Os Tecidos Citacionais

por Julien d'Abrigeon

Jean-Paul Belmondo em Pierrot Le Fou

"Fa�o filmes como dois ou tr�s m�sicos de jazz: a gente
d� um tema, a gente toca e depois tudo se organiza".

Antes de obedecer �s opress�es narrativas de um roteiro, os filmes de Godard se organizam, � maneira de improvisa��es, em torno de "temas": as notas desses "temas" consistem muitas vezes em cita��es e alus�es liter�rias.

J� que o cineasta raramente se prestou � autojustifica��o, o pr�prio filme deve poder esclarecer as cita��es de que, em grande parte, ele se comp�e. Comumente, s�o as pr�prias cita��es que se justificam entre elas, criando por sua organiza��o tecidos tem�ticos, �s vezes independentemente da diegese f�lmica. N�s daremos a essas organiza��es o nome de "tecidos citacionais"; pois s�o tecidos de intera��o que formam essas acumula��es de cita��es e alus�es liter�rias. Com efeito, elas est�o raramente isoladas ou totalmente significantes por elas mesmas, mas funcionando, na maior parte das vezes, em correla��o com uma ou v�rias outras cita��es com as quais elas se ligam por la�os sutis de intermotiva��es: as cita��es se respondem, se op�em, se incluem...

Essas intera��es podem ser de ordem tem�tica, est�tica... Assim, as cita��es de Bataille e de Ducasse em Weekend se respondem, al�m do texto citado, pela aproxima��o operada ente esses dois escritores da viol�ncia, do caos, de uma certa fascina��o pelo monstruoso, pelo horr�vel...

Mas essa escolha de cita��es parece �s vezes determinada de uma forma diferente da forma tem�tica. por la�os que seriam tamb�m est�ticos: notadamente, em O Desprezo, entre H�lderlin e A Odiss�ia, freq�entemente evocada na obra do poeta alem�o; ou em Acossado, ente William Faulkner e os filmes noir interpretados por Humphrey Bogart, Faulkner tendo escrito ente outros os roteiros de � Beira do Abismo e de Uma Aventura na Martinica, ambos de Howard Hawks.

Essa organiza��o "em teia de aranha" das cita��es que se automotivam umas as outras, e criam aos poucos um tecido, � muito percept�vel em Pierrot Le Fou, onde v�rios tecidos est�o presentes (a morte, a liberdade, a vida...). N�s propomos estudar um tecido original, o dos "homens duplos", para ilustrar essa organiza��o particular das cita��es e alus�es na obra do cineasta; organiza��o presente desde Acossado ou O Pequeno Soldado e que depois se aperfei�oa at� tornar-se a pr�pria trama, como os filmes de sua produ��o atual. Godard, com efeito, decidiu n�o mais "contar hist�rias": assim, Nouvelle Vague "� em torno" do eterno retorno, Infelizmente Para Mim sobre a ressurrei��o, demonstrando assim que o filme se faz al�m da diegese, pelos temas e quest�es que ele desvela e suscita.

O interesse capital desses tecidos citacionais � "enxertar" no filme um desenvolvimento tem�tico independentemente do desenrolar narrativo. A aposta do filme, sua raz�o de ser, n�o est� na progress�o narrativa, mas em uma progress�o segunda, ao mesmo tempo f�lmica e textual (a cita��o sendo, na origem, o texto). E essa progress�o s� est� garantida pela presen�a dos tecidos citacionais que operam-na. E a recep��o da riqueza de sentido que ela oferece s� pode acontecer pela compreens�o (a identifica��o e a interpreta��o) desses tecidos.

O tecido citacional dos
"homens duplos"
em Pierrot Le Fou

Antoine Duhamel, quando escrevia a m�sica de Pierrot Le Fou, comp�s dois temas para o personagem interpretado por Belmondo: o de Pierrot e o de Ferdinand. Pois � um ser duplo, um ser complexo que n�s vemos agir. Assim, Marianne n�o se engana quando descreve-o no pequeno poema que ela escreve sobre ele, e que � na verdade de Pr�vert: "Terno e cruel / real e surreal / apavorante e engra�ado / noturno e diurno / s�lito e ins�lito / belo como ningu�m".

