el lugar imposible de la fabulación macabra, como también ocurre en El Testamen de Amelia, texto de prosa poética donde pudimos rastrear un ars implícita, que el locutor relacionará con su infancia creativa. Resulta interesante leer entre líneas la proyección de los intereses y la postura ante la imagen que genera la palabra, desde la misma ficción que permite la autoreferencialidad y la imagen que retorna el proceso de enunciación. El locutor adolescente ha descubierto una casa habitada por una mujer con la cual comparte miradas infinitas:
“me gustaba inventar historias para sus probables habitantes: amores en los que siempre languidecía una mujer, fantasmas que discurrían con un sonido de vendas y arrastraban con pavor una venganza. Tenía entonces 18 años y había optado por la literatura por pasión” (…) “Me sentí el sabio, el elegido, el dueño de un magnífico secreto” (…) “Jamás entraré a la habitación donde prendidos con clavos aún resplandecen como un triunfo inútil mis poemas”
La imagen se hará constante cuando aparezca nuevamente en el poema que le da título a “El amor rudimentario” (1991), esta vez decididamente referido a lo sobrenatural, como alegoría del amor imposibilitado, como bien se dice en el poema que le da nombre al libro:
“Es un fantasma a la medida de nuestros deseos - una flor para el reencuentro otra para la invisibilidad - capaz de colmarnos, mentir, imaginar hasta que un día envenenados por una dicha falaz lo regresamos: quedó una sábana de recuerdo, la cadena con herrumbre, crujieron las maderas”
Lo fantasmagórico, toma partido aquí por el no lugar, ampliando el significado hacia el amor de pareja, desvalido y potencialmente recreado por la ficción en condiciones que lo acercan al significante muerte, como lo que dejo de ser y ahora cuida celosamente un espacio que le es imposible determinar sin aguardar a la recreación.
Casa de Ramón y Micaela puede bien considerarse un anticipo de Para llegar a la casa de Antonia Hareazkoa de “Aquí descansa nadie” (1998). El locutor actúa nuevamente como presentador del fenómeno y para mostrar la intermitencia de sujetos, abunda en indeterminados “nadie”, “alguno”:
“Nadie amo en esta casa.
Velan fanáticos los muebles, los cristales y la única lámpara de opalina hace huir a los obreros que deben demolerla (…) La risa es menos risa aquí.
Crece emboscada una flor (…) y los obreros evitan hablar y se cuidan a las ocho cuando inician su trabajo.”
La imagen de la muerte como paso hacia la indeterminación comienza a hacerse más fuerte. Lo fantasmagórico empieza a hacerse imagen precisa de la poética de los libros siguientes compilados en “Lejos de todas partes”. Lo fantasmagórico confirmará el amor en pena de los personajes que dialogan y se homologan en la obra de Carlos López. Todos los desdichados que no han alcanzado el amor, han sido reducidos a la intrascendencia, a ser figurantes, al olvido, a ser fantasmas en pena. Por ejemplo, en El talento y el amor, de la sección Los desvanecidos, en “Cielo Forzado”, el locutor toma la voz de un peluquero:
“(…) ¿Por qué entre todos los talentos no me tocó el amor?
Camino dormido sosteniendo una tijera y duermo porque gira esta silla y mi corazón es una correa de afeitar interminable.
Me hice peluquero por fatalidad.
De tanto cortar pelo no aprendí a segar cabezas”
De ser olvido, la imagen va acercándose a la desaparición completa, a la inconsistencia de la condición de lugar y tiempo, como veremos más adelante en el último poemario compilado de “Lejos de todas partes”: “Siempre es al sur” (1992-1993).
