El otro archivo de América:

Cementerio general de Tulio Mora
por Consuelo Hernández

Existe un grupo de poetas latinoamericanos de los últimos años

del siglo XX, ubicables dentro de la corriente neoindigenista, que con un afán descentralizador presenta registros o sistemas literarios subalternos. Todos ellos continuadores de una tradición que se inicia con Vallejo, con Gamaliel Churata, quien ya en 1930 califica de “híbrida” la complejidad cultural peruana, y  con el  Arguedas de Todas las sangres[1]. Como dice Sáinz de Medrano se trata de una visión del indígena desde dentro[2]. Aquí  es donde se ubica Tulio Mora, en una tradición que tiene ya un siglo de existencia a la que también pertenecen: Ernesto Cardenal, Pablo Antonio Cuadra,  y también César Vallejo, Mistral y Neruda[3].

Es pues una tradición prácticamente ininterrumpida la que recoge en los años veinte el movimiento indigenista sobre todo a través de la literatura: ensayos, narrativa y poesía exaltan al indio, reivindican sus costumbres y tradiciones, pintan cromos idílicos de su vida y de su entorno, añoran líricamente la antigua grandeza del imperio incaico; pero también denuncian las precarias condiciones en que viven los indios bajo el dominio de los latifundistas... (Ferrari 398).

En esta misma tradición se insertan los poetas posteriores más cercanos al fin del siglo XX con la poesía neoindigenista mestiza. Autores como Eduardo Ninamango, Efraín Miranda, Enrique Rosas, Hildebrando Pérez, “desde modelos culturales andinos, pugnan por establecer una lengua diferencial -ni española ni vernácula- de sujetos que siendo descendientes en primero o segundo grado de padres bilingües (...) han asumido como lengua materna un castellano andino... con un fuerte sustrato quechua o aymara que se quiere proponer como lengua nacional vía la escritura y la literatura...”  (Huamán 278).

Entre los pensadores latinoamericanos, Antonio Cornejo Polar expresa en sus ensayos críticos una línea de pensamiento cónsona con los anteriores. Para Cornejo Polar el indigenismo sólo es inteligible a partir de una previa conceptualización del mundo andino como realidad desintegrada que alimenta una literatura heterogénea en un contexto también heterogéneo (17, 1980). En consecuencia, agrega:

No se puede insistir en considerar la literatura latinoamericana como un sistema compacto y coherente y su historia como un proceso lineal y cancelatorio, cuando -en realidad- de lo que se trata es de entender las rupturas de su radical y entreverada heterogeneidad y los varios tiempos que acompasan su historia. (Cornejo Polar 73, 1993)[4].

La presencia viva de la expresión poética prehispánica concomita con transformaciones manifiestas en otro código lingüístico (español), y con contenidos heterogéneos y estilos híbridos. Eso atestigua la capacidad de supervivencia, mediante la adaptación y la asimilación de formas modernas, dando, así, origen a una nueva sensibilidad. América empieza con el indígena, por eso todo tema tocante a este aspecto se convierte en una reflexión histórica tan antiguo como la conciencia humana (recuérdese a Montaigne, Michelete o los latinoamericanos como Rodó, Ramos, Simón Rodríguez, Bello, Paz).           

Dentro de este grupo de autores me referiré a Tulio Mora y analizaré sus poemarios Mitología y Cementerio General, aunque no de manera sistemática, ni exhaustiva.  El objetivo es indagar en su poética así como en la actitud anímica e intelectual que la sustenta. Se mostrará la conexión entre la realidad contemporánea del autor y la cultura y mitología indígena plasmadas en el poema, así mismo el propósito intelectual y la conciencia escindida y heterogénea que  lleva al poeta a negar la "utopía indígena," propuesta por Mariátegui[5].

Tulio Mora (1948) es uno de los poetas peruanos contemporáneos más destacados, ganador del Premio Latinoamericano de Poesía por Cementerio General (1989), y  premio Copé por País interior (1993). También es autor de otros poemarios: Oración frente a un plato de col y otros poemas (1985), Zoología prestada (1987) y Simulación de las máscaras (2004).        Mora pertenece a la generación del setenta, algunos de cuyos miembros se reunieron en el grupo Hora Zero[6], el cual se caracterizó por la confrontación más crítica de la experiencia personal con la realidad cultural, social y política del país, signada por “la aparición de un lenguaje poético colectivo”,  mezcla de “nacionalismo y experimentalismo” (O'Hara, 234). Los poetas de Hora Zero fueron influenciados por las tradiciones coloquiales y conversacionales de habla inglesa, cuya huella había marcado también la generación de los sesentas.