Belmondo � ent�o Pierrot e Ferdinand. Todo o personagem � contido nesse "e", ele � esse "e" que Godard tenta retratar, como Velazquez, segundo �lie Faure, � o pintor do "entre":

"Ele s� apreende do mundo as trocas misteriosas, que fazem penetrar umas nas outras as formas e os tons, por um progresso secreto e cont�nuo e nenhum choque, nenhum sobressalto denuncia ou interrompe essa marcha."

A respeito de um filme mais tardio, Six Fois Deux, Gilles Deleuze esclarece um pouco essa est�tica do cineasta:

"O que conta nele n�o � 2 ou 3, n�o importa quanto, � E, a conjun��o E. O uso do E em Godard � o essencial. � o importante porque nosso pensamento � principalmente modelado pelo verbo ser, �. (...) O E n�o � nem um nem outro, � sempre ente os dois, � a fronteira (...) O objetivo de Godard: "ver as fronteiras", ou seja, fazer ver o impercept�vel".

O personagem � ent�o um ser complexo que cont�m em si, como cada homem, antagonismos, ou antes ele � um homem, em sua totalidade, sua globalidade, esse mundo "triste e feliz" de Pr�vert. E esse ser que, como nota Freddy Buache, fala "ora como um poujadista desprez�vel, ora como Blaise Pascal", � ao mesmo tempo Ferdninad e Pierrot; mas que �/s�o ele(s)?

Examinemos primeiramente Pierrot. Pierrot �, primeiramente, o sobrenome que Marianne d� a Ferdinand e a �nica justifica��o que ela d� parece ser bem fraca numa primeira vis�o:

Marianne: N�o, Pierrot
Ferdinand: N�o preciso dizer de novo que me chamo Ferdinand.
Marianne: Sim, mas n�o se pode dizer: (ela canta como Au Clair de la Lune) "Mon-a-mi-Ferdinand"...

O coment�rio parece numa primeira vis�o simplesmente engra�ado, mas de fato ela � fundadora para o personagem: o Pierrot do filme � muito pr�ximo do Pierrot lunar, o da commedia dell’arte. Esse universo � onipresente no filme, e o tema musical da can��o popular reaparecer� em seguida. Mas sobretudo, Pierrot � rodeado por seus comparsas da commedia dell’arte. Com efeito, no muro, cart�es postais representando Arlequins ou o Pierrot de m�scara (ser duplo!) de Picasso contribuem para integrar o personagem a esse mundo de pantomima.

Eliette Vasseur descreve esse Pierrot lunar como "um apaixonado ing�nuo e enregelado, de quem as garotas zombam e que os homens exploram". Tal � tamb�m o nosso Pierrot, manipulado por Marianne e Fred, vego pelo amor.

Al�m disso, duas utiliza��es do personagem Pierrot podem ser aproximadas de Pierrot Le Fou. Em Pierrot Romulus ou o raptor polido, par�dia de 1722 de A.R. Lesage e d’Orneaval du Romulus de Lamotte, Pierrot seduz a sabina Hersilie como Pierrot seduz Marianne — Marianne que � baby-sitter como Colombina � criada. Mas seria necess�rio aproximar nosso Pierrot do de Edmond Rostand: em Os Dois Pierrot ou a Ceia Branca, de 1891, ele coloca em cena dois Pierrot: um, Pierrot I, sempre feliz, Pierrot II, sempre triste; mas os dois amam Colombina. Ainda um ser duplo, triste e feliz. Mas esse Pierrot lunar, esse que n�o quer pegar sua pluma para poder escrever uma palavra ou duas em seu caderno, essa face escondida de Ferdinand toma algumas vezes a palavra e, se n�s esquecermos por alguns instantes que ele se chama Ferdinand, tudo se esclarece:

