entrevista com
CARLOS REICHENBACH

Carlos Reichenbach dirige Sandra Br�a em Sede de Amar

O Come�o no udigrudi

Com Dois C�rregos voc� faz agora 35 anos de carreira, mais ou menos, se considerarmos que voc� come�ou em 64 com Uma Rua T�o Augusta...

66, 65 na verdade. Foi quando eu entrei na ESC. Agora voc� me pegou... 66, n�o foi 64. Pera�, fazendo as contas: entrei em 65 na Escola S�o Lu�s e a� come�amos a filmar esse filme em 65, mas depois ele terminou s� depois de As Libertinas. Ele ficou parado, n�o tinha dinheiro para acabar, foi tudo feito na ra�a. A� foi o Lu�s S�rgio Person, que era da Secretaria de Cultura e eles abriram um concurso para curta-metragem que teoricamente existe at� hoje,que premia doze curtas por ano.

O Pr�mio Est�mulo?

Pr�mio Est�mulo. O primeiro Pr�mio Est�mulo foi... acho que tr�s ou quatro alunos da S�o Lu�s pegaram. Ana Carolina, Paulo Rufino e teve mais um outro. A� ele falou: "Entra no Pr�mio pra terminar aquela merda que voc� deixou incompleta, n�?"

Pra come�ar: voc� tem mais ou menos dois per�dos marcados, ou ent�o tr�s. Um come�o que est� mais associado ao pessoal do underground, com dois curtas de filmes, o Libertinas e...

Aud�cia.

...o Aud�cia. Depois um per�odo pontuado de... em que voc� tentou fazer uma mistura de um conte�do intelectual em uma forma pop. E depois os filmes mais marcadamente dramas ou ent�o especialmente melodrama, como � o caso do Arrabalde.  Como seria uma s�ntese do Reichenbach que permeia os tr�s per�odos?  Quais s�o as preocupa��es que desde o come�o est�o presentes?

Na minha primeira fase eu tenho pra mim que era um momento em que a vida era mais importante que o cinema. O cinema era mais alguma coisa. Um pouco como o poder de apreens�o do que a gente tava vivendo naquele momento. N�o canso de dizer que fui de uma gera��o que viveu muita coisa em muito pouco tempo. Desde a experi�ncia pol�tica, a experi�ncia de rua at� o desbunde, a contracultura, a fase m�stica... foi isso tudo em quatro, cinco anos. Pelo menos pra mim, naqulele momento, eu tenho essa vis�o muito clara, distanciada hoje, pra mim foi um per�odo muito grande de desbunde, mesmo. Onde a coisa m�tica do cinema foi dinamitada, na verdade. Eu trocava o melhor pelo pior.  Quando eu entrei na S�o Lu�s, eu entrei imbu�do com aquela id�ia do Cinema Novo, de fazer um cinema revolucion�rio, um cinema que afetasse a realidade, (ri) que mudasse a realidade. Um ano de S�o Lu�s, que foi em 65, o momento mais ag�nico dessa mudan�a, quando voc� descobria o que podia acontecer, n�o o que a gente pensava que ia acontecer. Um certo desencanto, tamb�m. A� um pouco esse pensamento muda, tamb�m. Muda na ess�ncia da gente n�o achar que devia mudar o mundo, devia mudar a gente mesmo primeiro. A gente sempre fala que o... o p�s-novo (n�o gosto da palavra underground, os ingleses � que chamavam de p�s novo) trocou a sucess�o pela transgress�o. Os filmes estavam muito pr�xmios da vida. Eram quase o prolongamento do que a gente estava vivendo no cotidiano. Por isso talvez esse excesso de barato nos filmes, escarro, v�mito, uma coisa niilista, eminentemente niilista. An�rquica, mas muito mais niilista, em todos os filmes daquele momento. Mas mesmo assim eu acho que como um olho de cinema eu devo dizer que n�o entrei na S�o Lu�s para ser diretor, eu entrei para ser roteirista. Eu tenho uma forma��o liter�ria. Sou filho de editor, neto de editor, sobrinho de editor... E pra mim, aquele momento, at� 69, at� aquele epis�dio, o segundo epis�dio, que se chama A Badalad�ssima dos Tr�picos com os Picaretas do Sexo, eu n�o gosto desse cinema que eu fiz. Eu tenho a maior admira��o pelos filmes dos meus amigos. Em geral eu tive um envolvimento com eles, como O Porn�grafo, que foi feito pelo cara que fez o Libertinas comigo, o Callegaro. Eu achava que o Callegaro tinha muito mais talento... O Orgia, do Jo�o Silv�rio Trevisan, o Bang-Bang... esses filmes s�o importantes. Tanto o Alice quanto o Badalad�ssima dos Tr�picos n�o t�m import�ncia nenhuma. S�o mais exemplos de um determinado momento da minha vida. Eu acho que o que eu fazia na minha vida particular � mais importante do que esses filmes. Eu tenho hoje essa vis�o muito clara. � claro que da� se inclui o Bandido, se inclui uma s�rie de filmes que foram feitos naquele momento, o Candeias. Eu acho que o cinema passou a ter realmente uma import�ncia para mim como linguagem na virada da d�cada, quando a dispers�o come�ou a acontecer. Eu digo que, de certa forma, o cinema pra mimfoi uma salva��o. Quando eu terminei Aud�cia, eu comecei a produzir um filme que eu cheguei a filmar algumas coisas, chamado Guatemala Ano Zero. Ficou inacabado, e que era realmente a tentativa de fazer alguma coisa mais conseq�ente do que eu sempre quis fazer antes. Eu acho que tanto As Libertinas quanto Aud�cia s�o filmes circunstanciais. Tanto que eu n�o gosto. N�o gosto muito de rever. Eu fico olhando: "Como eu era analfabeto"... em cinema, n�?? (risos)

E Guatemala Ano Zero?

Guatemala Ano Zero n�o, Guatemala Ano Zero � um filme pretensioso mesmo. TInha um bando de gente indo embora do Brasil. A id�ia era essa, partia dessa frase: o �ltimo que sair apaque a luz. Todo mundo se mandando... Eu cheguei a filmar quase 60 travelings pela 23 de Maio, todos os caminhos conduzindo ao aeroporto. Mas obviamente n�o conseguimos grana para terminar esse filme. Foi ujm filme indesejado na minha pr�pria fam�lia.

