Bernardo Oliveira
Dziga Vertov em 1920Quem � Vertov?
Filho de judeus intelectuais residentes em Bialystok, Dziga Vertov nasceu Denis Kaufman em 1896. Estudou m�sica no conservat�rio da cidade at� a invas�o alem� que o obrigou a mudar-se para Moscou. L�, trava conhecimento com o Futurismo de Marinetti, enquanto se dedica � poesia e � fic��o cient�fica. Neste momento adota o pseud�nimo: Dziga Vertov, uma tremenda ironia. Vertov � derivado do verbo girar, rodar ou fazer rodar; Dziga, segundo o pr�prio, � a onomatop�ia do girar da manivela em uma c�mara (dziga, dziga,...). Dziga Vertov, como uma m�quina que ainda n�o filma, mas registra e percorre o mundo com os olhos, um ser-m�quina, um nome que "baixa o santo". Em 1916 vai para St. Petersburg estudar medicina, ao mesmo tempo que inicia experi�ncias de montagens a partir de grava��es sonoras. Dois anos depois d� partida na carreira cinematogr�fica como diretor do primeiro programa oficial de atualidades, o cinejornal Kinonedelia (ver Manifestos). Conhece sua futura colaboradora e esposa, Elizaveta Svilova, com quem formar� mais tarde o Conselho dos Tr�s. Em 1922, batiza seu trabalho pr�prio Kinopravda, em homenagem ao jornal fundado por Lenin. Vertov, seu irm�o Phillip Kaufman e Elizaveta formam o Conselho dos Tr�s acerca dos trabalhos do Kinopravda. Em 1922 publicam a Resolu��o do Conselho dos Tr�s, decretando a morte do cine-drama alem�o e da "aus�ncia de fundamento do cinema americano", embora o pr�prio manifesto fa�a ressalvas sobre "a velocidade das imagens e os grandes planos".
O relato de seu primeiro contato com o cinema revela j� certas concep��es futuras. Ele narra:
Eu lembro de meu debut no cinema. Foi totalmente estranho. N�o envolveu uma filmagem mas um pulo, uma das mil e uma est�rias de uma casa de ver�o ao lado de uma gruta (...)
O cameramen havia pedido para gravar meu pulo de modo que toda queda, minha express�o facial, todos os meus pensamentos pudessem ser vistos. Fui para cima da gruta, em sua beirada, pulei, gesticulei como se fosse um v�u e ca�. O resultado, em filme, foi o que descrevo abaixo:
Um homem se aproxima � borda da gruta; medo e indecis�o em sua face; ele pensa "n�o vou pular". Ent�o, decide: "N�o, ser� embara�oso, todos est�o vendo." Mais uma vez ele se aproxima da borda, mais uma vez ele mostra indecis�o. Ent�o, sua determina��o cresce e ele diz para si mesmo, "eu devo," e deixa a beirada da gruta. Ele voa atrav�s do espa�o, voa sem equil�brio; acha que deve se posicionar para aterrizar em p�. Ele se ajeita(...), mais uma vez sua express�o revela indecis�o, medo. Finalmente seu p� toca o ch�o. Imediatamente constata que manteve o equil�brio. Depois acha que pulou bem mas n�o deveria t�-lo feito como um acrobata que executa uma manobra complicada no trap�zio, e finge que foi terrivelmente f�cil. E com essa express�o ele flutua lentamente."
Do ponto de vista do olho ordin�rio vemos mentiras. Do ponto de vista do olho cinem�tico (auxiliado por m�todos cinematogr�ficos especiais, neste caso, filmagem acelerada) vemos verdades. Se � uma quest�o de ler os pensamentos de algu�m � dist�ncia (e muitas vezes o que nos interessa n�o � ouvir as palavras da pessoa, mas ler seus pensamentos) ent�o, eis a oportunidade. Ele pode ser revelado pelo Kinoglaz (o cine-olho).
Podemos dizer que, nesta casa de veraneio, muitos dos conceitos inventados por Vertov para servir ao seu sistema, foram intu�dos. O cine-olho nada mais � do que a substitui��o da percep��o humana, por ele considerada defeituosa e por demais "psicol�gica", pela perfei��o da m�quina. Vertov chega a clamar por uma sociedade el�trica, cujo homem ideal seria o homem m�quina; o valor da m�quina, sua exatid�o, estaria atrelada n�o a "produtividade", mas � consci�ncia de uma mudan�a de comportamento:
Ao revelar a alma da m�quina, promovendo o amor do oper�rio por seu instrumento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva, n�s introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mec�nico, n�s aproximamos os homens das m�quinas, n�s educamos os novos homens.
O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da m�quina, ser� o tema nobre dos filmes.
