1.INTRODUZIONE
Contrappunto Termine musicale derivato dal latino punctus contra punctum ("nota contro nota"), indica la combinazione simultanea di due o pi� melodie. Anche se contrappunto � quasi sinonimo di polifonia, i due termini differiscono leggermente nell'uso comune: mentre polifonia si riferisce al tessuto musicale in generale (polifonica/omofonica), con contrappunto normalmente si intende parlare delle tecniche della composizione polifonica. Un esempio familiare di contrappunto � la rota, un semplice tipo di canone. In una rota, ciascuna parte (o voce) ha la stessa melodia, ma la seconda parte e le successive hanno tempi di attacco sfasati, come in Fra Martino campanaro. In un tessuto monofonico, che ha una sola voce, o in una struttura omofonica, che ha una melodia accompagnata da accordi, l'ascolto si concentra sulla melodia della voce pi� alta; nella rota, l'ascoltatore segue l'attivit� melodica da una voce all'altra.
In una certa misura, tutta la musica che presenta contemporaneamente pi� di una parte contiene del contrappunto. Anche nella tessitura omofonica si instaura un rapporto contrappuntistico tra la melodia e le parti di accompagnamento. Ma il vero spirito del contrappunto nasce quando le diverse parti sono melodie di pari peso e sono indipendenti tra loro, sia nella direzione melodica (aumento, diminuzione o costanza di altezza) sia nell'attivit� ritmica. L'esempio di Fra Martino chiarisce bene il discorso. Tutte le voci hanno melodie di pari interesse; quando una o due voci si fermano su una nota battuta (ad esempio la voce 1 alla battuta 4, o le voci 1 e 3 alla battuta 8), l'altra ha un moto ascendente o discendente. Questa combinazione di stasi e movimento si definisce moto obliquo. Quando una voce sale o scende (ad esempio la 1 alla fine della battuta 9) e un'altra (la 2 in questo caso) si muove in direzione opposta, si parla di moto contrario. Se due voci salgono o scendono insieme (come la 1 e la 2 alla battuta 3), il movimento si chiama moto parallelo. Nel canone, ogni voce mantiene il proprio ritmo senza subire alterazioni.
L'impiego del contrappunto accompagna le epoche e gli stili pi� svariati: dalla polifonia cinquecentesca di Giovanni da Palestrina e Orlando di Lasso alle monumentali architetture sonore di Johann Sebastian Bach; dal vigoroso tessuto contrappuntistico nei passaggi di transizione e di sviluppo nell'epoca classica, ai dissonanti scontri di melodie nella musica di compositori novecenteschi come B�la Bart�k e Igor Stravinskij, fino al libero flusso di un'improvvisazione jazzistica sostenuta dal basso.
2.CONTRAPPUNTO IMITATIVO
Il contrappunto pu� essere imitativo o libero. Nell'imitazione, le varie voci seguono gli stessi moduli (o motivi), imitandosi a vicenda come nel canone. Il contrappunto imitativo si trova soprattutto in generi quali la fuga e il canone, ed � caratteristico di determinati periodi storici della musica occidentale (principalmente dal XVI al XVIII secolo); nel contrappunto libero le voci possono avere motivi diversi.
Nell'imitazione si impiegano diverse tecniche per produrre la variet�. La seconda voce e le seguenti possono entrare alla stessa altezza della prima (come nella rota), o su una nota pi� alta o pi� bassa. La seconda voce e le seguenti possono imitare esattamente la prima o variarne il motivo. Talora la voce che risponde � molto pi� lenta della prima (per aumentazione, ossia l'uso di note pi� lunghe), talora molto pi� veloce (diminuzione). A volte la seconda voce non aspetta che la prima completi il suo motivo, ma entra prima; questa sovrapposizione si chiama stretto. La voce che risponde pu� anche rovesciare il motivo (inversione), imitando in senso contrario ogni intervallo.
3.STORIA
Il contrappunto nella musica occidentale nacque nel tardo Medioevo: il compositore prendeva una melodia preesistente detta cantus firmus (melodia fissa) e vi aggiungeva una o pi� parti. Nel corso dei secoli i compositori impararono a creare melodie indipendenti che ben si combinavano reciprocamente dal punto di vista dell'armonia e del ritmo. Le tecniche contrappuntistiche furono perfezionate nel XVI secolo. Nella musica di Palestrina, Orlando di Lasso e altri, ogni voce � una melodia a s�; l'uso dell'imitazione � costante; e tra una voce e l'altra ritmo e moto sono attentamente controllati. La fredda, classica perfezione della polifonia del periodo � rimasta una base fondamentale per l'apprendimento del contrappunto. La tecnica ebbe una nuova fioritura nella prima met� del Settecento con la musica di Johann Sebastian Bach e di altri compositori, all'interno, tuttavia, delle esigenze armoniche del nuovo sistema delle tonalit� maggiori e minori. Nei periodi classico e romantico i compositori preferirono le emozioni pi� dirette consentite dal sostegno armonico alla melodia: il contrappunto fu considerato una pura tecnica, relegata principalmente ai passaggi di sviluppo.
L'interesse per il contrappunto rinacque nel Novecento, manifestandosi in parte nell'imitazione di stili pi� antichi  e in parte in nuove espressioni. La disintegrazione del sistema tonale, alla fine del XIX secolo, condusse in quello successivo a una maggiore libert� dalle precedenti norme armoniche. Di conseguenza, nella musica del Novecento le singole parti della tessitura contrappuntistica sono pi� libere di seguire ciascuna il proprio indirizzo melodico.
4.LA DIDATTICA DEL CONTRAPPUNTO
La pratica ancora oggi insegnata si basa su un metodo perfezionato dal compositore tedesco Johann Fux nel 1725, che suddivide il contrappunto in cinque specie. Negli esercizi, la base � un cantus firmus di note di uguale durata. Nella prima specie, il contrappunto composto sul cantus firmus ha una nota contro ciascuna nota del cantus; nella seconda specie a ogni nota del cantus corrispondono due note di uguale durata; nella terza specie quattro note di uguale durata. Nella quarta specie le note del cantus e del contrappunto hanno uguale durata, ma iniziano su tempi diversi. Nella quinta specie la parte contrappuntistica usa note di valore disuguale.
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