El proyecto Oceánidas (1979-2006):

un diálogo con José Morales Saravia
por Paul Guillén

Para empezar citaré unos versos del poema “Cigüeñas”: “hacéis travesía en español para qué puerto y qué sollados no sabéis, / y este izar y largar palabras y arriarlas y tensarlas, sísifas”. Hemos podido revisar las primeras ediciones de Cactáceas y Zancudas y cotejando con los contenidos de Oceánidas vemos cambios notables de fraseos, reordenamiento de poemas, mutación de los contenidos, que los hace ser un nuevo poema gestado a partir del germen 79/83. ¿Entonces, para José Morales Saravia, la función del poeta sería la de un Sísifo, que carga con la piedra del lenguaje, para luego volver a empezar interminablemente?

Diría que se trata en ese pasaje de esa idea, se trata de la imagen de trabajar con el idioma como emprender una travesía en una nave, en un velero, en una nave de vela, en la cual hay que, permanentemente, arriar las velas o soltarlas, hay que hacerlo permanentemente, tratando, en este sentido, que el idioma se esté renovando, en la medida de lo posible, y de ahí que sea un trabajo permanente, que no tiene fin. La imagen de Sísifo, en este caso, es elevar la piedra y llevarla hasta la mayor altura posible y tener que comprobar que para el siguiente poema o para el siguiente momento hay que empezar de nuevo desde el principio, es una labor en este sentido, pongo mucho énfasis, en la poesía que escribo, en la responsabilidad que tiene el escritor con su propio idioma, se trata no solamente de comunicar a través de ese idioma, sino se trata de asumir los retos que el propio idioma le presenta a un usuario para que en la medida de lo posible ampliarlo, renovarlo, dar un paso hacia delante dentro de todas las posibilidades que ese idioma podría ofrecer.

Otra forma de pensar tu poesía es mediante la imagen de la navegación y la pesca: “vuestras sílabas llamadas a asamblea para / echarlas con las redes y tirar del pleno cabo cordelado” y también en “Pencas” (II, sección 9) se nos habla del sistema de Oceánidas como una: ¿suficiencia de ternura en nuestras manos, / al detalle, a lo pequeño, no a la plenitud?”. Si bien es cierto, que Oceánidas no es un libro microscópico, es un proyecto, que intenta convocar a toda la naturaleza, en una suerte de fratría. ¿Cómo conceptualizas estas relaciones de la pesca, la navegación, el detalle y la escritura?

En el caso de la pesca y la navegación habría que insistir en lo que acabo de decir con relación al pasaje que tú citaste anteriormente. La navegación, el preparar la nave, el izar las velas, el arriarlas, el volver a izarlas, el hacer que el viento sople esa nave, que es el idioma, y que salga tratando de alcanzar nuevas costas, nuevos litorales, nuevas regiones es la primera imagen. La segunda imagen que también empleo, y hay una tercera tal vez, pero la segunda imagen está referida, precisamente, en el pasaje que tú mencionas con la pesca, de alguna manera, se trata de echar las redes, que el idioma nos ofrece, para a la hora de tirar de esas redes, en la medida, que se ha trabajado con ese idioma, en la medida, que se está pescando, vamos a decir así, dentro de esta imagen, esta metáfora o alegoría, a la hora de tirar las redes obtenemos, que en esas redes hay nuevos peces, nuevas formas lingüísticas, tenemos una gran riqueza en ese intento de poder ampliar de nuevo idioma, el segundo caso, es la imagen de la pesca. En el tercer caso aparece también una imagen, que utilizo con relación al idioma, aparece en “Corales”, es uno de los poemas, que están incluidos en Oceánidas y es el idioma como la hechura de un cesto, un poema es como construir un cesto, tomar los elementos con los cuales se construyen los cestos e ir trenzando estos cestos, que son estos elementos, que al final son el idioma, las sílabas, los poemas y al final dar con el cesto completo, que contiene todo el idioma, que contiene, probablemente, a los peces, pero también los frutos, las flores, entonces, hay esta tercera imagen con relación al trabajo con el lenguaje: navegación, pesca, pero también actividades externas. El poeta es un constructor de cestos, de canastas, son canastos, que él va trenzando para contener en ese resultado, en ese idioma, todo el mundo, los productos del mundo como pueden ser los frutos, los pescados, los peces, etc.