Marianne: D� pra ver bem a Lua, n�?
Ferdinand: N�o vejo nada de especial.
Marianne: Bem, eu vejo um cara. � talvez Leonov, ou aquele americano, White?
Ferdinand: �, eu vejo ele tamb�m, mas n�o � nenhum popov nem um filho do Tio Sam. Eu vou te dizer o que �.
Marianne: Quem �?
Ferdinand: � o �nico habitante da Lua. Voc� sabe o que ele est� quase fazendo? Ele est� � beira de sair fora o mais r�pido poss�vel.
Marianne: Por qu�?
Ferdinand: Olha...
Marianne: Por qu�?
(contracampo da Lua)
Ferdinand: Porque ele n�o ag�enta mais. Quando ele viu desembarcar Leonov, ele ficou feliz. At� que enfim algu�m com quem falar, depois de eternidades em que ele era o �nico habitante da Lua. Mas Leonov tentou colocar todas as Obras Completas de Lenin na cabe�a dele. A� quando White desembarcou, ele se refugiou com o americano. Mas ele nem teve tempo de dizer bom dia, que o outro enfiou uma garrafa de Coca-Cola direto por sua garganta, for�ando-o a agradecer primeiro. Ent�o ele est� de saco cheio. Ele deixa os americanos e os russos l� e sai fora.
Marianne: Mas para onde ele vai?
Ferdinand: Pra c�. Porque ele acha que voc� � bonita. Ele admira voc�. Eu acho que as tuas pernas e o teu peito s�o comoventes.

Essa passagem sub-rept�cia e inesperada da terceira � primeira pessoa completa a identidade "lunar" de Pierrot, exilado na Terra, na ida real. A terceira pessoa sendo, segundo Benveniste, uma "n�o-pessoa" e o eu, uma pessoa, assistimos a uma transfer�ncia de estatuto para Pierrot, primeiramente "personagem" narrado (o locutor � ainda Ferdinand), "n�o-pessoa" ainda recalcada, ele torna-se inst�ncia narradora, "pessoa" aceita, incarnada.

Pierrot est� pr�ximo tamb�m do Pequeno Pr�ncipe, deixando seu planeta, partindo para a descoberta dos mundos, se ligando por amizade com uma raposa... Mas esse fragmento � bastante singular no filme, � um dos raros instantes em que Ferdinand deixa Pierrot falar, n�o oculta-o por meio de um de seus rudes "eu me chamo Ferdinand".

Enfim, o tra�o caracter�stico que distinguia fisicamente Pierrot de seus comparsas em suas pantomimas mudas — tra�o que ele manter� em todas as suas "incarna��es" posteriores — � seu olhar abobalhado-esperan�oso. O ator se maquia de branco: ent�o, os espectadores reconhecem nele Pierrot. No filme, para tornar-se Pierrot, o personagem tamb�m pinta o rosto, mas o branco d� lugar ao azul, cor do "jusqu’au boutisme", do desespero extremo, cor desse mar aliado, "alado", com o c�u, tamb�m azul, a cor de Ferdinand no rosto de Pierrot, a "loucura" de Pierrot, a esquizofrenia da m�scara. A menos que esse azul n�o provenha igualmente de uma reivindica��o est�tica. Alguns evocam, justamente, os nomes de Klein, de Picasso, de Sta�l, como Jacques Aumont evocando "Godard pintor":

"Se Ferdinand se pinta de azul no momento de se matar, � talvez porque, antes, evocando o suic�dio de Nicolas de Sta�l (na cena do caf�), ele estava sentado diante de um pano azul e que, antes ainda (na recep��o Expresso) � num filtro azul que aparece a Tristesse d’Olympio (e ainda: a conjun��o do azul e do suic�dio poderia evocar Yves Klein, morto em 1962, pouco antes do filme)."

Mas seria, estranhamente, antes o nome de Auguste Renoir que se imporia, estando o autor presente por suas obras citadas, "coladas", diria Aragon, mas tamb�m pelo patr�nimo de Marianne. Ora, uma das frases mais c�lebres do pintor � a da inven��o do impressionismo:

"Numa manh�, faltou a um de n�s o preto, e da� usou-se o azul: nasceu o impressionismo".

Pierrot Le Fou, primeiro filme impressionista? O �ltimo plano, o mar e o c�u misturados nos reflexos do sol, parece revelar a import�ncia de Monet e de outros impressionistas (ou de seus precursores como Turner) em quem, tamb�m, "o sol encontra-se com o mar" nesse horizonte que � uma alian�a mais que uma ruptura; Godard filma o mar quando os violentos reflexos do sol cintilam formando grandes tra�os, toques fluxos mas precisos, como em algumas dessas telas impressionistas onde o c�u e o mar s�o apenas um, uma, a Eternidade...