El tiempo y el lugar como conceptos desaparecen cuando son puestos en jaque desde la creación discursiva de los mismos, a la que hace referencia el mismo locutor, que permanece indeterminado. Desde el conocido poema Podríamos estar sentados en Loraine del primer libro, “Un buen día” (1975-1976), se plantea el modelo del lugar fantasma, ahora en su dimensión espacial:
“Podríamos estar sentados en Loraine La noche calza botas Y afuera ningún pez Tampoco un pájaro O afuera muchos pájaros y peces se han estado incrustando en la ventana (…) Loraine sitio impreciso Repetición inaudita de las cosas (…) Pero podríamos Sentarnos de nuevo en Loraine Esta vez en otro espacio En alguna improbable dirección imaginaria”
La misma suerte de esta especie de ínsula volante, gozan el Sur y el Limbo en la simbología personal de López Degregori, espacios irreales donde se concentra toda la fuerza reprimida que se opone a la construcción lineal del mundo. En el poema Donde el sur termina anticipo de Siempre es al sur, el locutor se pregunta de dónde vienen las marejadas antes de ser arrastrado, después de una sesión amorosa:
“Desperté herido a medianoche brillando en el ojo líquido del faro. Marzo se desvaneció. Abril con sus estragos en la voz, mayo, junio, julio, agosto Deambulé septiembre por la costa alimentándome apenas, bebiendo vino y sal Marqué octubre en el lomo de las rocas, noviembre, diciembre, enero, febrero”
La marejada ha sido el medio de transformación hacia la posición fantasmal en el tiempo. Ocurrirá otro tanto en el poema Limbo, donde el anclaje perceptivo con la realidad que plantea el poema será el sentido del olfato, que media también la desaparición progresiva:
“Hay olores humanos distintos en cada persona y que nos impregnan fieles para siempre. Pero hay un limbo también donde cualquier olor deja de serlo y se torna inhumano (…) Debí cruzar el limbo (…) Nadie ha vuelto a verme. Pero cada mañana la misma secretaria se pregunta porque hay un aroma a huesos en sus lápices a desconcertante limón a mar si estamos tan lejos de la costa.”
El proyecto del no lugar cierra en “Lejos de todas partes”, finalmente, con el poema Siempre es al sur, completando la simbología planteada, que enlaza el no-lugar con el amor y lo fantasmagórico, existencia permanente de la resistencia irreal:
“y más adelante si en un jirón de carne o en un hotel al fin o en una lengua postrera descubres que en el sur no existe secreto alguno, no te entristezcas: solo abre la ventana y escribe en la noche estrellada que el sur fue tu empeño y tu orgullo y tu amor y que estar en el sur fue suficiente”
…donde el sur es el no-lugar, la palabra vacía que el sujeto colma de significantes que resistan la original vaciedad. El sur es la palabra unida a la duración de la imagen propia, creada a pesar de la concreta realidad (el sur como espacio concreto, frente al sur como espacio en constante pérdida y recobramiento imaginario del sujeto que lo fabula); es el estar no estando, siguiendo la premisa aquella de que uno ocupa un lugar mientras más lo discursiviza, y extiende su vida simbólica.
Volviendo a nuestro empeño inicial del trabajo, íbamos hacia la configuración del no-lugar en la alegoría de la casa fantasma, tópico frente al cual nos pone finalmente Para llegar a la casa de Antonia Hareazkoa, para abarcar un tránsito más largo hasta este texto, proponiendo un tópico más extenso, como es el del Encuentro. Con esto no sólo nos referimos al encuentro entre el sujeto y lo sobrenatural que habita indeterminadamente (a veces como espectro, a veces como observador de su museo personal). La estructura del poema narrativo es |
constante, otra vez el locutor es el visitante paciente de ser retado a entrar en la casa, para lo cual es preparado en consejos enumerativos que le servirán para penetrar la muerte como una investidura que le permita recobrar lo que en “El amor rudimentario” parece inalcanzable, el retroceso del amor imposibilitado, de esta maldición que condena a los espectros:
“átala sin remordimientos (…) Aquí tienes la llave Sé que no te alcanzará la vida para pagármela pero igual te la entregaré. No lo hago por ti que has aguardado la mitad de tu vida para tener esta noche.
Lo hago por Antonia Hareazkoa y por mí: los dos tenemos que regresarle a este jardín de colinas el amor que no nos pertenece”
El encuentro tal como lo hemos planteado, en estado trunco con lo sobrenatural tiene sus efectos positivos en el mismo poemario. Aquí debemos señalar otra recurrencia temática que trata sobre el encuentro, me refiero al tópico del Encuentro Nupcial o emparejamiento que empieza como una fijación onírica en su tercer poemario “Una casa en la sombra” (1986). La imagen de una boda en la plaza del pueblo (anotemos que la imagen de la plaza es importante en la poesía de López Degregori, una vez que nos presenta el espacio de encuentro con lo sobrenatural, lo mismo que los perros volantes y la nieve que cubre todo como señal de entrada al no-lugar), una boda solitaria, una reunión completamente equívoca:
“No había novio No había flores ni música No había iglesia La ceremonia fue breve. Se marcharon los invitados y quedó la novia sentada en el polvo de la plaza. Entonces tuve la certeza de que nadie la movería. Podría diluviar, congregarse todos los perros del mundo, disiparse las galaxias”
De: Matrimonio en el polvo
El encuentro nupcial vuelve a ser retomado en el conocido poema La boda de “Sobre el brillor todavía de” (1992), donde la correspondencia entre los personajes está dada precisamente por una carencia en la percepción de la realidad: la ceguera que los condena a la muerte, en el caos que invierte el sentido común de una boda en el no-lugar.