La otra pregunta tiene que ver con el asunto de lo macrocósmico y lo microcósmico, en el poema que tú citas de “Pencas 2” hay una percepción de lo microcósmico en términos, más bien, negativos, esa parte de todo el proyecto poético, especialmente “Pencas 1, 2, 3, 4” son el intento de re-trabajar dentro de la estética moderna de lo feo, de lo negativo, una estética típica de la literatura moderna, que empieza, entre otros, con Baudelaire, tratar de trabajar, justamente, toda esta negatividad, presentar que existe esta negatividad y que se trata de salir de ella, entonces, el fragmento, el elemento microscópico aparece en esta sección como eso, como un fragmento, se trata de pasar por el fragmento, todo el proyecto quiere eso, pasar por el fragmento para llegar a una cierta totalidad, para llegar a un cierto orden, a un cierto cosmos, se trata de construir un cosmos, universalizante, totalizante, pero esto no significa, que no se tenga que reconocer, que hay un punto de partida negativo, que son elementos fragmentarios estos jirones de la realidad, estos momentos de quiebre, estas son otras de las metáforas, que utilizo frecuentemente: quiebre, jirones. Para agregar una última idea el proyecto pretendía reconstruir un paso, una travesía y uno de esos momentos es, justamente, el reconocimiento, que el mundo en el cual vivimos es un mundo carente, entonces, no se trataba de crear una utopía, un mundo que no existe, sino partir de ese mundo carente y plantearnos presentar ese mundo carente, el idioma, a veces, fragmentado, disociado pretende también ofrecerlo, pero partiendo de esto, no romantizar la realidad, partiendo de esto, tratar de salir en busca de algo, que se puede presentar como opción alternativa, el proyecto debería, al final, todavía no está concluido, pero debería, al final, intentar acercamientos a este momento positivo, pero es algo que se trata, todavía, de trabajar más en el futuro, espero cercano.

La crítica literaria había dicho respecto de tu poesía, que tiene filiaciones con Píndaro, Góngora, Lezama Lima y Saint-John Perse. Ahora, revisando Oceánidas nos topamos con dos claras alusiones intertextuales: “Los males de la flor”, que remite a Baudelaire y el texto “Piélago”: “la mañana se alza; se oyen las gaviotas” con el poema de Westphalen: “la mañana alza el río la cabellera”. ¿Existe, tal vez, un espejeo con Westphalen, en el sentido, de trabajar los versos como articulaciones discursivas independientes unas de otras?

Es cierto, las relaciones intertextuales que tú señalas son correctas y lo que la crítica ha mencionado, también, es cierto. Píndaro, Saint-John Perse o Lezama Lima son poetas que, de alguna manera, enmarcan mi preocupación por crear un sistema poético; de Píndaro me interesa el género del elogio y la poesía cívica; de Saint-John Perse me interesa el tratamiento de la naturaleza como utilería; de Lezama Lima me interesa lo barroco, la sensualidad, el lenguaje en sí, el lenguaje como experiencia de mundo, en tanto plasmación sensorial del mundo. En el caso de Westphalen, por supuesto, es un autor que conozco muy bien, tal vez sería interesante mencionar aquí, que tengo una edición bilingüe alemán–español de los 2 primeros poemarios de Westphalen, incluye un estudio extenso de 50 páginas de toda su poesía. Tuve la oportunidad de conocerlo tardíamente, en alguno de los momentos, que vine a Lima, y le hice esta pregunta: “Emilio leyendo tu segundo poemario Abolición de la muerte tengo la sensación de que nos estás hablando de un mundo natural muy cercano al mundo del Océano Pacífico, con una serie de elementos, que son muy cercanos a nosotros”. Emilio se quedó un momento pensando, como si revisara en la mente, cada uno de los poemas, a ver si la idea que le estaba planteando correspondía o no, él fue muy parco en su respuesta dijo: “pues, bueno no solamente el Océano Pacífico, sino hay algunos otros elementos, pero es cierto, hay una imaginería, que está cerca del mundo natural del océano, en este caso del Océano Pacífico”. Entonces, eso es algo que a mí siempre me ha interesado de la poesía de Westphalen. 