mas alguns outros Pierrot podem ser evocados. Overdadeiro Pierrot le Fou, bem entendido, mas, parece, Godard s� ret�m o nome e uma pequena propens�o criminal! "Meu pr�ximo filme � um filme de aventura que tem por t�tulo Pierrot Le Fou. � o nome do personagem: ele n�o tem nenhuma rela��o com aquele em que voc� pensa". Pierrot seria ent�o "o nome do personagem"! Outro Pierrot, o de Pierrot meu amigo de Raymond Queneau, pois, se nenhuma cita��o � feita e nenhum la�o pode ser feito com a diegese do romance, o personagem � de qualquer forma ing�nuo. Al�m disso, Godard intitula "Pierrot Mon Ami" um artigo escrito sobre o filme e publicado nos Cahiers. E, em seu lan�amento, uma publicidade do filme, certamente escrita pelo pr�prio Godard, propunha:

Pierrot Le Fou � / Stuart Heisler revisto por Raymond Queneau / O �ltimo filme rom�ntico / O technicolor herdeiro de Renoir e Sisley / ..."

Renoir e Sisley...

Rasgado por Pierrot, Ferdinand tem consci�ncia de sua duplicidade: "N�o h� unidade. Eu devia ter a impress�o de ser �nico, eu tenho a impress�o de ser v�rios". Ele come�a ent�o a perceber algu�m diferente nele, um embrutecido no vidro, Pascal que percebe o poujadista em si nesse espelho — objeto desdobrador por excel�ncia—:

Marianne: Voc� est� sombrio.
Ferdinand: Tem dias assim, a gente s� encontra embrutecidos. A� a gente come�a a olhar num espelho e a duvidar de si...

Esse espelho, � ele tamb�m, reflexo e apar�ncia de um outro ser:

"N�s atravessamos a Fran�a como apar�ncias / como um espelho"

Considerando-se "como um espelho", ele aceita sua duplicidade, mas ignora se ela � a realidade ou o reflexo, n�o compreendendo que ser o espelho � ser a alian�a dos dois, o "e", o "entre". Godard conduz ent�o seu personagem, como um espelho, ao longo dos caminhos da Fran�a como Stendhal, para mostrar, atrav�s dele, a deliquesc�ncia da sociedade de seu tempo. Ele pr�prio sublinha essa filia��o, ente cinema-verdade, impressionismo e realismo numa homenagem a Henri Langlois:

"Louis Lumi�re, atrav�s dos impressionistas, foi o descendente de Flaubert, e tamb�m de Stendhal, de quem conduziu o espelho pelos caminhos"

Outra ocorr�ncia do duplo, Godard "cola", por interm�dio de Pierrot, a hist�ria de William Wilson, um resumo das aventuras do her�i da novela de Edgar Allan Poe:

"Ele cruzou com seu duplo na rua. Ele o rpocurou em todos os lugares para mat�-lo. Uma vez feito isso, ele percebeu que era ele pr�prio que ele tinha matado, e que o que restava era o seu duplo".

Ferdinand estaria � procura de seu duplo para mat�-lo, para se matar com ele. A alus�o � novela de Poe se inscreve ent�o nesse contexto dos "homens duplos". Mas esse tema � sobretudo iluminado pela longa cita��o, muito modificada, da Mise � mort de Aragon, cita��o n�o apresentada como tal e recitada por uma voz monoc�rdia e retalhada por Belmondo:

"Talvez – eu sonhe – acordado. – Ela me faz pensar – na m�sica. – Seu rosto. – N�s – estamos – na �poca – dos homens duplos. – N�o precisamos mais de espelhos – para falar – sozinhos. – Quando Marianne diz – "O tempo est� bonito" – Nada al�m. – Em que pensa ela? – Dela eu s� tenho essa apar�ncia – dizendo: – "O tempo est� bonito" – Nada al�m. – Como – explicar – isso? – N�s somos – feitos – de sonhos – e – os sonhos – s�o feitos – de n�s. – O tempo est� bonito – meu amor – nos sonhos – as palavras – e a morte –O tempo est� bonito – meu amor. – O tempo est� bonito – para a vida."

Se esses fragmentos de Aragon s�o citados, �, entre outras coisas, por esta vis�o do homem duplo que est� em quest�o ao longo do romance. Porque, fora dos fragmentos citados pelo cineasta, Aragon evoca muitas vezes o homem duplo. Notadamente citando-se em uma obra sua anterior, de 1936:

"N�s somos como os outros dos seres duplos. N�s vivemos numa �poca hist�rica que se caracterizar� talvez um dia por isso: o tempo dos homens duplos. Fiz sempre duas partes de minha vida..."