O filme tem alguma parte montada?

N�o. S� tinha coisa filmada. Esse copi�o inclusive eu acabei dando pro Andrea Tonacci. Ele estava tamb�m preparando um outro filme que ele nunca terminou, dois projetos sensacionais, um projeto chamado Abracadabra, que nunca terminou mas que tamb�m tinha esse senso, essa id�ia da estrada vazia. Que eu acho  que � a imagem que marca... a imagem mais marcante que tem por exemplo no final do Orgia. Eu acho que � a imagem s�mbolo. Orgia foi o �ltimo filme, junto com Rep�blica da Trai��o, de um momento cinematogr�fico, desse chamado cinema underground. Foram os dois �ltimos filmes daquele per�odo totalmente interditados pela censura, e os dois �ltimos filmes a serem liberados dez anos depois. Claro, porque nesse momento, j� eram filmes datados, de uma certa forma. Mas eu acho que a imagem do Orgia sintetiza muito aquele momento, porque o filme termina em sil�ncia com uma c�mara na m�o numa estrada vazia.  N�o d� em lugar nenhum. Voc� teve a oportunidade de ver?

Vou ver agora, na Mostra...

Voc� vai sentir. Depois de cair um abismo total, os personagens s�o marginais que v�o se juntando e terminam num cemit�rio, uma orgia no cemit�rio, onde tudo acontece. O filme se autodefine, entra um locutor falando em tupi guarani: "Essa � a gera��o da s�filis". � o clima da virada da d�cada, mesmo, talvez mais niilista. � o �ltimo filme, um filme terminal. O Trevisan � o Pasolini do cinema marginal. O Sal� do cinema udigrudi. O filme era detestado por muita gente. Eu adoro esse filme, acho fant�stico. Eu acompanhei porque eu fui fot�grafo do filme, e a forma como ele foi feito � muito inteligente. Mas tem pessoas que detestam, odeiam, carregam uma coisa maldita, pesada. Pra mim, naquele momento, eu estava mais como testemunha, um espectador, do que realmente como um autor. O cinema pra mim come�a em 71 com Corrida em Busca do Amor. Esse � o meu primeiro filme. Porque foi um desafio, exatamente pela proposta ter sido um desafio. Naquele momento eu come�o a enxergar o que vai ser a minha linguagem da� pra frente. E de uma certa forma quebrar um certo preconceito, umas amarras, etc. e tal, e essa id�ia de trabalhar clich�. Converter clich�s.

A Autoconsci�ncia

Talvez seja a primeira tentativa dum cineasta que trabalha com vocabul�rio intelectual de tentar mexer com um lado mais popular, com o g�nero no Brasil.

Sim, sim. Houve outros cineastas que fizeram isso. O Antonio Calmon fez isso muito bem. Eu gosto demais dos filmes do Calmon, acho que ele consegue ter uma certa identidade. Depois dos primeiros filmes (antes tem o Capit�o Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, que � uma coisa mais pretensiosa, uma coisa mais de cin�filo), a� ele embarca mesmo no cinema de g�nero, manipula a pornochanchada. Mas tamb�m de uma forma absolutamente libert�ria, filmes como Gente Fina � Outra Coisa, O Bom Marido. Poucos filmes brasileiros conseguiram ser t�o amorais como O Bom Marido e Gente Fina � Outra Coisa, o empregado comendo as patroas... Uma verdadeira revolu��o social do pau, n�? Eu gosto muito dessa fase do cinema dele. Mas talvez seja a primeira vez porque foi em 71. Em 71 talvez tenha sido o primeiro filme que n�o tenha tido o pudor de mexer com esse tipo de repert�rio. Como eu disse outro dia, isso come�a pela minha profunda admira��o por um cara chamado Roger Corman, que foi a base pra fazer esse filme. E foi a base pra aceitar fazer esse filme sobre um assunto com o qual eu n�o tinha a menor vontade de mexer, porque eu nunca me interessei por corrida de autom�vel. Mas a proposta era fazer um filme pra crian�a, uma com�dia e o meu co-roteirista, que � o cr�tico Jairo Ferreira, que escreveu Cinema de Inven��o e foi meu assistente de dire��o e roteirista, no caso... J� tinha um roteiro, mas era muito ruim, ent�o a gente s� aproveitou a primeira metade. A segunda metade, como n�o havia condi��es financeiras pra fazer um filme up to date com corrida de autom�vel... A primeira coisa que faltava era carro pra correr, ent�o a gente era obrigado a improvisar cotidianamente. E antes de come�ar a fita a gente foi ver tudo que era filme a respeito de casais jovens, Sandra Dee, Bobby Perrin, Frankie Avalon, Annette Funicello, o pior do cinema comercial e o melhor tamb�m. At� os filmes do Blake Edwards, um filme com o jack Lemmon e o Tony Curtis, um cl�ssico do Blake Edwards sobre corrida. Agora eu n�o me lembro o nome. [� The Great Race/A Corrida do S�culo, 1965. N. do E.]. Mas isso com uma puta consci�ncia de que se estava lidando com Terceiro Mundo, mis�ria e falta de condi��es. Mas esse era exatamente o conceito. O roteiro que me foi dado j� era um puta de um clich�, a escuderia rica, a escuderia pobre, tinha que dividir o pr�mio, quem ia ficar com a filha do patrocinador, essa bobageira toda. Se acrescenta a isso a id�ia do grosso daqueles filmes de turma de praia que fazia o Corman, e sempre de uma certa forma conseguia extrapolar. O curioso � que depois eu descobri que v�rios outros diretores fizeram filmes de corrida de autom�vel, tamb�m. Entre eles David Cronenberg, Monte Hellman fez um filme antol�gico, Two-Lane Blacktop. Se eu tivesse visto na �poca seria at� mais decisivo ainda. S� fui ver h� poucos anos atr�s. � um filme sobre caras consertando carros, o tempo inteiro umas mulheres gostos�rrimas e os caras discutindo motor de carro o tempo todo e as mulheres dando sopa. Filme com o Dennis Wilson, que � fant�stico, eu sou um f� incondicional do Brian Wilson, pra mim � o grande g�nio... Com o Dennis Wilson, o irm�o preferido do Brian, o �nico irm�o com quem ele se dava bem. Com o James Taylor... s� cantores... eram tr�s �dolos da �poca. E � um filme antol�gico. Um filme sobre motores. E com aquela assinatura do Monte Hellman mesmo. Parece que ele trabalha s� a ess�ncia. Fazer western com dois, tr�s atores... Foi um dos cineastas que foi bem importante ter conhecido alguma coisa no come�o. Eu acho que � a partir da�, o cinema come�a a existir a partir da�. Eu vivi muito o per�odo underground mas eu n�o me considerava ainda cineasta. Pra falar a verdade, eu tinha mais afei��o pelos filmes que eu fiz como t�cnico no per�odo ou de uma certa forma tive um envolvimento como colaborador, por isso que eu marquei de prop�sito O Porn�grafo e o Orgia do que os filmes que diretamente eu tenha feito. O que eu fiz � muito ruim. Mas a partir de Corrida nasce um cinema com uma assinatura, uma coisa que sempre me interessou que � trabalhar a narrativa, uma coisa que eu rejeitei muito naquele per�odo do "vamos ver".