Según dice Jesús Cabel, Hora Zero buscaba asumir “la poesía desde los elementos sui-géneris que la realidad peruana ofrecía...”. En otras palabras se propusieron renovar la poesía, mediante el trabajo con la palabra escrita y los actos de los autores. (Huamán 278).

En una carta enviada en 1996, Mora sintetiza de una manera más específica el propósito de su generación: “renunciar a la voz personal y concederle al otro la posibilidad de hablar en el poema. La diferencia entre quienes aparecieron en los 60 y en los 70 es esencialmente ésa” (carta de Mora, Lima, Marzo 1996). En el prólogo a la antología de Hora Zero (2001), Mora refuerza esta opinión citando como epígrafe un texto de Pablo Guevara: “Hora Zero...quería decir que los escritores debían poder expresar las contradicciones de los pueblos del interior y de las diversas etnias existentes en el territorio nacional, condición hasta hoy irresuelta por la Literatura Peruana” (Mora 2001)[7].

Estéticamente, Hora Zero propuso el poema integral como mecanismo de expresión poética. Mitología y Cementerio general responden a dicha propuesta estética, pues “se trata de reunir en el texto lo fragmentado (social, cultural, volitivo)”[8]. Además, como veremos más adelante, contienen todas las características que los militantes de Hora Zero acordaron para el poema integral: 1) el equilibrio conflictivo de lo estético “culto” y lo popular-marginal, o abiertamente el rechazo de lo primero por la vigencia de lo segundo; 2) la poética de la experiencia (“el poema auténtico”); 3) la experimentación; 4) la asociación de diversos discursos (verso, narrativo, ensayístico, dramático, audiovisual, periodístico y otros); 5) la necesidad de nuevos perfiles humanos para hacer más verosímil una nueva subjetividad; 6) la negación del yo lírico diluyéndolo en otros sujetos propios de la poesía dramática o épica; y 7) la fusión de las cuatro fuentes emisoras de poesía: cosmopolita, nativista, mitológica y urbana (Mora, Hora zero. Antología). 

En algunos versos de Mitología, Mora dice "Se enamoró de ella / y por amarla / se convirtió en pez." Enamorado de América, el autor se ha convertido en un pez de sus aguas para redescubrirla y dar razón de ella. Pero, claro, no es fácil para un hijo de maestros rurales, producto de la dictadura de Odría, testigo del fracaso de los reformismos militares y civiles, y que además, ha vivido su infancia entre las comunidades andinas agrícolas y mineras, tener una esperanza en otro tiempo; quizás de allí surgen estos desesperanzados versos que se repiten como un leitmotiv en otros versos del mismo libro: "ya no hay tiempo / ya no hay lugar / para otro tiempo".  Resulta más claro todavía, a la luz de su activa adolescencia ligada a su militancia política en el Ejército de Liberación Nacional (1967), a su admiración por Juan Pablo Chang (revolucionario que murió luchando al lado del Che Guevara) y a su experiencia de compromiso en el estudio y defensa de las comunidades indígenas del Amazonas (1972-1978).              

CEMENTERIO GENERAL

En Cementerio general, Mora continúa la temática de Mitología, la  cual ya analicé en un trabajo anterior. Ambos poemarios tienen un referente indígena y, simultáneamente, tienden sus tentáculos en otras direcciones para relacionar el indígena de diversas maneras con otras tipologías humanas, poniendo en evidencia el entrecruzamiento de complejos tejidos culturales que no permiten clasificarlo como un autor puramente indigenista o indígena en sentido mariateguiano[9]. Tulio Mora evidencia, con su poética, que si el ser humano, al igual que el libro, sólo existe en contacto con el mundo, ese mundo otro lo modifica, lo cambia perpetuamente, sin dejar a nadie idéntico a sí mismo.

La frase lapidaria que se inscribe en el título, Cementerio general, responde a la forma de composición del libro donde sólo leemos en los títulos de los poemas las iniciales y las fechas de nacimiento y desaparición de los hablantes que se despertarán para modular sus historias, sus destinos, sus muertes. Dicho título parodia a Canto General de Pablo Neruda y hace pensar en Comentarios reales de Garcilaso. También remite al intento infructuoso que hizo Antonio Cisneros de abarcar la historia del Perú en el poemario que lleva el mismo título que la obra de Garcilaso. Por otra parte en la manera de plantear las voces poéticas, como lo ha expresado el propio Mora, hay influencias de Edgar Lee Masters y Hans Magnus Enzensberger en sus respectivos libros Spoon River Anthology  y Mausoleo. También hace pensar en viejos romances españoles y las Baladas peruanas  de Manuel González Prada.         

En Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) Mariátegui identifica al indígena con el campesino rural. En la realidad de hoy, esta idea ya no es estrictamente funcional, y cuando se estudian poemarios como el de Mora es necesario relativizarla. En Mora el indígena es el labrador andino, pero también es su antípoda, el serrano de la ciudad y el cholo cuyas concepciones culturales y herencia histórica no difieren de las del indio propiamente dicho. El indio de Mariátegui, en cambio, es un indio casi mítico que difícilmente se encuentra hoy y como afirma Américo Ferrari (407),[10] tiene muchas limitaciones: debe ser campesino, sometido a la servidumbre y despojado de su tierra, debe ser serrano. Finalmente, ser indio representa, para Mariátegui, una posición privilegiada frente al africano o al coolí. (Mariátegui 331-334)[11].            

En este poemario, Mora atiende más al desarrollo histórico cronológico y aplica criterios más heterogéneos para formalizar el referente indígena en su poesía, sin limitarse a congelarlo en un estrecho marco cultural, económico, racial o regional. No se trata de un “silente, silenciado”. El proyecto es repensar la historia de América después de la conquista, desde una perspectiva que contempla lo discontinuo y lo múltiple: Pues como dice Spivak, "de todas maneras uno tiene que insistir que el individuo colonizado es irreparablemente heterogéneo" (26)[12].

Cementerio general (1989) se compone de 30 poemas modulados por los propios personajes que  proyectan su voz para contar su propio acaecer en el mundo, ubicando al lector dentro de la historia de los últimos 500 años. Organizado temporalmente, va de 1533, fecha de la invasión al Imperio Incaico, hasta 1989 fecha de publicación del libro. Así traza una espiral en la historia de la pugna entre dos culturas: la occidental moderna y la indígena. Sin embargo, el libro no se centra sólo en el indígena, no podría, debido a las transformaciones históricas acaecidas a lo largo de casi 500 años. Pero sí abundan los referentes indígenas: se inicia con  Chalcuchima, general atahualpista, quien jugó un papel importantísimo en la recolección del oro requerida por Pizarro a cambio de la libertad de Atahualpa. Chalcuchima es también el que combate y mata al hermano de Atahualpa y a la nobleza cuzqueña, por sospechar que era él quien lo había traicionado.

            y no quise sopesar las diferencias,

            sólo quise ser el perro viejo

            y leal hasta el desastre.

            Y cuando el rey fue atado a un palo,

            en medio de la plaza,

            supe que no había

            más presagios que admirar:

            Ya el cielo había abultado

            sus concavidades

            llenándolas de agua pestilente,

            ya un cóndor había sido picoteado

            por una bandada de cernícolas

            y agonizaba sobre una mata de maguey

            con las alas carcomidas por la lepra.(15)

El libro continúa desarrollándose con otros referentes indígenas de la época colonial hasta el siglo XX. Allí están: Francisco, indígena mexicano emigrante, Guamán Poma de Ayala, cronista indio autor de Nueva crónica y buen gobierno[13]. Túpac Amaru II, gestor de la gran revolución de 1790;  Marcelino Carreño, quien participó activamente en la independencia del Perú, Tomás Láinez, montonero indio quien luchó en la guerra limítrofe entre Perú y Chile (1879-1883); el cholo, Manuel "Búfalo" Barreto, serrano que ha emigrado hacia la costa. Sin embargo todos ellos están insertos en dos culturas que en, desiguales condiciones, luchan y se comunican, ligados a otras vidas y a una historia polidimensional.

Entre las voces de mujeres se oyen las marginales: Isabel Barreto, único caso en el mundo de mujer limeña almiranta de una expedición marítima en los tiempos coloniales. Flora Tristán, escritora francesa de origen peruano, abuela de Gaugin, el pintor, y quien como seguidora del socialismo utópico fue una de las precursoras del movimiento feminista[14]. La cantante negra, Luisa Reyes, quien llevó una vida llena de privaciones y murió en la plenitud de su carrera, a los 40 años.

