La poesía de Elqui Burgos o la emoción redentora
por Ina Salazar

Si bien Elqui Burgos vive fuera del Perú hace tres décadas, no se puede decir que haya cortado poéticamente las amarras. Como un Vallejo, filiación evidente, o un Jorge Eduardo Eielson, para citar dos referencias ineludibles, construye su obra en un exilio voluntario que no se define simplemente en términos de negación, sino que entreteje una relación compleja con el país de origen así como con el devenir de los movimientos poéticos locales.

Para recordar lo que ya se sabe, Elqui Burgos que empieza a publicar a fines del 60, principios de los 70, forma parte de ese momento de efervescencia en que la poesía peruana refleja y asume un proceso de democratización cultural, momento de ruptura encarnada por diversos movimientos que cuestionan una tradición poética consolidada a lo largo de la primera mitad del siglo XX y se rebelan contra la referencia única de una cultura limeña pequeño-burguesa, momento en que la poesía peruana hace también suyos, discursos y modalidades poéticas vigentes en otros lugares de América –la marginalidad provocadora e irreverente de la “Beat generation” en los EEUU o el exteriorismo de Ernesto Cardenal– que dejan de lado el lirismo subjetivo u ontológico.

Elqui Burgos participa en esta renovación pero, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, no rompe de manera radical con sus mayores: su primer poemario, Cazador de espejismos, publicado en México, en 1974, expresa a través del epígrafe que lo encabeza, un verso de Washington Delgado, su inscripción en una tradición, la aceptación de una continuidad y de ciertas herencias. Como el poeta de Un mundo dividido; adopta la humildad en el decir, se apoya en lo anecdótico y cotidiano para llegar a una reflexión que trasciende la experiencia sin rebajarla o minimizarla; pero va más lejos en la experimentación, al acordar su instrumento verbal con las necesidades de su tiempo y de su propia circunstancia, combinando el discurso de la calle y de la posmodernidad polimorfa con cierta intimidad.

Si consideramos el itinerario creativo de Elqui Burgos constatamos no sólo que su obra es breve, tres poemarios publicados –el antes mencionado Cazador de espejismos, Sublimando al impostor, en 1985 y El Cristo de Elqui[1] de 2003– sino que el último libro se presenta como una suma que integra poemas de los libros anteriores (11 de Cazador de espejismos, 13 de Sublimando al impostor) a los que se agregan otros 10 inéditos. Más que como una antología se debe considerar El Cristo de Elqui como una nueva propuesta, otro libro con una coherencia interna: el reorganizar textos de periodos diferentes implica una voluntad de refundición y de relectura, probablemente también la aspiración a un libro único, un libro vivo que crece, se modifica, envejece, va reflejando el transcurso de una vida y que deja como decantadas algunas preocupaciones recurrentes.

Como el libro mismo que es el resultado final de capas sucesivas de escritura, el título contiene múltiples referencias y significados que el texto retomará o descartará. ¿Qué Cristo de Elqui es éste? cuando se sabe que Nicanor Parra le dedicó 3 poemarios a esta figura, recreada por él,: Sermones y prédicas del cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979) y “Ultimos sermones y prédicas del Cristo de Elqui” (incluidos en Poesía política, 1983). El personaje de Parra es un Cristo errante y popular, chilenísimo que hace de la historia y de la cultura de su país, la materia de su prédica alucinada. Desacralización, empleo del realismo grotesco de la cultura popular, de la ironía y la parodia son rasgos de la poesía de este autor que marcó la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, inyectándole una oralidad vigorosa e irrespetuosa. La obra de Elqui Burgos se inscribe en ese mismo momento de renovación prosaica, callejera; en ese sentido, el título puede expresar una deuda o una voluntad de diálogo, pero también y sobre todo presentarse como la afirmación de una diferencia: Nuestro “Cristo de Elqui” más que dibujarse como personaje es una composición que acoge, además de las referencias poéticas y bíblicas, las asociadas a la historia personal, familiar e identitaria. Aparece pues como auto-referencial al aludir al nombre de pila del autor, el cual a su vez, remite a un topónimo: región, río, pueblo chileno: se siguen las huellas de la historia familiar, en busca de los orígenes y el poemario en esa reconstitución, en ese trabajo de memoria le devuelve una existencia amenazada, fragilizada por el exilio y la dispersión. En ese sentido, nuestro “Cristo de Elqui” en lugar de proponer una relectura subversiva e irrespetuosa de la historia nacional, lleva los estigmas de una palabra sin patria, evocando sin cesar un estado de abandono y de orfandad.