En el segundo aspecto en el que tú también mencionas el tratamiento del verso largo lleno de imagen, Westphalen nos crea, sobre todo, en Abolición de la muerte, es mi interpretación en este pequeño estudio que hice, nos crea una especie de historia, en 2 ó 3 poemas nos cuenta algunas historias, que son historias, por supuesto, en fragmentos, las historias no logran constituirse en eso, digamos, hay cierto parentesco, también, de mis cosas con las de él. Yo trato de construir historias, pero las historias están presentadas de manera fragmentada. En Westphalen la construcción de esta historia, sobre todo, en los 3 últimos poemas, tiene que ver con la idea de atrapar a la rosa, atrapar al ciervo o atrapar a uno de estos animales mitológicos silvestres de paisajes bucólicos, por supuesto, él no hace poesía bucólica, porque, en ese sentido, la imaginería del Océano Pacífico, la imaginería del Pacífico, digámoslo así, está bastante presente. Eso me llama a mí la atención, eso me ha interesado mucho y eso me imagino, también, se puede encontrar en muchos de mis textos. Westphalen es un gran poeta visual, no todas sus imágenes se las puede uno reproducir en la mente, pero la mayor parte de ellas, se deja reproducir visualmente, y es una de las cosas, que a mí me interesa. La poesía tiene que ofrecer, de alguna manera, la posibilidad de ser vista, la poesía, en tanto, visión, poesía, en tanto, imaginería para los ojos, no solamente, también, por supuesto, para el intelecto, pero también para los ojos.

La otra cosa, que me gusta de Abolición de la muerte, no tanto de Las ínsulas extrañas, es que es una poesía de la luz, en Abolición de la muerte uno tiene la sensación de estar plenamente en el día, a mediodía, en plenitud de luz y todos los objetos aparecen y se muestran en la luz, es una especie de presencia, es como si el ser, en términos metafísicos, tal vez, apareciera en la superficie y se nos estuviera mostrando, esa es una de las cosas que más me ha fascinado de él, y ojala en algunos de mis textos, pudiera, también, haberme acercado a eso, lograr una poesía en la luz, una imaginería, que justamente ofrezca eso: la presencia del mundo de los objetos naturales o humanos en la luz.

Oceánidas, tal vez, podría conceptuarse como un recorrido rizomático, es decir, no se apoya en una organización jerárquica del tipo lógico-deductiva, sino en una articulación mucho más libre como si se tratara de una vasta enciclopedia, en la que los términos tienen existencia e interdependencia a partir de las relaciones de observación, donde no hay una escisión entre sujeto y objeto. Como dijeron Deleuze y Guattari “un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas”. ¿Esta imagen creo podría funcionar bien para Oceánidas?

No quiero circunscribir la posibilidad de lectura, que muchos otros lectores podrían encontrar en el texto, desde mi perspectiva y desde el plan global esta poesía tiene un comienzo y un fin. Me gusta la idea de enciclopedia, porque es una idea con la cual trabajo, no solamente en este libro, sino, por ejemplo, en mi ensayo sobre la ciudad moderna, que es una especie de poética, es una primera poética, en mi libro La ciudad expresiva trato de construir una enciclopedia del mundo moderno sobre la base de la alegoría de la ciudad.