El recurso de la voz dramática, según la llama T.S. Eliot, da vida a estos hombres y mujeres en poemas narrativos. Así se tornan más verosímiles y mucho más efectivos en su propósito, ya que permiten al lector oír la voz de una persona que ha recobrado la vida para contar su verdadera historia[15]. Es el mismo recurso que se ve en Canto Genral en la sección "La tierra se llama Juan," de Pablo Neruda, quien, como afirma Enrico Mario Santí, pudo haberse inspirado en Robert Langbaum.  Por otra parte, escribir como si en cada poema surgiera un poeta, es un recurso heteronímico para diluir la personalidad del autor e, implícitamente, poner en cuestión la autoridad de la autoría[16]. La voz lírica del poeta desaparece, para manifestarse sólo en el último poema donde testifica un acontecimiento que le ha tocado vivir: la muerte de Antonio Díaz, ingeniero agrónomo, que según los militares, era alto dirigente de Sendero Luminoso. Uno de los 254 presos políticos asesinados en 1986 por las Fuerzas Armadas, durante la presidencia de Alan García  (Mora, Cementerio 109).

En la creación de Cementerio General intervienen dos tipos de memoria, la histórica de largo alcance que es predominante y la poética de corto alcance. Con la primera organiza lineal y temporalmente el período que va desde 1533, entrada en la historia occidental, con la conquista española, hasta 1989. Con la memoria poética de corto alcance, inyecta la dosis de poesía que presenta el poemario, medible por las imágenes, el ritmo y el lenguaje que estetizan la historia de los contornos y las márgenes. Con el recurso de la memoria intenta transmitir una ética y cuestionar, intrínsicamente, la moral oficial que ha querido ignorar lo que el poeta decide rescatar. Hay que aclarar, sin embargo, que no hay en Mora el planteamiento de una moral de poder binaria o maniquea, el poder aquí se descubre como una posición de fuerza, o de voluntad. Al comprenderlo así, Mora deconstruye la historia, nada queda en su sitio, ni siquiera la posición misma del yo lírico que en el poemario se niega a expresarse como ente unitario, en favor de todas estas voces, máscaras que son él mismo. El poeta se equivale en todos estos personajes, es como si en el fondo quisiera decirnos yo soy todos ellos, yo soy sus perspectivas, sus historias, sus destinos.

Los dos tipos de memoria son más visibles en los poemas cuyo texto muestra dos interlocutores: la voz del personaje que cuenta su historia y otra voz, más anónima, que intercala textos de la tradición oral, los panfletos, los periódicos, la crónica y, aun, la historia oficial. En el poema 9 la voz de Túpac Amaru II, dice:

            Y se escudan en los mitos y obsequiosos

            de palabras fermentadas en mis miembros mutilados

            (por los que yo sufro

            mientras ellos investigan)

            inconcretables utopías. (39)

Esta voz es interceptada por otra voz que cita la leyenda que repite el pueblo:

            ...Cuando su cabeza,

           que escondieron debajo del palacio de gobierno,

           se encuentre con sus extremidades,

           volverá el tiempo del Inkarrí. (39)

 La precisión temporal de Cementerio general contribuye a darle carácter narrativo a todo el poemario y a hacer más audibles las voces épico-dramáticas, aunque de otro lado lo aleja de lo puramente poético con tema lírico y voz propia del poeta. Incluso podría decirse que hay en este poemario un nivel diegético tan manifiesto que cada uno de los poemas podría resolverse en un relato. Analicemos algunos poemas.

“Francisco (4), (1510-1560)”. En este poema oímos la voz de un indígena mexicano, quien plantea una situación familiar por vieja y por actual: la situación del emigrante. Ya esta figura ha sido objeto de la literatura bajo distintos rótulos, literatura del exilio, por ejemplo. Pero el hecho de que Mora lo plantee en un contexto colonial indígena, vuelve a recordar al Arguedas de Ríos profundos: Ernesto es un migrante, su padre también lo es. Igualmente recuerda personajes del El zorro de arriba y el zorro de abajo, a los cuales se ha referido Cornejo Polar (101). En Cementerio, Francisco es el nombre de un indígena mexicano que emigró al Perú para ejercer de talabartero y como Francisco, nos dice Mora, se ha documentado que hubo numerosos indígenas guatemaltecos, nicaragüenses, colombianos que llegaron al país como libertos o esclavos de los españoles. Francisco, como muchos andinos hoy, emigra no porque tenga especial vocación de andariego, sino porque lo fuerzan las condiciones sociales: "paseé mi oficio y mi silencio-dice- / huyendo de los blancos / que querían esclavizarme."  Francisco pertenece a los que viven (vivimos debería decir), esa azarosa experiencia de ser de varios mundos y de ninguno, viviendo en patrias prestadas. Como emigrante siente nostalgia del México que dejó y con una imagen intensa hasta los límites nos dice de su rabia y su sufrir:

            Mas negado a revelar

            mi verdadero nombre

            y a contar las historias

            de mi pueblo

            en su lengua de tortilla

            me desangré en vida hasta morir.(24)

Según dice el mismo poema, entre los indígenas andinos, nunca se sintió extraño, pero no pudo hallar reposo porque estaba bajo el dominio del colonizador que le obligaba a esconder hasta su propio nombre y le prohibía revelar su pasado y hablar en su lengua materna. Migrar es pasar de una cultura a otra. Ejemplos de inmigrantes abundan en Mora, allí están los conquistadores conquistados y marginados, los religiosos víctimas de la inquisición de su propia iglesia, los africanos esclavizados. Pero migrar en nuestros países también es pasar del lugar de nacimiento a otro sitio que no tiene las mismas referencias culturales, es la diferenciación que también hace Antonio Cándido en Literatura y sociedad, entre nación y tierra. A Francisco se le resquebrajaron los paisajes de su tierra, la familia y las experiencias vividas con su pueblo. Hoy esta condición de emigrante engloba también otras categorías como las del indio serrano que va a la ciudad, el cholo, el  mestizo, el chino, etc. Muchos de los personajes que nos hablan en estos poemas proceden de otras geografías distintas al lugar de origen. Francisco es una metáfora de todas las personas poéticas que proceden de otra geografía espiritual.

En el poema "Ernesto Silva. (27) (1910- )" vemos a un serrano quechuahablante, sobador de cuyes, charanguista que emigra del campo a la ciudad.

            Un serrano nacido en todas partes:

            Andahuaylas, Ayacucho o el valle de Mantaro.

            Cuando me piden que hable de mi infancia lloro,

            fue de las peores, oiga usted.

            Por eso tuve que viajar.

            Viajar entonces era como en los tiempos del Cyd:

            separarse la uña de la carne. (88)

Y se fue a Lima, "más alejada de Perú que Londres / (according to Humboldt)". Y de nuevo oímos el drama del emigrante en la voz del serrano:

          Insuficiente por el mundo que no tuve

          durante tres años estuve en todas partes

          y en ninguna me vi formando parte del paisaje.

          Un desadaptado. El hombre que ha salido de su tierra

          (no de su país, oiga usted) ya no es nadie. ( 89)

Sus imágenes de Lima recuerdan los conmovedores cuentos de Julio Ramón Ribeyro[17]. La Lima que "Federico Elguera quería cosmopolita / como Nueva York o Buenos aires,(....) creció, pero no como previó el alcalde, / con inmigrantes europeos, sino como previeron los hambrientos." Y por eso:

       Desde el mirador más sucio de Lima, el cerro San Cosme,

       yo bendigo el tiempo de la nueva estética:

       ambulantes, microbuses, basurales,

       música, chicha, pasta básica de cocaína

       relojes, made in Taiwan.

       Porque antes del tiempo de lo bello

       es el tiempo de la venganza del horror.(90)

En el poema "Manyel Búfalo Barreto (22) (?-1932)", oímos al cholo anarquista y luego aprista, quien encabezó una revolución en Trujillo en 1932, la cual concluyó con el fusilamiento de 5000 hombres, cuando era presidente el dictador Luis Sánchez Cerro. El poema logra, sintetizar la historia del Perú, en los primeros 32 años del siglo XX. Este poema, además, alude a la estética y nos permite delinear también la ética y el proyecto artístico de Mora, quien finalmente confiesa que su fe en la poesía es mayor que su escepticismo:

            Por los poemas el mundo descubre sus rencores,

            eso pensaba al leerlos. Y también que las palabras

            de los poetas alimentan el amor

            que nos exige derrotar la crueldad.( 76)

Barreto es un marginal por cuádruple partida, por ser cholo, por ser de ojos azules, por ser hijo natural y por ser revolucionario. Aquí volvemos a oír el tono que Mora le quiso dar a todo el poemario, un clima de calurosa intimidad, de confesión, acentuando el animismo que hace más creíble cada historia, y despierta más confianza en las experiencias que cada uno de los hablantes no-oficiales poetiza.