“En Aldebarán nadie tiene ojos las pocas flores q allí crecen huyen de los fogones. Las bestias y los hombres se esconden terrosos apretados enferman con la luz (…) en Aldebarán los ciegos se casan con las ciegas y danzan hasta morir en su fiesta de carbones (…) y cuando ya nadie queda cantan al final ciegos los gallos anunciando ninguna claridad”
Pero ¿Es que el encuentro nupcial nunca llega a producirse, es decir que el amor llegue a completarse? Sí, pero mediante la estética de lo erótico-macabro que toma forma en “Aquí descansa nadie”. El poema “Una noche en 1958 el autor se encuentra con Remedios” nos presenta la unión erótica, una empatía consumada entre el locutor y el espectro visto desde su espacio más lejano, no como el que retorna convertido en, sino como el que se presiente partir antes de haberse constituido, desde la experiencia estética prefigurada en la experiencia sexual, que otorga licencias, como en toda la obra de López Degregori para diseminar las referencias a espacios, o simplemente la irreferencialidad para lograr el efecto de autocultamiento del sujeto que ahora se desplaza en su propio tiempo navegable.
“(...) Tú moriste en 1963 pero no importa. Ahora son las 11 de la noche en 1958 y me estoy acercando por el sendero de los árboles, La vela estará encendida (…) Yo pediré perdón por ser una mala visita que falsea las voces y los hechos. Besaré tu pubis. Me enredaré en tu cintura, en las zarzas de tu pelo. Y tú Remedios, ¿me acariciarás conmovida? ¿me pedirás que me interne como una aguja en tu carne helada porque así ya lo has pintado?”
El tópico del encuentro tiene más elementos dispersos en libros anteriores a “Aquí descansa nadie”, como por ejemplo en el poema Un granizo muy blanco de “El amor rudimentario”, donde el locutor juega con la posibilidad del encuentro en el mundo sobrenatural, en el mismo tono de uno de sus primeros poemarios, enlazando simbólicamente su papel de creador verbal al de creador alquímico o mago, en la enumeración de imágenes relacionadas a la transmutación ritual, el no lugar de la forma, como en El oficio el deseo el maleficio de “Las Conversiones” (1978-1981).
“Te extraño cuervo y vinagre cuerpo olla paso la noche entera extrañándolos”
o en Poema de las conversiones
“Te convierto en lo que no puede convertirse te regalo una sencilla eternidad”
El encuentro producido en Un granizo muy blanco es otra vez el encuentro de los amantes en el espacio sobrenatural, aunque esta vez es el locutor el que participa del espacio fantasma, adquiriendo la investidura para penetrar la muerte, no variando el tiempo como en Una noche en 1958 el autor se encuentra con Remedios, sino adscribiéndose a la lógica de “Las conversiones”, es decir la transmutación:
“He debido esperar muchos años para que al fin me recibieras Probé todos los filtros. Me hice cajas de cuerda, flores, talismanes que dejaba en casa sin que lo notaras (…) Escúchame en la nota final de una mano con las uñas comidas que hace retroceder al piano, en las palabras que trizan tus gafas y vuelan el pañuelo.
Que el vino esté dispuesto y la comida caliente (…) Bailaremos (…) Caminarán autómatas los trajes.
Y cuando por la mañana tenga que marcharme y escuches dormida el picaporte un granizo muy blanco ira cayendo”
Existen dos momentos más, importantes en cuanto al tópico del Encuentro, que determina el no lugar, en el poemario que analizamos con preferencia “Aquí descansa nadie”. Vemos que surge enteramente el personaje de la muerte bajo el nombre de “Nuestra Señora de los lobos” (versión sacralizada para efectos de imagen de ascesis mística entre el sujeto, el elegido, el poeta de mil años, y la que se llamó en “Cielo Forzado” (1988), Señora Hetaira de los lobos, imagen terrorífica de la peste y lo macabro en Arte de la peste.