Aragon faz tamb�m alus�es ao romance de Stevenson, O Estranho Caso do Dr. Jekyll & do Sr. Hyde, o grande "homem duplo" da literatura. Aragon explica um pouco o que � o "homem duplo":

"os homens duplos... Um que tem fun��o na sociedade, um outro que n�o tem nada a ver com ela, �s vezes que detesta-a, que � contradit�rio dela... o homem qu�!"

� isso que observamos no filme? Aragon cita ainda como ep�grafe no cap�tulo "O Carnaval" o "EU � um outro" de Rimbaud: a alus�o parece t�o evidente no filme que a frase n�o tem necessidade de ser citada para estar presente, j� que Rimbaud e os homens duplos assombram o filme. Enfim, mesmo se Aragon vai mais longe na multiplicidade dos seres (os "homens triplos" aparecem no cap�tulo "Le Miroir broit"), uma passagem do romance prova sem equ�vocos a influ�ncia que ele teve na constru��o do filme:

"Eu j� te disse para n�o me chamar mais de Alfred porque Ingeborg acha esse nome rid�culo. (...) Vou te pedir para me chamar de Jacques. J� te disse cem vezes, ou se voc� preferir, Iago, por que essa cara? Iago, Jacques, como Santiago."

O paralelo � evidente, com essa troca constante, repetida onze vezes, ente Marianne e Ferdinand onde, ao contr�rio, o personagem recusa seu "pseud�nimo", preferindo-lhe seu nome "civil":

– Pierrot!
– Me chamo Ferdinand

Pois se Marianne se dirige a Pierrot ("com sentimentos"), � Ferdinand que responde a ela ("com palavras") e que se afirma ent�o como Ferdinand.

A no��o de tecido citacional toma, com esse romance, toda sua dimens�o. Com efeito, em Mise � Mort, o cap�tulo "Segunda carta a Foug�re" (de onde s�o extra�das as cita��es) come�a ele pr�prio com uma cita��o da Tempestade de Shakespeare:

We are such stuff / As dreams are made of, and our little life / Is rounded with a sleep..."

que Aragon traduz: "Nous sommes de l'�toffe m�me dont sont faits les r�ves, et notre petite vie est entour�e d'un sommeil..." (Somos da mat�ria de que s�o feitos os sonhos, e nossa pequena vida � rodeada por um sono..."

Depois, v�rias vezes, ele repete, re-cita essa frase, remodelando-a, notadamente em:

"E os sonhos s�o feitos de n�s como n�s somos feitos de sonhos"

Citando Aragon, Godard cita Sakespeare. Depois, Aragon evoca os personagens da Tempestade, entre os quais um certo... Ferdinand. Tudo se liga. Ent�o, as alus�es � Tempestade est�o por procurar, e assim,uma r�plica repetida v�rias vezes pelo Ferdinand de Godard, aparentemente an�dina – "� Queneau" – assume, pelo vi�s de Aragon, uma dimens�o superior:

Allons-y, Alonso!

Isso pode aparecer como um simples trocadinho compar�vel a muitos jogos de palavras populares, e fundado numa paronom�sia. Mas se h� efetivamente uma parte de jogo, � um jogo muito mais complexo: Alonso � o pai do Ferdinand de Shakespeare. Godard explora a mise-en-abyme [literalmente, coloca��o no abismo; significa um aprofundamente at� os limites. NdoT.]da cita��o citada. Mas isso vai mais longe ainda, quando a obra de Shakespeare, assim introduzida, esclarece o papel de certos epis�dios cuja utilidade permanecia fluida. Pois se o filme n�o comporta nem cita��es literais, nem evoca��es do nome da pe�a ou do dramaturgo, A Tempestade em seu conjunto torna-se o objdeto de uma alus�o pura. E certas r�plicas do Ferdinand de Shakespeare parecem fazer sentido no filme. Assim, os versos 391 e seguintes:

"De onde vem essa m�sica? Dos ares? Da terra? Ela parou. Com certeza, ela acompanha qualquer Deus da ilha. Como eu estava sentado, sempre chorando o naufr�gio do rei meu pai, essa m�sica escapuliu de mim para as �guas, seus doces sons acalmando todo o conjunto de sua raiva e minha dor. Depois disso eu a segui ou antes foi ela que se atirou a mim. Mas ela morreu... Ah, ei-la reaparecendo"

Essa passagem da pe�a aparece em Pierrot Le Fou numa forma modificada, pela colagem de um texto inesperado e for�osamente um pouco provocador, j� que se trata de um esquete de Raymond Devos:

Devos (sentado na borda do cais): Ah, esse ar, voc� n�o pode saber o que ele evoca para mim. Esse ar, voc� ouve, a�...
Ferdinand: N�o, eu n�o ou�o nada.
Devos: Esse ar � toda a minha vida, toda minha vida. Ele me crrr... Quando eu ou�o, ele me crrrrr... (...) Voc� est� ouvindo?
Ferdinand: N�o!

Esse paralelo confuso � precisado quando, alguns versos depois, Ferdinand sugere ir � ilha de onde prov�m a m�sica, como "nosso" Ferdinand, que deixando Devos, parte para essa �ltima ilha onde ele cantar� ainda a m�sica desse outro louco. Mais uma vez, as cita��es chamam as cita��es.

Mas, certamente, Ferdinand Griffon n�o � somente um eco do personagem de Shakespeare. Ele � tamb�m esse Ferdinand mais claramente evocado, Louis Ferdinand C�line, ou ao menos o Ferdinand que se apresenta em seus romances. Romance, fazendo eles mesmos o objeto de alus�es simples como a Viagem ao fim da Noite:

Marianne: Em todo caso, voc� me disse que iria at� o fim.
Ferdinand: At� o fim da noite, sim

ou cita��es, como A Ponte de Londres ou Guignol’s band II. O romance e o pr�prio C�line s�o "atualizados" por Marianne:

Marianne: Achei isso por acaso. O escritor tem o mesmo nome que voc�.
Ferdinand: Ah! Ferdinand!

Notemos que Marianne considera aqui "Ferdinand" como o nome do her�i. Como La Mise � mort, A Ponte de Londres acabava de ser publicado pela primeira vez em 1964, tr�s anos depois da morte de C�line. Godard perfura a atualidade liter�ria, uma atualidade que incomoda, como nota o pr�prio Aragon:

"V�o critic�-lo nessa passagem por citar C�line. No caso, Guignol’s band: se eu fosse come�ar a falar de C�line, n�o acabar�amos hoje. (...) [Sobre as querelas sobre a vida e a obra de C�line] S�o os mal-entendidos dos pais e dos filhos. Voc�s n�o desfar�o isso por ordens: "Meu jovem Godard, voc� est� proibido de citar C�line!". Ent�o ele cita."

Ferdinand guarda ent�o do personagem de C�line essa neglig�ncia, essa via : an�rquica" que provocam os censores, esse universo de viol�ncia que o rodeia, esse meio de criminosos, como um filme noir, um filme de "Stuart Heisler revisto por Raymond Queneau"!

A esse respeito, n�s poder�amos tamb�m aproximar nosso personagem do Ferdinand de Intriga e Amor, a trag�dia de Schiller, sendo que, excetuado o nome, nada pare�a confirmar essa alus�o. Entetanto, esse Ferdinand n�o aparece como "a voz mais eloq�ente que se tenha dado, no Sturm und Drang, � revolta dos filhos contra os pais". Todavia, diferentemente do personagem de Godard, esse Ferdinand reclama honestidade.

Mas voltemos a C�line e vamos reler a passagem cujos fragmentos s�o lidos, no meio do filme, por Ferdinand:

"Quero queimar antes do frio na plena brasa do milagre... eu me jogo no pleno dentro, eu bufo, as chamas me circundam, me tomam, me levantam entre elas ternamente, um turbilh�o! Eu sou de fogo!... Eu sou todo luz!... Eu sou milagre!... N�o ou�o mais nada!... Eu me elevo!... Eu passo nos ares!... Ah! � demais!... Eu sou p�ssaro!... Eu dou voltas!... P�ssaro de fogo!... Eu n�o sei mais!... � dif�cil de resistir!... Eu uivo de prazer..."