En el caso de Oceánidas, y más que de Oceánidas, de todo el proyecto que Oceánidas terminará enunciando cuando se concluya, no me parece, desde mi perspectiva, pero no puedo excluir esa posibilidad, que el acercamiento final tenga que ver exclusivamente en términos de Deleuze y Guattari con la idea del rizoma. El sistema tiene una trama y la trama tiene un principio y tiene que tener un fin. Mi idea original, y persisto en ella, es ponerle punto final, llegar a la culminación del libro, el libro tiene que ser concluido, está pensado para ser concluido, no para ser ampliado interminablemente, en ese sentido, mi apuesta es más por un sistema cerrado, esto curiosamente me separa de muchas posiciones postmodernas y acercaría todo este sistema poético a posiciones más bien modernas, o si uno quisiera emplear un término, que está de moda o que está empezando a estar de moda, a posiciones transmodernas, no me gustaría en todo caso, no lo pensé desde mi perspectiva, que este sistema es un sistema, que se podría entender en términos rizomáticos o dicho de manera más general, en términos postmodernos. Si, tal vez, puedo agregar algo, y en esto se encuentra claramente expresado esta idea de transmodernidad, mi interés era oponer a toda la tradición de la poesía moderna, que trabaja el fragmento y la negatividad, que trabaja la disociación, que trabaja esto que después se va a llamar, en muchos sentidos, el rizoma como el crecimiento subterráneo según la teoría del caos o cosas parecidas.

Mi interés general era todo lo contrario, mi interés era, justamente, combatir al sistema éste, de alguna manera, el sistema poético se está enfrentando críticamente a esta posición, quería construir algo, que se opusiera al fragmento, más bien crear una totalidad y esto es absolutamente moderno o transmoderno,  no  postmoderno. Se  trata de construir  una

 totalidad, de ofrecer una totalidad como visión, en primer lugar, pero también, de que la visión que yo ofrezca en este sistema funcione como canasto, que recoja todo y que lo incluya, nada queda excluido, que lo incluya, también se está presentando al lector, que sigue o que siga la lectura paulatina de este sistema poético, la posibilidad, la alternativa de realizar en la voz que habla, que no soy yo, es una voz artificial, creada, literaria, voluntaria y explícitamente creada, ir asumiendo esta voz también en la lectura para abarcar un mundo, el mundo funciona de manera orgánica, es una totalidad, trato de expresar esa totalidad.

En la presentación de Oceánidas (el libro fue presentado, el 17 de marzo de 2006, por Pablo Guevara, Santiago López Maguiña y Carlos López Degregori, en el Instituto Porras Barrenechea) nadie dijo nada sobre el título, para qué ponerle a todo el ciclo el término “oceánidas”, detrás de ese término se encuentra la idea o el concepto de océano y el océano como yo lo entendía, en el sentido, mitológico griego, ese dios o ese río, vamos a decirlo mejor aún, Ώκεανός en griego clásico, en griego antiguo, no describe lo que comúnmente nuestro idioma castellano y moderno describimos, sino describía un río, que daba una vuelta circular a toda la tierra y permitía, que la tierra no se desmembrara, es el océano el que hace, que el mundo exista, y tenga su gesta y no se fragmente, entonces, basado en esta idea está creado, justamente, todo el sistema. El sistema trata de dar una vuelta, un circuito, que abarque todo el mundo, para sostener todo el mundo y que no quede nada afuera. Oceánidas alude a esto, en la medida, que presento los productos del océano. Oceánidas es el nombre, que en la mitología griega se daba a las hijas del océano, son los hijos o las hijas del océano, las nereidas, las sirenas, etc. y muchos otros elementos más son designados con esta terminología “oceánidas” y los poemas son eso; los hijos del océano que, de alguna manera, están tratando de mantener la firmeza del mundo. Entonces, tal vez, no es rizomático, sino totalizante, en ese sentido.