Digress�o: cinefilia e Cahiers du Cin�ma

O Carl�o cin�filo j� existia naquela �poca?

Existiu desde os dezesseis anos de idade. Foi quase uma disputa com os colegas, quem assistia mais filme por ano. Eles n�o tinham muito pudor, a gente aprendeu a... � �bvio que foi muito importante no meio dessa coisa, o fato de fazer cinema, o contato com o Lu�s S�rgio Person. Ele ficou perplexo porque, por uma casualidade, n�o vou nem saber precisar por qu�, eu era muito mais interessado no texto do que no pr�prio filme. Eu era assinante, talvez o �nico assinante no Brasil, da revista Film Culture, do Jonas Mekas... O Person caiu de quatro. E pediu uma informa��o, eu passei pra ele, e talvez tenha sido por isso que ele falou: "� o �nico cara daqui que vai ser diretor, da turma dele". E fui mesmo. Eu assinava o Cahiers du Cin�ma, lia a Sight and Sound, e tinha a Film Culture. E foi espantoso, porque ele precisava de um... uma vez, a Film Culture publicou um cat�logo de todos os filmes que tinham sido produzidos e que o Jonas Mekas distribu�a. O famoso filme Creatures, do Jack Smith, que � considerado o m�rtir do udigrudi. Mas naquela �poca eu j� tinha essa d�vida. Eu exercia cr�tica no jornal de bairro. Tava com um p� entre a cr�tica e o roteiro at� realmente passar pra pr�tica. Eu acho que talvez o fato fundamental para ter passado � pr�tica foi gostar disso. [momento incvompreens�vel]... mas o cinema � Nicholas Ray. Godard era f� de Nicholas Ray, Samuel Fuller ent�o era f� de carteirinha. Claro que foi fundamental pra mim, pra minha forma��o e para a fdorma��so dos meus parceiros, Carlos Alberto Ebert, Jo�o Callegaro, o Cahiers du Cin�ma da d�cada de 60, da �poca do Jacques Doniol-Volcroze. Que foi o momento mais inventivo, relamente o Cahiers tinha uma import�ncia fundamental na cinematografia, na forma de cinematografia.

� um per�odo que vai de 63 at� mais ou menor 68.

�, acho que os anos 60, n�?

Mas o Volcroze j� estava antes...

Mas depois a revista teve formato maior, passou a se abrir mais para o cinema B, para as cinematografias de Terceiro mundo. Se via nitidamente que deixavam de ser os monstros sagrados.

�, realmente ela se abre...

Ela se abre. Toda essa fase, at� entrar na fase Dziga Vertov... [Refer�ncia � �poca dita mao�sta da revista, quando deixou de ter uma periodicidade regular; coincidiu com o Grupo Dziga Vertov de Godard, da� a refer�ncia. N. do E.] A� acabou a revista, por um bom tempo. Tamb�m tinha a fun��o daquele momento, era uma outra coisa, um outro caminho. Mas aquele instante foi um instante de forma��o, mesmo. Essa gera��o toda � extremamente influenciada pelos Cahiers. Por mais que alguns cineastas hoje possam negar – Bressane vai negar de p� junto, o Rog�rio Sganzerla –, mas pode tirar o cavalo da chva. Nessa �poca eu convivia com essas pessoas, trocavam Cahiers como figurinha carimbada. Ali�s eu tenho umas da cole��o da �poca que sumiram na m�o de uns colegas, inclusive um especial sobre o Skolimowski que nunca mias... Eu j� precisei uma vez e n�o achava, a� eu lembrei "ficou na m�o de um cidad�o"... (risos)

Os ladr�es de Cahiers n�o se revelam...

N�o, n�o se revelam. Mas depois eu parei de assinar.

S�o Paulo exibia todos esses filmes? Dreyer, filmes japoneses?

Filmes japoneses vinham mais pra n�s do que pra Europa toda. Era o segundo maior mercado de cinema japon�s do mundo, o Brasil.

S�o Paulo principalmente, n�?

S�o Paulo e o interior. As cidades do interior, como Presidente Prudente, tinham muita col�nia.

Mas os filmes mudos, os filmes n�rdicos, Dreyer...

Mais a n�vel de cinemateca. Por exemplo, demorou pra gente ver Gertrud, Ordet. Mas Ordet pode ver em qualquer momento, em 80 anos continuar� sendo o maior filme da hist�ria. � o maior filme que eu j� vi na minha vida. Tem que ter um olho lido pra poder amar Dreyer. Uma coisa de religiosidade, o filme tem uma ressurrei��o. S� o Dreyer pra conseguir filmar uma ressurrei��o. Como diz um amigo, � de assistir ajoelhado (risos). Mas � verdade que os cl�ssicos eu passei a gostar mais recentemente. Hoje eu tenho um entendimento melhor pra ver Dias de Ira do que tinha naquele instante.