Essa passagem, primeiro citada diretamente, � de alguma forma encenada, no extremo fim do filme. O Ferdinand de C�line, queimando de amor por Virginie, torna-se aqui Ferdinand uivando de dor e de prazer, p�ssaro de fogo agitando suas asas de Nitramite antes de se consumir.

Pode-se perguntar quem � quem? Quem morre, o Pierrot azul ou o p�ssaro da viol�ncia? Ferdinand acende o pavio e Pierrot tenta apag�-lo, a menos que n�o seja o inverso. Esta dualidade de Pierrot j� tinha sido evocada por Eluard num de seus primeiros poemas:

N�o, eu n�o concebo Pierrot
pervertido, infame e perturbado.
Se Pierrot n�o � um anjinho,
N�o � Pierrot, � seu duplo,
Um duplo que copiaram errado
e que um poeta, espremido de v�cio,
O esp�rito pouco certo, caluniou
Sem que ningu�m reclame o malef�cio
Fizeram dele um celerado
Um feudal ladr�o, um b�bado.
� preciso, para admitir isso
Jamais ter visto um carrancudo...

Mas n�o s�o, como em Eluard, um anjo e um celerado, ou como em Aragon, um ser da sociedade e um ser liberado, mas dois homens da libera��o: um pelo sonho, o esp�rito, sempre um pouco na lua e ainda um pouco enganado por esse mundo em torno dele como um sono ("We are such stuff..."); o outro, Ferdinand, se liberando pela a��o, pela viol�ncia, a omiss�o das regras e das leis, o "jusqu’au boutisme" que vai ao fim da noite, � morte, sua morte e a prepara��o da morte (mise � mort) de Pierrot, como William Wilson acreditando matar seu duplo e matando a si mesmo, ou seja, morrendo ao querer destruir sua dualidade, matando esse alter ego, o outro que � EU, e s� compreendendo tarde demais que ele � justamente nesse E, "EU E um outro", "Pierrot � Ferdinand" – e, mesmo que ele recuse sem cessar, "Ferdinand � Pierrot".

Mas al�m do personagem, � igualmente de arte que se fala. Se Velasquez aperfei�oava os personagens, an�os ou reis, era para pintar a vida, as trocas secretas entre eles: Godard fala tamb�m da vida, do cinema sobre a vida. O la�o se faz por C�line e, mais precisamente, atrav�s de uma passagem n�o citada de Guignol’s band II na qual Vireginie fala do cinema como Rostand de Pierrot, e Pr�vert do mundo segundo Picasso:

"Voc� � como o cinema!" eis o que ela descobriu! "Voc� � triste! e depois voc� � alegre...!" eis o efeito de minha pantomima... N�o era lisonjeiro... ela estava certa agora, eu era como o cinema! Como o cinema ou nada!"

O pr�prio Godard confirma que esse ser duplo, real e surreal, � a incarna��o do cinema:

"William Wilson, que imaginou ter visto seu duplo na rua, o perseguiu, o matou, percebeu que era ele pr�prio e que ele, que permanecia vivo, n�o era ningu�m al�m de seu duplo. Como se diz, Wilson se fazia cinema. Tomado ao p� da letra, essa express�o nos d� aqui uma id�ia muito boa, ou defini��o enviesada, dos problemas do cinema, onde o imagin�rio e o real s�o nitidamente separados e entretanto se juntam, como essa superf�cie de Moebius que possui ao mesmo tempo um e dois lados, como essa t�cnica de cinema-verdade que � tamb�m uma t�cnica da mentira."

Assim, esse tema do homem duplo, que � de fato uma das apostas maiores do filme, e que n�o est� presente na diegese do filme (ela n�o �, ao menos, recebida como tal), aparece somente atrav�s desse emaranhado de cita��es e de alus�es (associadas a alguns atos do personagem) que se respondem e se arrastam umas as outras formando um tecido citacional portador e produtor de sentido.

A utiliza��o desses tecidos citacionais em torno de uma tem�tica se tornar� cada vez mais importante no cinema de Godard. O interesse dessa "textualidade" segunda, oferecida por essa organiza��o em tecidos, justifica plenamente a utiliza��o das cita��es no cinema de Godard. Todavia, entrecortando algumas vezes esses tecidos, uma outra "textualidade" segunda se organiza em torno de est�ticas de autores liter�rios.