A lo largo de su trayectoria poética, Elqui Burgos interroga sin descanso la pérdida de sentido de la existencia, el sentimiento de vacío; obsesiones evidentes en poemas como “De la vida” o “Taxidermia” donde la observación del cuerpo, como ente separado del yo revela la pérdida de la unidad, una fractura que se vuelve el pan cotidiano del hablante:

“           cosa nada extraña

al levantarme

                       VACÍO

Sin nombre sin amores

                    Sin oficio ni beneficio

Como pájaro disecado

           Espantapájaro/maniquí desnudo

Mi cuerpo

                 Encuentro

Y no me queda más remedio

Que empezar a vestirlo

                         Sus ojos

                                         Limpio

                          Su corazón

                           Peino sus pasiones

Sus angustias en su garganta anudo

Abotono sus manías sin olvidar los buenos días

Y nadie está para ayudarme

                                            Ni madre

                                             Ni bienquerida

Por eso desde ya temo

El día que despierte

                                 Sin mélidas

                                  Sin poesía

Para mentir a mi cuerpo

                                    calato

                           Vacío-------------vacío”

(p. 31)

A la manera del Eielson de Habitación en Roma  se adopta aquí una palabra simple, una ternura familiar para evocar la inadecuación entre el sujeto y la realidad; las interrogaciones que suscita el “inabdicable territorio” que es la vida. La constatación de que uno ha sido arrojado en el mundo de la existencia se ve acentuado, agravado por el sentimiento de desarraigo, circunstancia que define al hablante y lo condena a la errancia ya que el término “patria” ha perdido todo su sentido, posee los rasgos de una madre indigna que reniega de sus hijos: el exilio, sea económico, político, voluntario, poético es una primera muerte y deja huellas indelebles en el individuo, lo transforma, hace de él un ser irreconocible, sin identidad fija, monstruoso como las circunstancias que lo empujan a marcharse :

“cada verano el monstruo diezma la provincia

/arroz/minerales/carneros/frutas/

por aire por mar por tierra

embarcados para saciar un gran apetito

y vuelan

                /los hijos/

                                 como golondrinas

buceando un mejor horizonte

y nadie sospecha la muerte que han de correr

quemándose los ojos en cuartos de pensión

aún así estrella avizorada

y tal vez no muy distinta a una muerte prematura

arrastrada por fábricas y libros

pero ellos retornan a sus pueblos

casi triunfantes casi derrotados

y nadie los reconoce”

(...) (p. 33, “del desarraigo”)

El desarraigo moldea al sujeto y a lo largo del libro la metáfora de la vida como un río corre pareja a la de una corriente que arrastra al ser, una deriva que aniquila y barre con los sueños y deseos más antiguos y persistentes, como el retorno a la tierra natal, a una vida simple y plena. La Itaca de Elqui Burgos no existe como finalmente los últimos versos del libro se atreven a considerar y formular:

IV

algo se pudre en mis sueños

y estoy a punto de perder

la paciencia conmigo mismo

algo se pudre en mis sueños

y hay niebla en mi corazón

¿será tal vez que no existe

el país que amé y soñé

            para mis hijos?

                   ¿Qué decir?

                         ¿Qué?

                          ¡ ...?”

(p. 169, “El cristo de Elqui”) 

El sentimiento de desarraigo que recorre la obra y la marca hasta contaminar y poner en peligro el lenguaje mismo, espacio generador de utopías, como lo veremos más adelante, entra en tensión con el poder de la mujer y del amor: una presencia que puede hacer olvidar “la ciudad y sus harapos”, bajo una forma carnal y erótica o por el contrario, adoptando los rasgos de musa y dama a la manera del amor cortés. Pero este deseo de “eternizar las aguas del amoroso río” aparece a menudo teñido de escepticismo y se canta al amor desde el peligro de pérdida o desde la ausencia misma, en la conciencia de la fragilidad del instante amoroso, de esa furtiva disposición que permite mirar el mundo de otro modo.