Hay todavía dos poemas más que ponen en cuestión la imagen ideal totalizante del indígena. El poema del indio Marcelino Carreño que participó en las guerras de independencia y Tomás Láinez indio montonero que tuvo que participar en la guerra fratricida entre Perú y Chile. Esta participación obligada del indígena en las empresas de los centros de poder, fusiona horizontes que finalmente cambian también al indígena y Mora, atento a ello, produce otro texto que desconocíamos debido a que las fuerzas centralizantes habían renunciado a disponer y administrar estas realidades como propias de la historia oficial.

En el poema "Marcelino Carreño (12), (?-1824)", habla  el  indígena que murió peleando al lado de los independentistas en la batalla de Ayacucho, pero la historia excluyó su nombre, como el de todos los indios que lucharon, de las actas de independencia. Bolívar, Sucre, San Martín, y todos los demás, ganaron sus guerras, los indios sólo las heridas. Esta es su voz que habla más allá de su muerte y de su tiempo:

            ¿Ustedes han visto sobre la pampa de Quinua

            entre el cascajo y las secas tunas,

            unos huesitos demasiado sucios para ser reconocidos?

            Me pertenecen. Están allí como la yesca inculta

            con que los niños pintan los nombres sonoros

            de los héroes del Perú. (46)

De este modo, Mora continúa tendiendo un puente desde 1824, hasta el presente. Lo que el hablante lírico transmite en todos estos poemas no es sólo la historia de los bordes, una verdad periférica no incluida en la historia canónica, sino un palpable escepticismo, una desesperanza en tiempos mejores: el poeta desconfía de los centros de poder pero también desconfía de la conciencia de clase que tiene el pueblo: pues, "San Martín agita su bandera que es besada / por las mismas masas que semanas atrás despidieron con dolor al virrey La Serna." Su escepticismo también alcanza a las ideologías y a los intelectuales: "son los intelectuales orgánicos-dice- / de una republiqueta en un tubo de ensayo" (46).

Se trata de un discurso poético de "la diferencia" (tomo la expresión de Derrida), de aquellos que no son parte de las comparsas del poder centralizado pero que realmente existen o existieron; no se trata en sentido estricto de poetas apócrifos, ni de heterónimos. A través de Cementerio, Mora pone en cuestión el autoritarismo del archivo oficial, y su propio archivo personal al cual enfrenta combatiendo su propia ignorancia para poder hablar de los otros, los diferentes, los que fueron excluidos y los asume y los coloca en un punto de visibilidad que ilumina otras nociones que no pueden legitimarse por incompletas y en ese sentido carentes de verdad.

Entre las otras voces marginales que recobran su interés a través de Cementerio general están la de los afro-latinoamericanos y la voz de la mujer.   En el poema "A (11), (?- 1812)", Antonio, esclavo negro, prefirió suicidarse antes que seguir siendo esculcado por su patrón. Su propósito es doble: moralizante y pecuniario. El patrón debía indemnizar a la familia si el esclavo moría por exceso de trabajo o cupos de impuestos. Antonio es un personaje con carácter de exceso y excepción. Ejercer la muerte, el suicidio, es la máxima manifestación de libertad cuando se elige concientemente. Por ello sorprende en Antonio la templanza con que se presenta:    

             No vine hasta el naranjo

            a interrogarle por mis padres

            a quienes aturdieron con deberes desde Angola.

            (....)

            Vine a ahorcarme,

            bajo el cielo entretejido de sus ramas.(44)

Luego se refiere a su amo Ignacio Menéndez: "Fue por él, que a diario me exigía 5 reales / añadiendo a mi trabajo las horas del insomnio / en que rogué a los frutos de este mismo árbol / convertir su piel en las monedas del reclamo."  Pero rezan  las crónicas: "Muerto el negro Antonio / muerta la cobranza. No la venganza" ( 44).

Al presentar las tipologías humanas con la voz que Mora les otorga, ellos se instalan, se quedan, se fijan, mientras que si se tratara simplemente de evocarlos serían cadáveres, un despedirse de ellos para siempre. Todo lo contrario pasa en este poemario, donde podemos verlos como seres que acaecieron y que han ingresado al campo de nuestros encuentros. Así recupera y salva del olvido definitivo vidas que, por no pertenecer al archivo centralizante, estaban suspendidas provisionalmente por las jerarquías sociales.    