De volta � obra: Maturidade

Os seus filmes normalmente tem um car�ter libert�rio, e � engra�ado que o seu lado religioso n�o aflora.

� porque eu n�o tenho essa preocupa��o. Uma vez me perguntaram isso. O estrangeiro tem uma vis�o... foi a primeira pergunta que eles me fizeram quando eu estive na Holanda, por que que n�o tinha religi�o nos meus filmes. Porque pra mim � um problema resolvido. Se em 80% dos cineastas brasileiros esse problema n�o � resolvido � quest�o deles. Eles achavam que aquilo era marca registrada dos filmes brasileiros.

Mas no seu caso a religiosiodade � muito forte pessoalmente.

Mas � uma quest�o resolvida. Fui batizado em igreja cat�lica, fui criado na igreja luterana, fui zen-budista... � um assunto que n�o me incomoda, na verdade. � uma quest�o resolvida. Eu acho que quando essas quest�es n�o s�o resolvidas elas afloram, n�o � verdade?

O desejo e a pol�tica nunca se resolvem...

Ou se resolvem, n�o sei...

� o que mais aparece, o desejo, a pol�tica e no momento cada vez mais mem�rias.

Sim, sim. Mas a� � que t�. Voc� perguntou da primeira fase. Essa � a parte talvez onde esse tipo de cinema nitidamente est� em busca de uma linguagem pr�pria. Isto eu acredito que v� claramente at� Filme Dem�ncia. Minha obra muda em Filme Dem�ncia. Eu acho que ela d� uma virada do avesso. Vai at� Extremos do Prazer, Extremos do Prazer � o �ltimo filme de um per�odo cinematogr�fico. Embora tenham filmes que tenham isso muito mais resolvido, como Lilian M. Estou pegando a minha vis�o. Em Lilian M e O Imp�rio do Desejo essa quest�o est� mais bem resolvida. S�o filmes mais radicais com essa coisa de lidar com o g�nero no cinema, de lidar com a linguagem do cinema, uma coisa que sempre pra mim foi fundamental, que � a m�sica como personagem. Esses filmes, exatamente por uma certa radicalidade, s�o mais bem resolvidos. Com Filme Dem�ncia a coisa d� uma virada do avesso como op��o pessoal, mesmo.

Voc� acha que Filme Dem�ncia � o primeiro filme que j� passa a ser de maturidade?

N�o sei se de maturidade, mas um filme que nasce pelas tripas. De Corrida em Busca do Amor at� Extremos do Prazer s�o filmes movidos pelo desejo, mas s�o exerc�cios, est�o em busca da depura��o de um estilo. Eu acho que a partir de Filme Dem�ncia os filmes nascem pelo est�mago, pela necessidade de fazer. S�o filmes que nitidamente t�m uma coisa a ser purgada. E a� sim eles passam pela experi�ncia pessoal. Tanto que � o filme que eu mais gosto. Por ser o mais torto nesse sentido.

Engra�ado, porque olhando as entrevistas antigas s�o tr�s filmes que voc� fala serem o melhor filme, voc� fica cambiando; quando voc� lan�a Anjos do Arrabalde voc� diz que � o seu melhor filme; em certos momentos voc� fala que � O Imp�rio do Desejo; mas o mais constante � realmente Filme Dem�ncia...

Tem filmes que me agradam por algum motivo especial. O filme que me d� prazer de rever � Imp�rio do Desejo. Eu acho que � um exerc�cio de liberdade como eu nunca tinha feito antes. � um filme que sempre me d� prazer de rever. Lilian M tamb�m tem um pouco essa coisa de saber que teve um filme feito com 10, 15 anos antes. Tanto que foi dez anos depois o filme que me levou pro mundo. N�o foi descoberto no Brasil, ele foi descoberto fora do Brasil, pelo mesmo cara que descobriu todos os cineastas mais importantes hoje, o Hubert Bals, diretor de Roterd�. Descobriu de Fassbinder a Tarkovski a Wim Wenders a pessoas que inclusive est�o sendo reconhecidas hoje, Atom Egoyan. Descobriu Krzysztof Kieslowski. Esse homem � um dicion�rio.

Hoje tem um pr�mio com o nome dele l� em Roterd�.

N�o � bem um pr�mio, � uma grana que voc� recebe pra poder desenvolver, que era a id�ia dele desde o come�o. Era uma pessoa extremamente generosa, ele pegava dinheiro do festival. Por exemplo, ele deu grana pro Jarmusch terminar Permanent Vacation. Faltava cinco mil d�lares pra sonorizar e ele deu o dinheiro. Falou "termina e traz o filme pro festival". Ele tinha esse tipo de postura. Ele sempre disse, "no dia em que voc� precisar de dez mil d�lares, se resolver o problema pra terminar o filme, me avisa". No Brasil � mais caro, l� por cinco mil d�lares voc� sonoriza um filme. Com mil d�lares tira uma c�pia, aqui custa quanto? Por isso eu tinha uma coisa com Lilian M. � um filme que sempre me d� satisfa��o de ver. � um filme que d� prazer. Eu me lembro que quando eu estava com o roteiro pronto eu mostrava pros amigos, mostrei pro In�cio Ara�jo, que � meu co-roteirista em v�rios outro filmes, e ele falou assim, "Voc� t� louco se voc� vai filmar isso". Eu falei assim, "Eu vou filmar isso" (risos). Ele n�o acreditava que aquilo fosse pra tela. Gosto muito de Alma Cors�ria, � um filme que nasceu de uma necessidade, eu tinha abandonado, voltei, aquela coisa. Foi um filme que foi constru�do e consolida uma id�ia que me agrada muito, que � a id�ia de cinema artesanal, trabalhar o mais sozinho poss�vel. Meu projeto de cinema ideal � o cinema feito em casa

Voc� uma vez demonstrou a sua admira��o pelo sistema de fazer filme do �ric Rohmer.

Sim, como estrutura, � a ideal. o Rohmer faz primeiro um filme em Super-8, todos os atores ficam ensaiad�ssimos e depois roda um por um. Ele tem um sistema de produ��o que o produtor d� o dinheiro pra ele sobreviver. Ele tamb�m sobrevive da obra.