Oceánidas sea tal vez una épica, pero sin héroe, donde los actantes serían los vegetales y los animales. Edgar O’hara alguna vez expresó, que en la poesía de Morales Saravia no existe la pasión, como tampoco la existe en un manual de botánica y terminaba su apreciación diciendo que: “Morales ha perfeccionado un código personal, pero ¿basta eso para que surja la poesía?”. Creo haber comprobado una cierta aversión a un discurso otro como es Cactáceas, y en ese tiempo, donde imperaba el coloquialismo llano, tu libro debió ser una gran piedra en el zapato de los convencionalistas. Por otra parte, Mario Montalbetti en una conversación con Verástegui y Santiváñez expresaba que Cactáceas era un libro incómodo, totalmente marginal y lo comparaba con Trilce de Vallejo.

Sí, se puede llamar así, aunque suene muy presuntuoso, pero en realidad, lo pensé así, lo sigo pensando, también lo dije en la presentación, para mí se trataba de no hacer lo que se estaba haciendo en el momento, para mí se trataba de no escribir como Cisneros, para mí se trataba de no escribir como lo estaba haciendo Hora zero, para mí se trataba de escribir de otra manera, se trataba de crear un sistema, se trataba de seguir este proyecto, este proyecto, más o menos totalizante, una pequeña enciclopedia, pero sobre todo, se trataba de hacer poesía no lírica, sino épica, es cierto, esta poesía es una poesía, que más allá de todos los fragmentos de historia, que puede ofrecer, tiene una trama, una narración, es decir, como toda épica cuenta una historia global, por supuesto, en los tiempos que corrían en ese momento, no se podía volver a escribir el Mío Cid ni los Nibelungos ni Cantos Nacionales con héroes nacionales, que de alguna manera explican el surgimiento de la épica.

El desafío era para mí, en ese entonces, y sigue siendo ahora como siempre, a pesar de eso, asumir la totalidad, un proyecto, que no sólo abarque al Perú, sino el mundo completo y este proyecto no podría ser otro, que el de una épica nueva, en la cual, por supuesto, no pueden haber gestas o héroes nacionales, pero sí hay gestas, en muchos de los poemas hay ese aire de gesta. En “Cigüeñas” está la gesta de construir el barco para salir a la travesía y en la medida, que se construye el barco, se va construyendo el idioma para salir a arribar a nuevas costas, hay esta similitud de llegar a nuevas costas en el idioma, pero llegar a nuevas costas, también, en la medida, que se trata de lograr alcanzar ciertas utopías o ciertos momentos positivos dentro de esta negatividad.   

Estos cantos de gesta están presentes en varios momentos de todo el ciclo y, por supuesto, todo el ciclo en sí es un gran canto de gesta, en otros términos, como no es posible el héroe, no es posible el personaje, tampoco me sentía capaz ni pensaba, que se tenía que regresar a los años 50 y escribir el gran canto de gesta de la poesía social, se trataba de hacer algo con un nuevo lenguaje, retomar los grandes desafíos del idioma, los grandes logros del idioma, cómo es posible escribir en los años 80 un canto general, no se puede repetir a Neruda, cómo se puede escribir una poesía épica, ser épico sin resbalar, sin decir tonterías, sin caer en problemas ideológicos, sin crear discursos demasiado coyunturales, que según las perspectivas pueden ir cambiando, cómo se podría asumir todo este desafío, en todo caso, el planteamiento inicial y el desarrollo, que va teniendo este planteamiento inicial, es decir, la primera entrega de una primera totalidad, que no está por terminar, pretendía lograr este canto de gesta.