El poema "Luisa Reyes (25), (1933-1973)" oímos la voz de la cantante negra de música criolla (valses y marineras), quien murió a los 40 años. Ella cuenta su vida de privaciones, de enfermedades y de desórdenes en un país que se desangra, según informan los periódicos: "Javier Heraud muere asesinado en Puerto Maldonado / pena de muerte para Hugo Blanco / Masacre en Huanta y Ayacucho..." (84). Por su ancestro étnico y sus pasiones ella misma se iguala con Toña la Negra de México: "...y es tan borracha / y pobre como yo -y como yo da de beber / agua al sol en un dedal" (85).

Y su última venganza no es no callar con su muerte, sino volver a vivir y a denunciar su vida en el poema, para avergonzar el excluyente sistema de su nación:          

            Y antes que me digan

            que aún joven me encontró la muerte

            me arranco la voz y al cielo la arrojo

            para vergüenza de todos los gorriones.( 85)

En Cementerio general hay una sobriedad y un rechazo al yo personal del autor para poder arraigar su poética en la totalidad cultural múltiple y heterogénea, sus poemas nos hablan de una mitología andina y del Amazonas, pero también nos hablan de las calles de los barrios humildes en las ciudades, otra mitología la del pobre urbanismo donde llega el serrano en busca de mejores condiciones o donde viven los cholos, hijos naturales, en muchos casos hijos de europeos o terratenientes, todos ellos padres irresponsables.

Se habrá notado ya que estos poemarios no son producto de la mera inspiración, sino de una voluntad de conocimiento que lleva a Tulio Mora a buscar en hechos y personajes del pasado una luz que alumbre la situación actual[18]. Pero, lejos del mero realismo social, Mora, más descubridor que inventor, combina excelentemente realidad y poesía. Sus cualidades poéticas tienen raíz en los modos analógicos del pensar precolombinos y en su sentido comunitario que le permiten vincular en una misma red de tejidos formas artísticas, cosmogonías, organización social, gentes, experiencias, interioridades y exterioridades que resultan cónsonas con la poesía. Razón e intuición, conocimiento y arte se funden en el resultado final de un trabajo que le ha llevado muchos años de investigación para encontrar el filón de su inspiración y darle forma a su poética.

Cementerio nos dice mucho, pero sobre todo dice del sentido compasivo por la pluralidad de vidas humanas donde nadie queda a salvo ni tampoco condenado. Es un libro antigenealógico, pues aunque busca en el pasado un elemento que le ayude a entender el presente no lo propone como único origen o como punto de regreso. Rota el alma precolombina, muerto Atahualpa (poema 1), no quedan ya genealogías puras, y el nomadismo del propio indígena, del conquistador y del africano, establece relaciones de fuerzas humanas heterogéneas que están en permanente ebullición.

Decían Deleuze y Guatari que el ideal de un libro sería lograr que despliegue en una página todo el plano de exterioridades, eventos vividos, determinaciones históricas, conceptos recibidos, individuos, grupos y transformaciones sociales (17). Los poemarios de Tulio Mora se acercan a este ideal. ¿No es acaso llamativo que con el igual temple nos presente a Chalcuchima, general atahualpista, quien inició la destrucción de los quipus y desató una verdadera orgía de sangre contra la nobleza cuzqueña,  junto a Lope de Aguirre el conquistador conquistado, a quien algunos novelistas, como Miguel Otero Silva, reivindican como el precursor de la independencia, el primero que osa revelar la verdad del mito del Dorado, rebelarse contra el Rey Felipe II y desnaturalizarse de España[19]?  Ejemplos como este abundan para poner de relieve la apertura del poeta, el esfuerzo por mostrar la verdad, yendo mucho más lejos de las tendencias ideológicas sectáreas o maniqueas.

Todo artista es un niño, afirma Vattimo en La voluntad de poder como arte. Mora actúa como tal en el poemario cuando privilegia lo poético y lo mítico, pero antropológicamente es un adulto que actúa como una especie de residuo de tiempos pasados, un archivista que, en su poesía, rescata lo que la historia ha decidido olvidar. Su fuerza poética es una forma de embestir la realidad conflictiva con imágenes del mundo indígena, pero también de un mundo moderno múltiple y heterogéneo que en su proceso de imponerse transforma al mundo precolombino.