La conciencia exacerbada que caracteriza al hablante, ya sea del desarraigo o de la fugacidad del amor, así como de la nocividad de las convenciones sociales que llevan al culto de la apariencia y a la representación, podría lastrar la palabra de Elqui Burgos, transformando definitivamente el canto en queja, pero no es así: afirma su vitalidad recurriendo a registros diversos en que lo disonante, lo urbano y coloquial se entremezclan con un lirismo rural, nativo, haciendo del poema un espacio dialógico. La poesía de El Cristo de Elqui se caracteriza por una intención polifónica como el autor lo ha afirmado en diferentes ocasiones[2]. No sólo se trata de la integración de diferentes registros sino también de la voluntad de romper con lo que él llama el monologismo, es decir, el protagonismo del hablante, del “yo”. La propuesta se apoya en la integración de “otras voces” en el espacio poético para complejizarlo; lo que significa la presencia de personajes con referencias espacio-temporales y procedencias sociales precisas. En diversos poemas se constata, en efecto, la manifestación de diferentes voces, notificadas tipográfica y espacialmente: alternancia de caracteres (normal/bastardillas; normal/negritas); variación/diferencia de la disposición espacial crean la ficción de una polifonía sostenida por una diferencia de registros verbales y la existencia de perspectivas diversas con respecto a la anécdota central. No es casual, en ese sentido, que en El cristo de Elqui aparezca, como uno de los poemas nuevos de la serie, un “Requiem a Edgar Lee Masters”, a la manera de un reconocimiento de la deuda contraída con el autor que como se sabe se hizo famoso con The Spoon River Anthology (1915)[3] uno de los pocos best-sellers poéticos del siglo XX que tuvo importantes repercusiones si pensamos, por ejemplo, en la polifonía popular del octavo canto “La tierra se llama Juan” de Canto General de Pablo Neruda claramente inspirado en dicha obra. El poema de El Cristo de Elqui distanciándose de los reparos generacionales a este tipo de poesía, rescata y reconoce el valor de la propuesta polifónica introducida por E. L. Masters.

La voluntad de darle la palabra a más de uno se acompaña en la obra de Elqui Burgos de una voluntad de dramatización, conectando el texto con el género teatral. Lo importante de la anécdota se mide en función de la emoción que genera y el acercamiento con la forma dramática se presenta como una manera de privilegiar la emoción; de darle cuerpo. Para ello, el poema aparece como algo que está sucediendo, construye la ilusión de “presentificar” tendiendo así un puente con el lector más que de complicidad (lo que implicaría una participación consciente, intelectual) de dependencia afectiva y tensional. El lector es concebido como el público que asiste a una obra y extremando los paralelismos se podría decir que se recupera la idea del público de la tragedia griega, ese público para quien la obra tenía según Aristóteles una acción catártica (de purificación de las pasiones) a través de los sentimientos de piedad y temor suscitados, o siguiendo las lecciones de Nietzsche[4] en su Nacimiento de la tragedia, un efecto letárgico, ya que se veía poseído por el éxtasis dionisiaco que abolía las fronteras habituales de la existencia. A través de esta homologación entre lector y público que pretende efectuar la poesía de Elqui Burgos, se le otorga a la poesía como se hiciera con la tragedia, los poderes del mago que cura y salva pues es capaz de transformar los pensamientos de asco nacidos del horror y del absurdo de la existencia, en representaciones que hacen la vida posible justamente gracias a los efectos de la emoción, a la recuperación de sentimientos intensos. Este poder del arte que se encuentra en la tragedia griega no puede ser disociado de la presencia y la función del coro. Como se sabe el coro actúa (cantando y bailando en las gradas y como una proyección o prolongación del público) en contrapunto con respecto al drama que se desarrolla en el escenario y traduce un fondo de sabiduría popular. Es interesante agregar que para Nietzsche, partiendo de lo que él llama la tragedia primitiva, el coro es aquella entidad capaz de abolir en el espectador, al individuo civilizado: encarna la naturaleza aún virgen de conocimiento, ignorante de los cerrojos de la civilización, es algo así como un arquetipo del hombre, expresión de emociones que podríamos definir como originales. Si me detengo tanto en este aspecto es porque en el trabajo polifónico de Elqui Burgos se puede observar justamente en algunos poemas una recuperación del valor del coro, como catalizador tensional. Ello se constata por ejemplo en “Nadie había muerto en casa”, que recrea la muerte de un ser querido, texto en el que no sólo hay una alternancia de voces sino que se juega con la reminiscencia de la presencia de un coro que le hace el contrapunto a al hablante (narrador/personaje), bajo la forma de una voz colectiva y popular:

morirse así de repente

morirse así una tarde cualquiera

nada más porque sí hermana marcela

morirse como rama que el viento desgaja

morirse así en clase

                 un sueño un dulzor posándose en mis ojos

delante de tanto niño

una paloma triste que me ahoga

que gritan se abrazan sienten miedo

pobres pobres mis pequeñuelos

morirse así como se dice en la flor de la vida

y no comprenden por qué lloran      

   «  una desgracia / señor / una desgracia           

hermosa morena como eras

        ya se imagina cómo está su familia

nadie nadie se lo esperaba

      deja una niña de tres añitos

morirse así de repente

    ¿su nombre? milagritos señor

morirse así una tarde nada más porque sí

(...) (p.93)

La voz colectiva popular aparece diferenciada tipográficamente (en negritas, bastardillas y con margen), se presenta como un coro que introduce y alimenta la tensión emocional, vehicula un pathos que aunque callejero y ordinario no deja por ello de transmitir el sentimiento trágico de injusticia y absurdo. La poesía de Elqui Burgos retoma, en ese sentido, la perspectiva trágica de que el hombre y la acción humana aparecen como realidades que no se pueden entender, que permanecen opacas o más aún, que están a la merced de fuerzas que se encuentran fuera del campo de la razón y de la justicia, si nos acercamos a lo que dice Georges Steiner[5]. Esta visión no puede ser disociada, me parece, de la relación que la obra del autor mantiene con la trascendencia, o más bien con el sentimiento intenso de una falta de trascendencia, es decir, la certidumbre de que ya no hay Dios, ni religión, ni creencias protectoras. La obra de Elqui Burgos expresa esta carencia de manera ambivalente, plantea una nostalgia de fe pero al mismo tiempo se rebela contra la sujeción de las teologías vigentes. Ya en el texto introductorio del libro, llamado “Santo y seña”, el poeta siente la necesidad de afirmar su agnosticismo, en caso se nos ocurriera a nosotros lectores imaginar lo contrario al leer El cristo de Elqui. Estas advertencias más que apartarnos del camino, nos dan algunas pistas que nos remiten a la idea de evolución, de recorrido de una escritura u obra. Existe de todas maneras un camino que lleva de Cazador de espejismos a El Cristo de Elqui; de cierta radicalidad ideológica a una posición más reflexiva. Al darle este título al último libro el autor nos permite leer con otros ojos el conjunto y en particular los poemas antes editados y sobre todo en la medida en que la relectura del autor permite formular la relación con la trascendencia y la sacralidad en términos de carencia. A través de la evocación de la figura crística, se plantea el problema de la fe y de lo sagrado y leemos de otra manera el empleo frecuente que hace el autor de formas discursivas que se apoyan en la plegaria (en la blasfemia) y en la liturgia, en general. No como una afirmación sino como una carencia : desde que huyeron los dioses, allá por los tiempos de Hölderlin, el poeta moderno como lo afirma Jérôme Thélot[6] no puede hacerse el “orante” de coro ni dios alguno, la plegaria del poeta se ha visto despojada de oración, pero hay en él una nostalgia profunda, la expresión de una falta de trascendencia ; lo que caracteriza la lírica moderna es que se trata de una poesía sin dioses, sin embargo no por ello ha desaparecido la necesidad de trascendencia; esta se traduce en la relación que se establece entre plegaria y poesía, no como reflejo de una teología constituida, una liturgia o creencia identificable, sino desde la perspectiva de la secularización y desencanto modernos. La poesía de Elqui Burgos hace suya la necesidad de expresar la estrecha relación entre poesía y trascendencia. Recuperando la herencia vallejiana si pensamos en nuestra tradición, dice la situación de orfandad de la palabra. Ello se hace visible no sólo en la presencia temática de lo sacro o divino, sino también a través del uso de ciertas formas oratorias, como se puede constatar en numerosos poemas, desde la dedicatoria al hermano que abre el libro: “a quien hijo tuyo/en la tierra se considera/ oh dios de mis mayores/ concédele/ a walter/mi buen hermano/tu gracia divina/ y estos versos/que con humildad/le ofrendo “(p. 4), como también en “Cazador de espejismos” que adopta las fórmulas litúrgicas de la oración (... “alabado sea pues el supremo esfuerzo/que haga nuestro galardón/bendito el nombre de mis hermanos/hosanna, hosanna soy tan feliz/...” p. 17). En “El soñador ausente”, texto en el que el tema de la fe es central, además del uso de la retórica y del vocabulario religiosos se da un juego espacial y caligramático, ya que el poema se construye en la página formando una cruz al inicio y al final del texto. Dedicado al fallecido poeta peruano y amigo Armando Rojas, el poema se presenta como un contrapunto entre la voz del hablante y un coro, un plural “orante” que pone de manifiesto, en un mundo carente de Dios y de fe, el escándalo insoportable que puede constituir la muerte:

Cómo hablar

esta    noche

A r m a n d o

cómo evocarte

Hablar de ti el que ya eres en tu

verso  definitivo en esta ilusión

    absurda como divina:

s o ñ a r

    que infinita es la vida

en la

            p a l a b r a

Diez veces me pregunto cómo comprender tu ausencia el que tú no camines por estas calles ni podamos ya reunirnos a disfrutar nada más porque sí porque fermosa es la palabra invencionero pronunciada por nuestros dioses lares allá cerquita nomás en el perú

 para armando amigo nuestro

para los que sufren y no tienen

a nadie a su lado

/roguemos al señor/

(p.123)

Al recurrir a las formas litúrgicas se revela el vacío de las mismas señalando a la vez el lazo entre plegaria y poesía, la manera como la plegaria recuerda la constante necesidad y la misión de la poesía de buscar lo que está más allá de las palabras. La adopción frecuente de la retórica de la plegaria, es decir, la invocación a un tú divinizado, el uso de frases exclamativas y nominales, la reiteración del vocativo, la presencia de vocablos laudatorios, se acompaña de manera permanente de un cuestionamiento, de un ajuste de cuentas con el cristianismo, sus iconos y relatos fundadores, como se ve en “WC”, poema blasfematorio, relectura escatológica de la creación

sorprendí a dios el etéreo

cagando en el w.c.

¿qué haces/qué haces?

         me pregunté______________dador de la vida

sin darse cuenta sin percatarse

                                    dios el etéreo

                                    dios el formador

se construye un cuerpo donde habitar

un cuerpo a su imagen y semejanza

                         y

                    del inodoro

cuerpos insignificantes desechados por dios

emergen – reptan sobre la tierra

[...] p. 11

o en “Desmundo el mundo” empresa de deconstrucción verbal que juega con al pérdida de sentido de la existencia humana a partir del anagrama ADAN/NADA (“ADAN NADA EN LA NADA”).

La ausencia de una trascendencia y la conciencia de su necesidad se expresan no sólo en la intrínseca relación entre poesía y plegaria sino también en la voluntad de hacer del poema el espacio, donde puede desplegarse una utopía como lo ha señalado el propio autor :

“[...] yo he pasado de las utopías sociales, comunitarias, mesiánicas, a través de las religiones o de la idea de justicia social, a construir mi propia utopía y a controlarla. No dependo de nadie. En ese sentido creo que me doy mi propia libertad para existir y construir mi existencia y mis sueños.”[7]