Con relación a la otra cosa que tú has citado, los comentarios de Edgar O’hara y Mario Montalbetti, tengo presente ambos comentarios. Edgar O’hara creo que, en ese momento, no sé cómo será ahora, no visualizaba por dónde andaba este desafío, a qué se quería enfrentar este desafío, cuál era el planteamiento alternativo que pretendía ofrecer, en ese momento, a lo que se estaba haciendo. Entonces, habla que la poesía era aburrida, que la poesía juega demasiado con el lenguaje, etc. espero que después de 20 ó 25 años, esta visión se haya matizado y creo que, de alguna manera, se empieza a contextualizar de una manera nueva, entre tanto, ha pasado mucho, ya que este poema o este poemario, otros poemas, otros poemarios, que publiqué en ese entonces y ahora este nuevo libro, que los incluye con nuevas cosas, ya no caen al vacío, sino ya hay un contexto, ya no es un ejemplar único, sino es uno entre varios, varios intentos, que se están dando en muchos otros lugares en lengua española, que son formas y respuestas a la tradición inmediata dentro de la cual partía.

En el caso de la opinión de Mario Montalbetti tengo en el recuerdo, más bien, una opinión positiva, él en esa entrevista hablaba de que, primero, el libro cayó en el vacío, que nadie lo leyó bien, me parece, que lo ha vuelto a repetir, hace poco, en alguna nueva conversación con Mirko Lauer, y es cierto, él unió esta poesía con Trilce, es correcto y no es correcto, es correcto si uno se remite dentro de todo el ciclo a los poemas, que tratan el período de la fragmentación en “Pencas 1, 2, 3, 4”, es la tradición trilceana, a mi manera barroca, con una serie de secuencias, pero, por supuesto, con otro tipo de imaginería, mundos fragmentados, por ejemplo, mundo visual a pesar de todo, el mundo, que pretende regalarle al lector dentro de esa negatividad una especie de golosina, los objetos, las plantas tienen color, olor, tienen cromatismos, tienen espesor, textura, entonces, ahí, incluso dentro de esa negatividad hay un momento positivo, es una especie de regalarle un caramelo al lector, mientras, lee sobre la negatividad, de alguna manera, está degustando. Hay una degustación sensorial, que no es del todo negativa, entonces, Mario Montalbetti sí creo que tiene razón, tuvo razón en ese momento, el libro cayó en un vacío, la tradición inmediata, el trabajo con el lenguaje, en ciertos momentos, como en las “4 Pencas” está próximo a Trilce, pero, también, este canto de gesta, de esta manera, se aleja, vamos a decirle, de la melancolía vallejiana, tan citada, o de esta problemática metafísica de ser hijo abandonado de Dios: “yo nací un día que Dios estuvo enfermo” y todo este tipo de metafísica, que en mi poesía no existe, la religión no existe, nosotros no hemos sido arrojados por Dios del paraíso, hemos sido simplemente, arrojados del paraíso y tenemos que emprender la búsqueda, pero esa búsqueda ya es juiciosa, ya es alegre, ya hay una cierta vivencia de lo más inmediato sensorial del mundo, entonces, en ese sentido, es diferente de la respuesta de Vallejo.

Al respecto de una posible filiación con el neobarroco latinoamericano, veo algunas diferencias y algunas semejanzas, pero que no son decisivas en Oceánidas, por ejemplo, la textura erótica, la mezcla de idiomas y la sensualidad sería una pequeña parte de tu poesía, y, más bien, se prepondera una poesía del pensamiento, racionalista, fría, hasta cierto sentido científica, pero el neobarroco es un camino en tu poesía, lo encuentro un poco cercano a Mar paraguayo de Wilson Bueno: “su ohé-la libertad-ohé (…) Brasílicas corrientes” (Sección 2 de Corales) o en el sentido de la textura erótica: “cocuyos tienen peso de pezones” (Sección 7 de Corales). ¿Te sientes cómodo dentro de esta tradición? Porqué como afirmaste en un diario local “presentar Oceánidas en el Perú muestra la voluntad de querer estar dentro de la tradición poética peruana”.