Vertov n�o prega uma sociedade cibern�tica. Ele pensa o cinema como arma contra a domina��o; como organismo aut�nomo que n�o carece do "aux�lio" de outras artes. Como forma de suplantar a ignor�ncia e de arregimentar pessoas contra a explora��o, o v�cio, a religi�o.
Entusiasmo, 1930Entusiasmo ou Sinfonia dos Donbas, filme de 1930, trata objetivamente desta supera��o. Nas primeiras cenas, somos chamados � realidade: Vertov nos mostra a religi�o que prejudica os princ�pios de uma revolu��o, os b�bados e drogados sem lar, alienados de suas potencialidades. As cenas s�o montadas como um imenso "estado", uma situa��o de caos e mis�ria, a princ�pio, irrevers�vel. Depois, vemos pessoas que auxiliam os b�bados, tiram-nos das ruas. Igrejas s�o destru�das pelo povo e sentimos uma mudan�a nas vibra��es do filme. O estado de antes, t�o pesadamente composto, come�a a se dissolver. Corta: vamos visitar as cooperativas agr�colas onde o trabalho comunit�rio � enaltecido como forma de supera��o. N�o � uma apologia do trabalho, mas uma concep��o de trabalho. Em Vertov, a nova sociedade sublima o trabalho para superar a escravid�o, isto �, trabalham para afirmar a liberdade e a responsabilidade pelo futuro. Ora, quem nos ouve tecer tais coment�rios sobre o filme pode imaginar Vertov um capitalista pregando a moral do trabalho ou um comunista buscando levar a revolu��o � frente. N�o! As cenas poderiam ser dispostas de modo panflet�rio, mas s�o inusitadamente "musicais". Os sons captados n�o soam como trilha sonora ou sonoplastia: s�o o "interior" da cena, isto �, n�o servem como complemento dram�tico, mas como um elemento imprescind�vel na composi��o. Os intervalos s�o articulados, ent�o, como forma de obter uma can��o visual, arte do movimento, onde a m�sica e a sensa��o "teatral" dos movimentos corp�reos s�o cinema. A composi��o vertoviana sup�e uma outra rela��o com a imagem, que n�o a corriqueira, encharcada de plano americano, campo/contracampo e close-up, sem que nisso haja dem�rito. Somente obtemos em Vertov algo diverso deste esquema e que exporemos abaixo.
Por que Vertov?
Por que falar de Dziga Vertov, um cineasta praticamente aterrado pelo af� neoliberal, junto com boa parte do cinema da d�cada de 20? Hoje as evid�ncias por ele apontadas s�o problemas fora de quest�o. N�o exatamente por sua irrelev�ncia, muito pelo contr�rio. � que talvez n�o caiba neste mundo pensar os v�cios da imagem, nem questionar a forma do cinema, nem o fator social que emerge de olhares pouco mais atentos �s "sutilezas" da ind�stria.
Um belo dia, ouvimos falar do poder da mensagem "subliminar". Dizem que podemos passar informa��es n�o evidentes, atrav�s de imagens simples. Por exemplo, quando os EUA perderam a paci�ncia com o Kadafi e distribu�ram pelo mundo fotos estranhamente compostas. Teriam escrito, em tamanho microsc�pico, "kill him", "destroy him" na cara do sujeito, suscitando a concord�ncia mundial com seu exterm�nio. Dito e feito, mas qual ser� o teor de verdade desta mensagem subliminar? Sutilezas da imagem, cujo enfoque n�o cabe num jornal de cinema? Como n�o? Vertov foi o homem que buscou uma pragm�tica do cinema e, como conseq��ncia, precisou determinadas fronteiras.
Buscar uma pragm�tica do cinema implica discutir o valor da imagem: o que pode a imagem? Ou melhor, quais os limites que uma imagem em movimento, articulada com outra imagem em movimento imp�e aos nossos sentidos? A um tempo Vertov limitou os procedimentos (ver os Manifestos) e instaurou uma ordem cinematogr�fica. Mas, vejamos: quando pensamos Spielberg, h� um cinema do entretenimento, mas n�o � t�o simples assim. H� um profiss�o de f�, mesmo que em forma de pressuposto, inaudita. Como se pud�ssemos afirmar que Spielberg filma o sonho, mas o sonho filmado � meramente composto pela articula��o de imagens em estreita rela��o com clich�s da imagem. Neste sentido Spielberg � um cineasta "hist�rico", pois prolonga uma tradi��o, embora lance m�o de criativas reformula��es. Scorsese realiza processo id�ntico, genial. Altman. Fritz Lang, em Metr�polis acredita num poder da articula��o das imagens, pois deliberadamente discute com o espectador. Ou n�o? Quando exp�e os modos intempestivos de um futuro pr�ximo, n�o acredita silenciosamente no seu poder de "dialogar" com o espectador, fazendo-o tomar consci�ncia de um problema? A discuss�o � longa pois, como o quis Bazin, podemos remeter � inven��o da perspectiva e a toda pintura ocidental. Mas n�o se trata disso. � um problema de representa��o, mas somente na medida em que haja j� uma fotografia, a consagra��o de um ideal.