Ele � profundamente religioso, tamb�m...

Vou dizer a verdade, vou dizer que voc� est� com uma opini�o meio preconceituosa. � al�m disso. Eu digo o seguinte: essa quest�o da religi�o � aquilo que o Penderecki fala quando ele faz as missas dele, que ele mata na mosca. Ele falou que ele n�o est� interessado na religi�o, ele est� interessado no culto, no mist�rio e � por isso que a obra dele � sensacional, as missas dele s�o geniais. "Eu n�o estou interessado no dogma, pelo dogma eu n�o tenho interesse nenhum, eu n�o sou cat�lico." Mas ele est� interessado no mist�rio, isso eu acho do cacete. No ritual, entende, essas coisas. � uma grande cagada querer adaptar tudo aos tempos. O desaprender do latim. Por mais arcaico que possa parecer a id�ia, essa cultura foi dinamitada, destru�da, na verdade. O Murilo Mendes diz uma coisa genial: "S� � novo quem � antigo".  Por isso que eu gosto cada vez mais de Dreyer, eu acho que mesmo naquela �poca, do cinema mudo, e da passagem do mudo pro sonoro, realizadores que s�o muito mais modernos do que uma cinematografia aparentemente moderna.

O Jean Vigo � um desses cineastas que n�o tem herdeiros.

Exato, exato. (...)

Em certos filmes seus, sobretudo da d�cada de 70, trazem resson�ncia com um momento de �poca. Te compararam na Europa com o Fassbinder... E, aqui, pelo menos com um filme de uma cineasta que � a Ana Carolina, um filme que apesar de um estilo completamente diferente, mas que trabalham um pouco com a tem�tica de Mar de Rosas, que tem certas semelhan�as, colcar a quest�o sexual, da liberdade sexual, de jogos de guerra sentimentais. Isso era uma coisa consciente naquela �poca ou foi como uma busca pessoal isso?

N�o. Pra dizer a verdade, eu s� fui entender a compara��o com o Fassbinder posteriormente quando o Bals terminou de ver Anjos do Arrabalde. Ao contr�rio do que se pensa, fui entender que gostava de melodrama s� mais tarde. Mas pra mim isso n�o era uma coisa muito clara n�o. Eu achava que eu fazia um cinema completamente diferente, eu n�o tinha visto o cineasta que � o mais pr�ximo do Fassbinder, o Douglas Sirk, que nunca foi um cineasta que particularmente me chamou a aten��o. At� aquele momento. Era uma compara��o que, vou dizer com toda a verdade, n�o ma agradava em nada. Mas era um cineasta que tinha um respaldo. E eu sempre disse isso, que se tinha um cineasta que tinha uma influ�ncia grande sobre a minha obra, sobre o que eu vinha fazendo de um momento pra tr�s foi o Valerio Zurlini. Zurlini � o cineasta que sempre me serviu muito de ponto de refer�ncia. Foi muito dif�cil chegar at� ele, chegar a depurar a obra dele. Porque se o cinema dele se aproxima em alguma coisa do melodrama, a� eu aceito, a id�ia do melodrama me interessa. Quando eu descobri que o cinema dele se aproximava do melodrama. Mas pra mim era muito mais a coisa da tragedia familiar, do cinema de sentimentos. E o Zurlini era um cara que curiosamente na Europa era muito mal valorizado, s� est� sendo valorizado agora. O que n�o h� nada mais sintom�tico, porque eu fui aluno do Lu�s S�rgio Person, o Person foi aluno do Zurlini, tem uma coisa curiosa no meio desse processo. Eu posso dizer pra voc� que, desde o amor pela prostituta, algumas coisas em Lilian M, mas sobretudo com O Para�so Proibido, que � tirado de um personagem quase zurliniano. O personagem do Jonas Bloch � quase totalmente arrancado de A Primeira Noite de Tranq�ilidade, que � o cara que est� de passagem pela cidade balne�ria fora de temporada, que tem essa coisa de trabalhar o sentimento. A gente mesmo nunca � a pessoal ideal para detectar a personalidade da obra. O Jo�o Carlos Rodrigues, que � um cr�tico de cinema, ele detectou um neg�cio que eu agora entendo, ele separou minha obra em filmes masculinos e filmes femininos. Ele dividiu a obra. E pra cada filme masculino se interp�e um filme feminino. Agora virou uma obriga��o (risos).

Dois C�rregos � um filme feminino, ent�o?

Totalmente feminino. E � o filme mais pr�ximo talvez do Zurlini, ent�o por isso ele esteja surpreendendo algumas pessoas. Mas ao mesmo tempo as pessoas que amam a obra do Zurlini, como o In�cio Ara�jo, falaram, "agora voc� pode seguir o lugar e chegar" (risos). Porque � um filme que se aproxima muito de Ver�o Violento. De Ver�o Violento e A Mo�a com a Valise. Aquela coisa de trabalhar o lado pol�tico na periferia, uma coisa que est� acontecendo l� fora e a burguesia t� vivendo uma coisa completamente diferente. (...) Precisam tirar da cabe�a que o Zurlini n�o � um sub-Antonioni. Talvez o Antonioni � que seja um sub-Zurlini (risos). Mas como eu gosto dos dois, n�o posso nem brincar muito (risos).

A Cinefilia e a cr�tica

Mas o Antonioni lida muito mais com linguagem...

Mas a carreira do Antonioni fodeu, esmagou a do Zurlini. Se comparar, realmente, n�o tem nada a ver. No Antonioni foi uma falta de sentimento, no Zurlini s� tem o sentimento. � o inverso.

Eu s� vi A Primeira Noite de Tranq�ilidade, mas a influ�ncia do melodrama...

