1.
INTRODUZIONE
Contrappunto
Termine musicale derivato dal latino punctus contra punctum ("nota
contro nota"), indica la combinazione simultanea di due o più melodie.
Anche se contrappunto è quasi sinonimo di polifonia, i due termini differiscono
leggermente nell'uso comune: mentre polifonia si riferisce al tessuto musicale
in generale (polifonica/omofonica), con contrappunto normalmente si intende
parlare delle tecniche della composizione polifonica. Un esempio familiare di
contrappunto è la rota, un semplice tipo di canone. In una rota, ciascuna parte
(o voce) ha la stessa melodia, ma la seconda parte e le successive hanno tempi
di attacco sfasati, come in Fra Martino campanaro. In un tessuto
monofonico, che ha una sola voce, o in una struttura omofonica, che ha una
melodia accompagnata da accordi, l'ascolto si concentra sulla melodia della voce
più alta; nella rota, l'ascoltatore segue l'attività melodica da una voce
all'altra.
In una certa
misura, tutta la musica che presenta contemporaneamente più di una parte
contiene del contrappunto. Anche nella tessitura omofonica si instaura un
rapporto contrappuntistico tra la melodia e le parti di accompagnamento. Ma il
vero spirito del contrappunto nasce quando le diverse parti sono melodie di pari
peso e sono indipendenti tra loro, sia nella direzione melodica (aumento,
diminuzione o costanza di altezza) sia nell'attività ritmica. L'esempio di Fra
Martino chiarisce bene il discorso. Tutte le voci hanno melodie di pari
interesse; quando una o due voci si fermano su una nota battuta (ad esempio la
voce 1 alla battuta 4, o le voci 1 e 3 alla battuta 8), l'altra ha un moto
ascendente o discendente. Questa combinazione di stasi e movimento si definisce
moto obliquo. Quando una voce sale o scende (ad esempio la 1 alla fine della
battuta 9) e un'altra (la 2 in questo caso) si muove in direzione opposta, si
parla di moto contrario. Se due voci salgono o scendono insieme (come la 1 e la
2 alla battuta 3), il movimento si chiama moto parallelo. Nel canone, ogni voce
mantiene il proprio ritmo senza subire alterazioni.
L'impiego del
contrappunto accompagna le epoche e gli stili più svariati: dalla polifonia
cinquecentesca di Giovanni da Palestrina e Orlando di Lasso alle monumentali
architetture sonore di Johann Sebastian Bach; dal vigoroso tessuto
contrappuntistico nei passaggi di transizione e di sviluppo nell'epoca classica,
ai dissonanti scontri di melodie nella musica di compositori novecenteschi come
Béla Bartók e Igor Stravinskij, fino al libero flusso di un'improvvisazione
jazzistica sostenuta dal basso.
2.
CONTRAPPUNTO
IMITATIVO
Il contrappunto
può essere imitativo o libero. Nell'imitazione, le varie voci seguono gli
stessi moduli (o motivi), imitandosi a vicenda come nel canone. Il contrappunto
imitativo si trova soprattutto in generi quali la fuga e il canone, ed è
caratteristico di determinati periodi storici della musica occidentale
(principalmente dal XVI al XVIII secolo); nel contrappunto libero le voci
possono avere motivi diversi.
Nell'imitazione si
impiegano diverse tecniche per produrre la varietà. La seconda voce e le
seguenti possono entrare alla stessa altezza della prima (come nella rota), o su
una nota più alta o più bassa. La seconda voce e le seguenti possono imitare
esattamente la prima o variarne il motivo. Talora la voce che risponde è molto
più lenta della prima (per aumentazione, ossia l'uso di note più lunghe),
talora molto più veloce (diminuzione). A volte la seconda voce non aspetta che
la prima completi il suo motivo, ma entra prima; questa sovrapposizione si
chiama stretto. La voce che risponde può anche rovesciare il motivo
(inversione), imitando in senso contrario ogni intervallo.
3.
STORIA
Il contrappunto
nella musica occidentale nacque nel tardo Medioevo: il compositore prendeva una
melodia preesistente detta cantus firmus (melodia fissa) e vi aggiungeva
una o più parti. Nel corso dei secoli i compositori impararono a creare melodie
indipendenti che ben si combinavano reciprocamente dal punto di vista
dell'armonia e del ritmo. Le tecniche contrappuntistiche furono perfezionate nel
XVI secolo. Nella musica di Palestrina, Orlando di Lasso e altri, ogni voce è
una melodia a sé; l'uso dell'imitazione è costante; e tra una voce e l'altra
ritmo e moto sono attentamente controllati. La fredda, classica perfezione della
polifonia del periodo è rimasta una base fondamentale per l'apprendimento del
contrappunto. La tecnica ebbe una nuova fioritura nella prima metà del
Settecento con la musica di Johann Sebastian Bach e di altri compositori,
all'interno, tuttavia, delle esigenze armoniche del nuovo sistema delle
tonalità maggiori e minori. Nei periodi classico e romantico i compositori
preferirono le emozioni più dirette consentite dal sostegno armonico alla
melodia: il contrappunto fu considerato una pura tecnica, relegata
principalmente ai passaggi di sviluppo.
L'interesse per il
contrappunto rinacque nel Novecento, manifestandosi in parte nell'imitazione di
stili più antichi (vedi Neoclassicismo), e in parte in nuove
espressioni. La disintegrazione del sistema tonale, alla fine del XIX secolo,
condusse in quello successivo a una maggiore libertà dalle precedenti norme
armoniche. Di conseguenza, nella musica del Novecento le singole parti della
tessitura contrappuntistica sono più libere di seguire ciascuna il proprio
indirizzo melodico.
4.
LA DIDATTICA DEL
CONTRAPPUNTO
La pratica ancora
oggi insegnata si basa su un metodo perfezionato dal compositore tedesco Johann
Fux nel 1725, che suddivide il contrappunto in cinque specie. Negli esercizi, la
base è un cantus firmus di note di uguale durata. Nella prima specie, il
contrappunto composto sul cantus firmus ha una nota contro ciascuna nota
del cantus; nella seconda specie a ogni nota del cantus
corrispondono due note di uguale durata; nella terza specie quattro note di
uguale durata. Nella quarta specie le note del cantus e del contrappunto
hanno uguale durata, ma iniziano su tempi diversi. Nella quinta specie la parte
contrappuntistica usa note di valore disuguale. Vedi l'esempio.