Al margen de la viabilidad de la intención, del sentimiento de autosuficiencia, de la idea de refugiarse en un bastión poético, se puede constatar que la utopía aparece como una noción compensatoria ante la falta de trascendencia. En “Arte de vida para el bastardo” texto que abre programáticamente el poemario Elqui Burgos afirma: “la poesía será el espejismo que siembre tu utopía”; la correspondencia de los términos “espejismo” y “utopía” expresa la ambivalencia del quehacer, la carga de engaño o mentira de la que es portadora la noción misma de utopía, la coexistencia de la sed de creer y el descreimiento o desencanto. La poesía de Elqui Burgos oscila entre el sentimiento de omnipotencia y de autosuficiencia y la aguda conciencia de los límites de la construcción imaginaria y poética que propone. El deseo de creer, la necesidad de proyectarse, de existir por y en el acto creador se ve corroído sin cesar por un verbo/espejismo que se desintegra, que termina siendo inevitable y bellamente “carne de ilusión”. La única certidumbre es que la utopía aunque sea en el fondo una mentira o falsedad debe ser mantenida pues le da sentido a la existencia. En ese lugar inhóspito y peligroso habita y se mueve el poeta, cazador de espejismos, que sabe que de la presa sólo podrá capturar la sombra:

3

a pesar que soslayo vejaciones

                relego ultrajes de la vida

digo rata hombre alimaña he aquí el iluminado

la conciencia que no se puede vivir sin que nada te apasione

bien he comprendido la necesidad la urgencia

un mito creencia y certeza de arañar

              algo verdadero

no importa que en pleno salto mortal unos vampiros

            pigmeos horribles

corten ojos y trapecio en el acto más cruel

           de ilusionismo

no importa que entre mi deseo esfumen el manantial

                que ahora espejea allá a lo lejos

o el rato menos pensado cuando tú menos esperas

mensajeros anuncien a tu puerta buenos

         y espléndidos augurios

perdido cazador así es la vida

terrible y a la vez inabdicable territorio

por donde el más perfecto aullido pasa y arrastra

y cercena en mil tajadas el espejismo o estrella

     que perseguías

estrella que rueda y rueda y siempre rueda

en el vasto llano del descontento

así es la vida mas ay de mí

     si nunca yo muriera

(p. 21) 

A pesar de la certeza de un quehacer que nunca alcanzará su objetivo, al poeta no le queda más remedio que seguir en esa búsqueda imposible como si se tratara de una ley de vida ante la que no puede escapar. La condición del creador es una de las constantes que recorre la obra de Burgos, los dos primeros libros, con sus títulos insisten en ese lugar nodal, haciendo hincapié en lo paradójico del quehacer poético, así como en el estatus sospechoso del poeta: “cazador de espejismos” “impostor” se alimentan de la idea de mentira o engaño, pero ésta aparece asumida como tal, hasta ensalzada; en ese sentido, lo poético se genera en una negatividad redimida y redentora. A lo largo de los poemas que componen El Cristo de Elqui el poeta no puede ser sino bastardo, marginal, paria, perdedor, impostor; impuro, otra manera, en apariencia, de quitarle protagonismo al hablante que corre pareja con la dispersión de voces estudiada previamente. Sin embargo, este papel devaluado, secundario se nutre de la tácita comparación que desde el título hasta el final del libro/suma que es El Cristo de Elqui, se establece entre el hablante y la figura crística, no sólo en el sentido en que lo afirma “Santo y seña” es decir por el hecho de que “el poeta (como Cristo) anida una desconcertante voluntad de sacrificio, un oscuro deseo de auto inmolación en el duro ejercicio de este mester de catacumba...” sino en una homologación que asocia el papel del poeta y la escritura con la salvación otorgándoles en el fondo todos los poderes.

Para concluir, podríamos decir que la obra de Elqui Burgos dentro del panorama de la poesía peruana de los años 70 no elige morada definitiva en la ruptura o radicalidad, sino que moldeada por el exilio, su palabra avanza como equilibrista en la consciencia de su precariedad y en la exuberancia de sus aspiraciones. Prosaica, pero hambrienta de trascendencia, blasfematoria y solemne, callejera y lírica, nos recuerda algunas de las inmemoriales tareas de la poesía y del arte sin desatender su propia circunstancia.