El poema Chalcuchima es una señal de exceso en el mundo incaico que relativiza y desenmascara un aspecto de la conquista, sugiriendo así cambios de valoración histórica. Algo similar ocurre con el poema del conquistador Pascual Andagoya o el poema  del sacerdote dominico que murió víctima de la inquisición de su iglesia. Mora, lleva así hasta las últimas consecuencias la deconstrucción de la historia, poniendo en cuestión la verdad como instancia suprema. Toda voluntad poética genuina tiende a ser desestructurante, por ello estos poemarios no son de orden, de delineamientos incuestionables, sino del desenfreno que da como resultado la heterogeneidad y el caos.

Un aspecto común a todos los poemarios basados en un referente indígena ya sea mitológico, cultural o histórico precolombino o poscolombino es el develamiento de 'mentiras'  y la puesta en evidencia de un juego de fuerzas que son parte de los pretendidos valores que distorsionados conocíamos y de esa manera disloca y subleva, relaciones jerárquicas aún vigentes. América empieza con el indígena y la ignorancia histórica no sirve. Reflexionar sobre los orígenes es tan antiguo como la conciencia del ser humano y en ese sentido Mora se une con su visión poética a Simón Rodríguez, Andrés Bello, Antonio Nariño, Samuel Ramos, Martínez Estrada, Mariano Picón Salas, Octavio Paz, a Eduardo Galeano. El poemario sin decirlo llama  a la reflexión y cuestiona las historias nacionales sobre todo en América Latina mostrando que la historia está tejida de una variada red de relaciones que no se puede ocultar.

Helen Tiffin, a pesar de reconocer la legitimidad de la aspiración a desmantelar los códigos europeos, la descolonización literaria y la subversión y apropiación de los discursos europeos dominantes, reconoce que "Tal pureza cultural precolonial es imposible de recuperar totalmente" (95)[20]. Si esto es cierto, no podemos esperar más que los poemas con referente indígena latinoamericanos recreen o creen formaciones indígenas totalmente independientes de las implicaciones históricas, raciales, culturales y regionales que comienzan con la conquista en 1492. Pero estos poemarios de autores tan contemporáneos muestran como una conciencia escindida, aún después de 500 años, puede interrogar la historia oficial y también interrogarnos como sujetos sobre nuestro pasado y sobre las estrategias que la historia oficial y los discursos dominantes han usado para imponerse y mantener abajados y callados otros datos que ocultan la base terrible en que se erigen.

En Cementerio quedan aún por analizar los poemas de las voces de los inmigrantes asiáticos que engruesan la población de los países andinos, los sindicalistas, los guerrilleros, los intelectuales marginales que mueren presos de sus sueños y los artistas populares que por verídicos son rechazados por los representantes de las fuerzas de poder como Joaquín López Antay (imaginero del retablo popular), los "locos": estrelleros, onirividentes, adivinos, personajes pintoresco-populares. También nos queda por profundizar las voces poéticas de los representantes de los centros de poder económico que han contribuido a aculturar y a pauperizar la población indígena (el gamonal, el cauchero, Herny Meiggs el usurero, constructor del Ferrocarril del Perú, el narcotraficante peligroso explotador sin otra moral que la del dinero y el poder, cuyo rol encubre oscuros designios).  Cementerio general termina con la voz de un senderista y así cierra el descubrimiento de los márgenes que han dado forma a lo que es "Nuestra América," (como diría Martí), después de la independencia en las que ya no podemos identificar en su pureza genealógica a nadie. Todos en relación unos con otros trazando planos de consistencia siempre transitorios que sobrepasan al poeta mismo.

Los versos conclusivos del poemario no son más que otra metáfora de la diversa heterogeneidad que es América: 

            Sobre la viva cal de las lápidas

            las sombras escriben dos letras culposas: NN

            el verdadero nombre del Perú. (101)

La búsqueda indigenista, o indígena exige reconocer primero que no hay retorno, y luego que la no-homogeneidad es desde siempre y esta falta de homogeneidad se vuelve heterogeneidad desde la conquista y para siempre. Caben aquí las palabras de Bajtin, quien refiriéndose a la capacidad que tiene la dialogía para descubrir las visiones del mundo, de su tiempo, gracias a su carácter histórico, dice:

                        Nada definitivo ha sucedido aún en el mundo, la última palabra del mundo y acerca de él todavía no se ha dicho, el mundo está abierto y libre, todo está por suceder y siempre será así (234)