En términos generales, sí me siento cómodo dentro de esto, que se ha llamado el neobarroco, mi poesía es esta sensibilidad, el neobarroco en relación con el barroco americano es más que un gesto, Santiago López Maguiña tuvo razón al decir en la presentación de Oceánidas algunas cosas como lo de gesto, pero más allá de un gesto es una actitud natural, el barroco americano es natural, en el sentido, de que no tenemos, que esforzarnos mucho para ser barrocos, es, de alguna manera, una sensibilidad, por supuesto, que no la única, pero es una sensibilidad. Ahora, en términos más concretos mi poesía no es erótica, mi poesía es una poesía del ser, de los objetos, del mundo, en este sentido, es una poesía, que podría parecer muy racional, el planteamiento es racional y la conclusión de muchos poemas obedece a ciertas estructuras, sobre todo estructuras de paralelismos-similitud.

Construyo los poemas, sobre todo los poemas largos, con un pequeño plan, trato de establecer analogías generales con la idea básica del poema y jugar con estas analogías e ir saltando de nivel y entonces esto le va dando riqueza, le va dando la posibilidad de extenderse, ganar nuevas realidades, el caso es navegar, es buscar, es viajar, puede ser por el mar, pero puede ser, también, cósmico, puede ser una nave espacial, en algún momento, se menciona, pero navegar, también, es otra analogía, es otro idioma, es izar las velas, etc. entonces, son varios niveles analógicos con los cuales trato de trabajar, una vez que esto funciona, así en términos de planteamiento general, el poema se escribe, de alguna manera, intuitivamente y se va siguiendo la sensibilidad, vamos a decir así, asimilativa, se va siguiendo la sensibilidad sensorial expansiva.

Mi deseo sería que el lector no especializado, en este caso, no el estudioso de mi poesía, si alguna vez habrá, a lo largo, algo así, que el lector no especializado, que goza de la poesía lea, a este nivel, la poesía, es decir, que se ponga a realizar las cosas para sentir el mundo, sentir la sensibilidad, la sensibilidad del mundo, esto me interesaría a mí especialmente, que se pudiera leer así. Entonces, es una poesía, en ese sentido, de un erotismo panteísta, donde no hay Dios, un erotismo del mundo, es un erotismo del ser, querer, desear y aprehender, lograr alcanzar objetos de deseo en el mundo, los animales, las plantas, pero cualquier tipo de objetos, en ese sentido, puntualizaría este pequeño hecho.

Con respecto del concepto de civismo podemos citar algunos fragmentos de Oceánidas: “corales fuego, os asentáis sobre la arena / a fijar residencia, / separados los unos en sus solipsismos, los otros tendrán / vecindades, el inicio de las funciones cívicas” o “alisios, tibieza de la tarde que poco a poco se avecina para decir / sus hábitos cívicos: su nombre, su apellido y procedencia, / su buen humor, sus anhelos, su lograda infancia y juventud, la primera, la segunda, / su espléndida madurez de fruto naranja colgado del cielo”. ¿Podrías explicarnos con más detalle como está trabajado este concepto dentro de tu poesía?

Entiendo lo cívico como toda la actividad humana, entiendo lo cívico en términos de la gran comunidad y fraternidad humana, los seres humanos, las plantas, los animales, los peces, las aves o todo tipo de colectividad está aquí representado en términos alegóricos, aquello que nos compite a todos. No hablo de lo social, sino de lo cívico, hago esta diferenciación, no se trata de una poesía social, en el sentido de los años 50, sino de una poesía cívica, que por su proyecto de construir un circuito, que infiere a todos, está hablando para todos y está tratando de construir toda esta totalidad. En algún poema se habla de “tépalo ecuménico”, pétalos y tépalos son formas para describir determinadas partes de la flor, tenemos el pétalo, que sostiene la corola y el tépalo es una forma parecida de flores, en las cuales las corolas no existen, la imagen era tomar esta idea del pétalo o del tépalo como soporte, como lugar, como extensión determinable, en la cual aparece, perfectamente, todo el universo contenido, se trata de contenerlo, en ese sentido.