“Señora Hetaira de los lobos con tu manto de moscas y tus dientes cariados”
La alegoría de la boda tiene su desenlace en la obra de López Degregori, cuando concluye la unión nupcial proyectada imposible desde los libros anteriores y el amor llega de manos de lo macabro en la inversión actancial, donde la novia, antes desolada, escoge ahora ella misma a su cónyuge-victima, planteando la simbiosis entre Eros y Thánatos, como síntesis y establecimiento de lo sobrenatural.
“(...) No caben tantos novios en la plaza: magos, jóvenes dioses, romeros pastores, tullidos, astrosos, jorobados.
Ella se acerca y abrazará al elegido Su vestido es negro y mide varias leguas”
de: El encuentro nupcial
“(...) Te envidio Oh Afortundado Será mejor que descompongas los relojes Será mejor que apagues los espejos y canceles todas las puertas y ventanas para q no entre la nieve ni la luna Quema toda tu ropa y así tu desnudez no tendrá ya qué vestir mañana:
Entonces tiéndete y deja que ella te cubra”
de: El afortunado
Y es precisamente lo que el sujeto de los poemas ha estado haciendo, descomponer relojes, variar el tiempo, falsearlo, borrar sus huellas, velar los espejos, es decir evitar la reflexión propia en la metáfora, cancelar puertas y ventanas, encerrar en casas como museos del miedo y el misterio, para finalmente recibir la muerte como una investidura perfecta, alejado de la nada material, cubierta de los significantes de mil años, como veremos en el análisis del poema final, que tiene su antecedente en las páginas finales de “sobre el brillor todavía de”, el poema titulado La cita.
“Mañana se cumplirá otro año y no la encontrarás. (...) La buscará en 1994 en la luz rosada de las cárceles (…) Pasará 1995 y nadie te habrá visto (...) Llegará 1996 con un perro baldado.
Aparecerá un nuevo cometa en 1997 (…)
En 1998 nacerán flores siamesas
Y cuando termine 1999 y sólo llueva querosene acudirás puntual (…) pero ya será tarde”
Pero para “Aquí descansa nadie” no será tarde, enlazado como está a la febril espera de la liberación por la muerte, que se manifiesta desde los signos exteriores del poemario, con características de libro objeto: las tapas negras que protegen el texto, y una cubierta roja que cubre el cuerpo bañado en tinta china, nos hace recordar la disposición de un ataúd, donde el cuerpo del texto ocupa el lugar del cadáver, o las antiguas tarjetas necrológicas. Es la alegoría del termino de esta poética, los reunidos en la postrera cena, a los cuales se refiere el poema “El poeta de mil años” son en realidad todas las faces del sujeto en la obra del autor, todas los rostros que ha tratado de ocultar, reunidos en una noche sobrenatural, la conjunción de las imágenes de lo macabro, de la boda, de lo fantasmagórico, del cielo forzado (“el cielo que nunca nos sostuvo”), de la elaboración discursiva del mito como sostén de su sistema de imágenes, el fracaso del sentido único, del espacio y el tiempo, en un ámbito sobrenatural, en el no-lugar del fin de todos los tiempos (irónicamente hablando, según el locutor, siempre cabe la posibilidad de que no lo sea):
“La última noche de 1999 no falten mis ausentes.
Encenderé todas las lámparas despertaré a las viejas flores para que entreguen su perfume otra vez llenaré de agua los espejos.
Como una novia se vestirá sola la mesa para esperarlos y brillará el vino con su gota justa de ponzoña.
Se entorcharán las sillas de rojos corazones que alguna vez fueron los nuestros.
Será difícil abrazarnos, distinguir roncas nuestras voces vociferando en una lengua muerta historias y canciones de mil años, reconocer entre tantas cicatrices los rostros que tuvimos y recordar que nos incendiamos una noche interminable entre relámpagos para abrazar un amor recién nacido o navegamos los mares del sur hasta el fin buscando un tesoro que era solo huesos.
Desde nuestros últimos labios beberemos, desde los ecos, los ojos quebrados, las sombras, las cenizas, el cielo que nunca nos sostuvo, las palabras y el tiempo que ya no nos pertenecen.
Como si saltaran millones de cristales o se quebraran al unísono las gargantas de las estrellas una sola voz repetirá en todas las orejas: buenas noches, Noche, cálmate: cierra tus ojos: tómate dormida de las manos y entra muy despacio en ti: no importa que no seas la última noche del mundo, no importa lo que mañana nos traigas: igual aceptaremos la nieve o el verano
porque aquí descansa nadie.”
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