Uma imagem em movimento, perguntamos novamente, qual seu valor? Articulada com outra faz jus ao conceito de montagem, tanto em Vertov quanto em Spielberg. No entanto podemos perceber uma clara distin��o entre o valor da imagem para Spielberg e o valor da imagem para Vertov. E chamamos valor n�o a quest�o "artesanal", isto �, o trabalho t�cnico com a imagem, mas o que responderia a pergunta: o que direi com esta articula��o? A elabora��o de clich�s permite estabelecer um leque de op��es para quem inventa, para quem copia e para quem mistura os dois. Vertov se distancia do mundo quando busca outros pressupostos da imagem que n�o s�o nem os de contar hist�rias, nem os de comunicar, mas os de fazer emergir no espectador uma "consci�ncia" da imagem. Isto quer dizer que, a partir do momento em que concordamos com o jogo de articula��es, que � o cinema, tomamos consci�ncia de um fato, um objeto, um acontecimento. Para Vertov a "consci�ncia" residiria no reconhecimento de uma dan�a, ou melhor, no reconhecimento de uma express�o do movimento, que tamb�m narra fatos, acontecimentos, etc.. Neste sentido, as articula��es (ou, como as palavras de Vertov, os intervalos) s�o reconhecidas coletivamente por sua forma: o que representam. Ele expulsa toda teoria da "complac�ncia" do espectador, ou seja, acompanhar segmento por segmento engendrando sentidos, e troca por uma tomada de consci�ncia das articula��es. Ele faz emergir a montagem, n�o como jogo de esconde-esconde, mas como tomada de posi��o. Para Vertov o espectador assistiria filmes sob uma dupla "consci�ncia": uma que rejeita os clich�s em prol de outras possibilidades de articula��o, isto �, um espectador em busca de um cinema "arte da montagem", procurando firmar-se dentro de suas propostas sem recorrer � procedimentos alien�genas como o teatro e a m�sica;
"N�s protestamos contra a miscigena��o das artes a que muitos chamam de s�ntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons do espectro, jamais dar� o branco, mas sim o turvo."
Outra que estabelece uma tem�tica que foge do mesmo assunto em busca de um ideal absurdo, transformar o mundo e, sobretudo, nossa percep��o do mundo.
Alguns pensar�o na "materialidade" da imagem, outro segmento explorado por Ren� Clair, Germaine Dulac, Man Ray e todos esses poetas. Jean Cocteau busca uma poesia do movimento assim como os primeiros Bu�uel e toda a vanguarda francesa. A poesia vertoviana difere desta por que busca "o mundo em discurso". O cr�tico franc�s Barthel�my Amengual cita Christian Metz :
Em sua realidade mais ampla, a linguagem se manifesta sempre que uma coisa � dita com a inten��o de diz�-la; ora, o filme s� pelo fato de que deve sempre escolher o que mostra e o que n�o mostra, transforma o mundo em discurso.
O mundo em discurso � uma esp�cie de chave para entrar nos filmes de Vertov. Para ele, o valor da imagem situa-se, ent�o, entre estes dois of�cios: reconhecimento da montagem, e percep��o do mundo n�o como linguagem, mas como um duplo de "modelar", que podemos rearticular, reentrar, ao contr�rio, por exemplo, da apreens�o limitada que nos � revelada pelos filmes acima citados.
N�o estabelecemos uma cr�tica da narrativa cl�ssica, nem da vanguarda francesa, muito menos de Fritz Lang. Mas, uma constata��o: Vertov distingue outros princ�pios da imagem. Causou furor e muitos dizem que brigava com Eisenstein.
Mas o que realmente incomoda, at� para o amante da obra de Vertov, � a complementaridade quase obrigat�ria de seus textos. A obra te�rica de Eisenstein n�o precisa estar em sintonia com seus filmes. J� de Vertov � quase obrigat�ria. Isto gera algum desentendimento: n�o sabemos se os textos s�o complemento ou suplemento do filme. Pelo menos n�o explicitamente. O Homem da C�mara e Tr�s Can��es para Lenin s�o filmes bem menos intrincados do que, por exemplo, Entusiasmo. Talvez devido a este fator bibliogr�fico, j� que a literatura existente a respeito dos dois primeiros (planifica��o, cartas, manifestos) � muito maior do que relativa ao terceiro.
Vertov porque cinema � assunto do s�culo. Vertov porque criou um mundo aparentemente limitado, mas que aponta para nossa percep��o como britadeira de sentidos repetitivos, tradicionais, arraigados... Mas, antes de mais nada, Vertov porque buscou a autonomia do cinema, n�o como arte isolada em sua sintaxe, mas como portador aut�nomo de tudo que h� no mundo.