Nitidamente... Mas ele termina como o Fritz Lang, aqueles finais que s� o Fritz Lang sabia fazer. Eu acho que o cinema contempor�neo, o cinema sonoro deve tudo ao Fritz Lang. Isso a� o Hitchcock j� falava. O Welles deve ao Fritz Lang. Foi a grande escola. Se voc� for buscar voc� acha Fritz Lang nos melhores. Nicholas Ray, Samuel Fuller falam textualmente. A gente est� redescobrindo um cineasta franc�s chamado Jacques Becker, eu consegui trazer a c�pia do Le Trou da Fran�a e exibimos para mais de cinq�enta estudiosos de cinema numa aula de cr�tica cinematogr�fica que o In�cio Ara�jo deu, e foi um estado de... quem � este cara? Foi um dos maiores realizadores franceses. O filho n�o � t�o talentoso, mas est� a� fazendo filmes, o Jean Becker. Ele foi assistente, bra�o direito do Jean Renoir, e que fez antes de morrer uma obra-prima que o Truffaut dizia que era um dos filmes mais bem feitos da hist�ria do cinema. E eu assino embaixo, pra mim � um dos dez maiores filmes que eu j� vi na minha vida. Le Trou, A Um Passo da Liberdade.

Eu n�o conhe�o, do Becker eu vi o Grisbi.

Grisbi, n�? Desse eu tenho c�pia. N�o � grande coisa n�o, mas Le Trou � um filme de final de... Truffaut dizia isso bem claro, Truffaut detestava os cineastas antigos.

Apesar de um dos textos de base da Pol�tica dos Autores ter sido a cr�tica do Ali Bab�, em que ele fala que o pior Jacques Becker � ainda Jacques Becker.

Pois �, ele tem uma admira��o, mas ele fala que Le Trou � o maior filme de Jacques Becker, e realmente � o filme de uma obra inteira. Acho que � um filme inclusive que define a obra do Jacques Rivette. Fica vinte minutos filmando o cara quebrando uma pedra! Fica o cara quebrando o assoalho e voc� n�o desgruda o olho da tela! Isso a� � coisa de g�nio.

Acho que um detalhe fundamental que � assumidamente uma coisa... falei isso muito quando fui lan�ar Alma Cors�ria, eu sempre fui um apaixonado pelo cinema brasileiro. Sempre. Sem o menor preconceito contra o cinema brasileiro. O per�odo mudo, a chanchada... Eu adorava os filmes do Lu�s Carlos Burle. Todo mundo fala do Carlos Manga, o Burle � que tinha o estilo. O Burle era um intelectual. O Carlos Manga n�o � exatamente um intelectual, mas o Burle � um intelectual. Fez um filme bel�ssimo, Tamb�m Somos Irm�os. Tinha uma coisa de forma��o e as chanchadas desse cara s�o muito especiais. Era inclusive uma tentativa de escapar da obviedade da chanchada, etc. E ao contr�rio, eu gostava de Mojica � Vera Cruz. Vera Cruz alguma coisa, na verdade. Gostava muito do Ab�lio Pereira de Almeida, que at� hoje � um puta cineasta, que hoje est� sendo redescoberto.

O Ab�lio dirigiu os primeiros filmes do Mazzaropi.

Foi. Eram �timos, por sinal. Candinho, O Homem da Carrocinha, se n�o me engano [na verdade chama-se Sai da Frente. N. do E.]. Era um chofer de pra�a. Mas sobretudo Candinho, que � um bel�ssimo filme. Eu n�o tenho o menor pudor de dizer que a �ltima parte de Filme Dem�ncia foi totalmente inspirada num filme chamado Chico Alves N�o Morreu. O encontro com a cigana est� nesse filme que foi dirigido por um mexicano no Brasil. Mas tem uma seq��ncia que eu vi quando crian�a que nunca me saiu da cabe�a. O Chico Alves ia visitar uma cigana, a cigana l� a m�o dele e fala pra ele tomar cuidado na estrada. Isso no meio do filme. No final do filme, tem um plano dele pegando a Via Dutra e tem uma panor�mica, coisa de g�nio mesmo, uma panor�mica do carro dele em alta velocidade pela Dutra, a panor�mica termina com a cigana parada no meio da estrada. N�o precisa falar mais nada. Um poder de s�ntese e de elipse. Come�a a tocar a m�sica e voc� j� sabe que o cara se fodeu. Essa seq��ncia nunca saiu da minha cabe�a, eu tinha pesadelos ao lembrar. Por muito tempo eu associei a imagem da cigana � imagem da morte. Eu tinha que tirar isso pra fora, e agora est� l� (risos).

A gente estava falando de cinefilia, e o perfil de cinefilia mudou um pouco dos anos sessenta para c�...

Ah! Perd�o. Bom, obviamente, cinema japon�s.

�, voc� fala que n�o via tanto melodrama mas � engra�ado porque a carreira inteira do do Mizoguchi � em torno dos melodramas.

Sim, mas eu entendo mais melodrama no sentido do cinema feminino, do chamado filme feminino. N�o � tanto essa no��o do melodrama, da trag�dia. Ele trabalhava muito o lado do �ntimo feminino. Essa coisa que o japon�s tem que o ocidental n�o tem que � o respeito pela puta. Uma coisa impressionante. Havia outro cineasta que fazia filmes sobre prostitutas extraordin�rio chamado Yasuzo Masumura. Num primeiro momento mais do que Mizoguchi tenha influenciado Lilian M, por exemplo. Ele dizia uma frase antol�gica, e isso me serviu de base para desenvolver o roteiro de Lilian M, que em toda experi�ncia importante, fundamental da vida feminina o sangue est� presente. O parto, a menstrua��o, o rompimento da virgindade. S� um japon�s tem uma cabe�a dessa. Isso � um registro dos filmes dele, muito pouca coisa desse homem passou no Brasil. A primeira revista que descobriu foi o Cahiers, a obra do Masumura. (...)

Mas voltando � outra pergunta, a cinefilia mudou. Acho que tanto da parte do p�blico, quanto da parte da cr�tica e da parte dos cineastas tamb�m. Vai-se cada vez menos ao cinema, isso vem sendo comprovado [nesse momento a fita acabou e o resto da pergunta n�o foi registrado N. do E.]

Essa atividade cin�fila ficou confinada a alguns estados fora do eixo Rio-S�o Paulo. Mas o que eu acho que tamb�m faz muita falta � que o material estrangeiro cr�tico � muito ruim. Se a refer�ncia hoje � a revista Premi�re, Studio, que s�o revistas comerciais, na verdade... Que s�o revistas que eu leio, �bvio, se voc� quer se manter informado, mas cujo padr�o de produ��o, o padr�o de qualidade est� muito ligado ao cinema que d� lucro. Eu acho que tem um pouco isso tamb�m. De uma certa forma, essa desmistifica��o da pol�tica dos autores foi promovida pela cr�tica francesa e abra�ada por alguns te�ricos brasileiros, tamb�m, e estrangeiros. Isso contrbuiu muito para que sumisse, desaparecesse de certa forma uma certa sede de um cinema de qualidade, um cinema fora dos padr�es normais. Voc� n�o tem mais o escrever sobre cinema, voc� n�o tem uma revista como a Film Cultura hoje, aquela revista que pregava o cinema experimental, e que tinha a sua import�ncia, a coisa de resist�ncia como tinha na �poca. Acabou no final da d�cada de sessenta. O Cahiers parou quinze anos. E voltou com outro corpo. Tentativas espor�dicas, a Trafic � uma revista muito legal, de reflex�o cinematogr�fica, do Serge Daney, maravilhosa. Seria a substituta da Cahiers da �poca de sessenta, deve sair quatro vezes por ano. Mas tem um pensamento diferenciado. Se bem que o Cahiers mant�m gente interessante que escreve, mas � aquela coisa, o cara come�a a filmar, p�ra de escrever. O Olivier Assayas � um exemplo t�pico, come�ou a filmar... era um cara interessante, que descobriu o cinema de Hong Kong, descobriu King Hu, descobriu uma s�rie de coisas. Eles n�o tinham nenhum contato. Eu conheci King Hu pessoalmente e o cinema dele, Um Toque de Zen [1972. N. do E.] � uma das coisas mais geniais j� feitas na hist�ria do cinema nos �ltimos vinte anos. E nunca passou, por exemplo. Faz falta isso, voc� precisa desse material, sen�o fica uma coisa confinada... Esse esp�rito do cr�tico da aventura, da descoberta, isso a� foi praticamente perdido. Vingou uma pregui�a, a coisa do jogo de poder, a cr�tica que faz o jogo do poder e n�o a que se aventura. Isso � mantido at� por uma revista muito maldita, uma revista inglesa que at� hoje continua, mas que faz muito esporadicamente chamada Frameworks, que � mantida quase heroicamente, com os te�ricos mais radicais, que se interessa em descobrir a filmografia do Sri-Lanka, e esgota o assunto. Onde tem isso, entende? Nem vende. Mas eu acho que isso a� faz falta, essa mat�ria reflexiva. � o mesmo tipo de jornalismo que se faz hoje no mundo inteiro. Eu falo porque eu tamb�m escrevo cr�tica, colaboro com a Folha de S�o Paulo. O espa�o que voc� recebe hoje para escrever � quase um ter�o do que voc� recebia antigamente. Trocou-se o ensaio pela cr�tica...

Pelo sorrisinho...

N�o, nem pelo sorrisinho. Pela cr�tica r�pida, urgente. (...) A coisa fica cada vez mais confinada. Tem uma revista no Brasil chamada Set, eram cinquenta linhas e j� est� em quinze. Daqui a pouco s�o cinco, daqui a pouco � uma linha s�. E essa � a revista que vende setenta mil exemplares. O cinema brasileiro ocupa um espa�o zero, � esquerda. A revista come�ou a melhorar com o Cristian Peterman e mandaram o cara embora. Voc� n�o tem mais o referencial. O cara que come�a a gostar de cinema, que aprende cinema, que o incentivo que ele tem a fazer cr�tica? Eu me lembro que quando eu estudava na S�o Lu�s teve cara que entrou pra ser cr�tico, pra escrever sobre cinema. Isso existia. Vai ver quantos cr�ticos uma escola de cinema forma hoje. E quem tem interesse? Fica com o jornalista, ele vai ganhar um bico, uma grana a mais se fizer uma cr�tica, um aumento do sal�rio no final do m�s. E � verdade, de um momento pro outro passou a ser exercida por rep�rter policial.

Geralmente os jornais do Rio t�m um rep�rter de cinema e o resto dos cr�ticos � rep�rter de outra �rea.

O rep�rter de cinema por obriga��o tem que ser formado em Jornalismo. N�o pode ser formado em Cinema ou em R�dio/TV. Tem que ter carteirinha pra poder escrever em jornal, e isso � um problema. O Cac� Diegues, recentemente, depois das cr�ticas do Orfeu, investiu pesado contra a cr�tica e falou do tratamento diferenciado da vis�o que se tem do filme brasileiro e a vis�o de um filme estrangeiro. Por caminhos diversos eu concordo um pouco com ele, n�o por achar que tem que pensar no emprego das pessoas, mas por achar que quando voc� v� um filme brasileiro voc� percebe muito mais os detalhes do que no filme estrangeiro.

Muitas vezes � pol�tica da pr�pria m�dia. Voc� pega a Veja como exemplo, a revista semanal mais vendida do Brasil. Ela tem uma pol�tica de falar mal de filme brasileiro. � cultural dela. Se ela vai elogiar um filme, ela arruma um jeito de falar mal em algum momento. Eu n�o tenho o que reclamar, porque ela deu uma p�gina pro Alma Cors�ria. Falou: � um her�i, o cinema brasileiro feito por her�is. A� voc� fala: puxa, at� que enfim. A� o final diz assim: mas... como todo filme brasileiro � um filme incompleto. Acabou, fodeu a cr�tica inteirinha. Ela faz quest�o. Comingo ela foi gentil. Mas o que ela fez com o Louco por Cinema, do Andr� Luiz Oliveira... Botou tr�s linhas, disse que o filme era uma bosta, execr�vel e que o j�ri do Festival de Bras�lia, que premiou, era incompetente. Ela n�o dizia nada, s� isso. (...)

O futuro (do cinema brasileiro)

Relativamente ao que voc� considerou em grande parte seu p�blico nos anos 70 e 80, que era o p�blico C e D, que n�o vai mais ao cinema porque n�o existe mais cinema nos bairros de periferia, e tamb�m pelo cinema ter aumentado em grande parte o pre�o, nos anos 90 isso n�o existe mais. Voc� acha que isso diminui a possibilidade de os seus filmes dois seus filmes ou voc� acha que Dois C�rregos � um filme que n�o vai sofrer com isso?

� um outro vi�s, acho que tamb�m mudou. Um dos motivos da fuga do espectador foi o aumento desmedido do pre�o de ingressos, o fechamento de v�rias salas, mas sobretudo e principlamente a entrada do filme pornogr�fico no Brasil. E a� n�o � uma cr�tica moralista, muito pelo contr�rio. Todo filme pornogr�fico entra no mundo todo em gueto. Na Holanda, que � o pa�s mais liberal do mundo, ele foi confinado a gueto. Aqui, pela maneira como ele entrou, ele entrou com o dedo do americano mesmo de destruir o cinema popular, que era o �nico cinema brasileiro que dava dinheiro. Isso aconteceu em S�o Paulo com o cinema Art-Pal�cio, com o Cine Ouro, com o Cine Windsor, que eram pontos onde estreavam os filmes brasileiros e ficavam semanas e semanas em cartaz. Isso tentaram fazer com o Marab�, o que era pior. Aqui no Rio de Janeiro aconteceu com o Cine Vit�ria, que era o cinema mais popular que voc� tinha no Centro, o grande cabe�a de lan�amento que voc� tinha aqui, da Severiano Ribeiro. Tocaram filme pornogr�fico e destru�ram o cinema. Volto a repetir que n�o � nem uma quest�o moralista, ele entrou de uma maneira desbragada, ele entrou de uma maneira autodestrutiva, niilista, suicida. N�o � toa que 80% desses cinemas viraram templo depois. Nada mais sintom�tico. Isso pra mim foi o golpe mais s�rio. Mas assim como esse p�blico mudou, os filmes mudaram tamb�m. N�o tem muito mais sentido voltar a trabalhar com o repert�rio que eu trabalhava na d�cada de 70, 80. Agora tem um novo tipo de rela��o. N�o � voc� tentar tanto seduzir. Eu acho que o que marca o cinema brasileiro legal nessa d�cada � que o filme brasileiro virou cultura de ponta. Gra�as a isso � que voc� est� conseguindo trazer um p�blico novo e reciclar cinema hoje no Brasil. E ai do momento em que voc� perder esse vi�s. N�o � imposs�vel se voc� encaminhar pra esse lado do cinema industrial, do cinema comercial. Isso hoje seria suicida.

N�o tem como brigar.

Tem que acentuar cada vez que o filme � importante que ele seja visto, porque se voc� n�o viu o filme voc� vai estar por fora. O teatro est� enxergando isso, a m�sica est� enxergando isso. N�o existe esse conceito de cinema industrial, isso sempre foi uma mentira. Em pa�s de Terceiro Mundo n�o existe esse conceito de cinema comercial. Tudo que vingou aqui foi sempre pelo caminho do artesanal. Desde a �poca em que exibidor produzia filme com a chanchada. E diga-se de passagem o seguinte: o que sempre tornou o filme do cinema brasileiro rent�vel foi a parceria com o exibidor. N�o d� pra esquecer que a chanchada foi 90% produzida por exibidor, produzida pelo Severiano Ribeiro, pela Atl�ntida. E a pornochanchada tamb�m. 80% dos filmes de pornochanchada tem parceria com os exibidores. Os tr�s filmes que eu fiz com o Galante mais tr�s que eu fiz � parte t�m co-produ��o dos exibidores. Os mais diferentes poss�veis. Represa Sul, Represa Hava�, a Paris Filmes, os donos da sala. Acho que isso � determinante. Esse p�blico que se perdeu tem que resistir com o filme de ponta.

A �ltima pergunta � em rela��o aos seus projetos. Pelo que eu li s�o dois projetos que seriam feitos antes ou depois do Dois C�rregos, O ABCD Clube Democr�tico e O Amigo Cat�lico.

�, o Clube Democr�tico � um projeto de cinco filmes. S�o quatro longas pra serem filmados simultaneamente. Est� inclusive em capta��o do primeiro filme.

O Schwarzenega, n�o?

Aur�lia Schwarzenega. Descobri que a m�e do cara chamava Aur�lia tamb�m (risos). Vou ser obrigado a mudar o nome. Uma coincid�ncia t�o... � que apareceu uma not�cia que a m�e dele tinha morrido, Aur�ila Schwarzenegger. Eu nunca soube que era o nome da m�e dele, podia ser qualquer nome mas se chamar Aur�lia... (risos)

E o filme que voc� ia fazer com os garotos da ECA agora que voc� saiu n�o vai mais acontecer?

A id�ia era fazer alguma coisa usando o material que estava queimando na TV cultura e o negativo estava hipervencendo. Era um projeto que a escola tinha que ter um interesse tamb�m. Eu tenho muitos projetos, v�rios projetos. O mais importante � o primeiro. Eu n�o sou v�tima de projetos, sabe aquele que fica, "ah, vai dar vinte anos e aquele filma n�o saiu, vou me trucidar", etc. e tal. O que existe de projetos prontos l� dentro, prontos inclusive para desenvolver, tem um projeto que se chama Sol Vampiro... Enfim, tem uma infinidade de projetos que eu tenho vontade de seguir. Mas eu volto a repetir, o que eu gostaria mesmo de voltar a fazer imediatamente � um filme de maneira totalemente artesanal mesmo. E pra isso tem at� quatro projetos nessa forma, o que n�o � o caso de ABC. ABC � um filme de est�dio, TV Cultura, mas tem quatro, cinco projetos de filmes urgentes, filmes r�pidos, filmes como O Chofer do Presidente, um que tem um t�tulo do cacete, Phoder com PH (risos), que � um filme que segue um pouco a filosofia de produ��o do Alma Cors�ria. S� vai ser come�ado a filmar quando j� tiver a m�sica pronta, sou eu mesmo que vou fazer, eu mesmo que vou fotografar, vou trabalhar com uma equipe reduzid�ssima, muito aluno. O projeto que vier primeiro, a gente tra�a (risos).

entrevista feita por
Ruy Gardnier e Daniel Caetano
na �ltima semana de maio/99