Os fluxos do amor por Ruy Gardnier "O que faz parte do filme
� se interessar mais nas pessoas do que no filme, nos 'problemas humanos' mais que nos
'problemas de mise-en-sc�ne', para que as pessoas n�o passem ao
lado da c�mara sem que a c�mara deixe de passar do lado das pessoas."
1. O que � atuar? Sim, pois � isso a primeira coisa que vem � cabe�a quando vemos um filme de John Cassavetes. Podemos voltar ao jovem ator Guillaume Meister: "Um ator, hmm, � dif�cil dizer... sim, sim, sou um ator, hmm... vou mostrar uma coisa a voc�s, para lhes dar uma id�ia do que � o teatro; os jovens estudantes chineses tinham feito uma manifesta��o diante do t�mulo de Stalin em Moscou, e naturalmente os policiais russos bateram na cara deles, espancaram-nos; no dia seguinte, em sinal de protesto, os estudantes chineses reuniram-se na embaixada da China e convocaram todos, todos os jornalistas da imprensa ocidental, gente como Life ou France-Soir ou assim como eles e um jovem chin�s chegou com o rosto inteiramente coberto de ataduras e curativos e come�ou a berrar: olhem o que eles fizeram comigo, esses porcos revisionistas. Ent�o, todos esses mosquitos da imprensa ocidental precipitaram-se em torno dele e come�aram a metralhar-lhe com seus flashes enquanto ele retirava suas ataduras, e esperavam ver seu rosto completamente dilacerado, ou coberto de sangue ou cheiro de... ou cheio de coisas assim, e ele retirava suas ataduras assim, bem devagar, enquanto os outros fotografavam-no... e retirou-as... e nesse momento, perceberam que ele n�o tinha absolutamente nada. N�o, n�o tinham compreendido que era teatro, um verdadeiro teatro, uma reflex�o sobre a realidade, ou seja, algo como Brecht ou Shakespeare."1 Atuar � instaurar um happening, uma realidade que s� se torna poss�vel gra�as a uma atitude deliberada do ator em inventar uma persona e perseguir todos os seus limites. E realmente os filmes de Cassavetes apresentam sempre esses tipos de happenings: Gena Rowlands em Opening Night e A Woman Under The Influence, Seymour Cassel em Assim Falou o Amor, o pr�prio Cassavetes em Opening Night, todos em Shadows, filme feito estritamente a partir das experi�ncias dos atores. A loucura, ou de qualquer forma o comportamento anti-social, pode ser o ponto de partida para o happening, ali�s desenvolvido de forma at� esquem�tica: existe um momento zero de normalidade, onde o personagem opera tranq�ilamente; de uma hora para outra, ele come�a a praticar um certo tipo de del�rio, um ato cont�nuo, uma performance que segue at� os seus limites at� que algo a fa�a parar. Esse algo �s vezes � a realidade, �s vezes � a pol�cia da raz�o. Nesse sentido, Cassavetes estabelece uma antinomia essencial entra arte e poder institu�do: a arte p�ra no momento em que um outro valor da sociedade, o valor dos mecanismos de controle, passam a faz�-la parar. A cultura contra a arte. A partir do lugar da arte, Cassavetes estabelece uma rela��o interessante com a loucura2: o lugar da arte � o lugar do louco, � o lugar daquele que n�o fala a fala da sociedade. A linguagem passa a representar na arte um papel puramente experimental, uma quase-fala; de qualquer forma, uma fala desligada dos moldes de comunica��o da linguagem social. 2. O que Cassavetes experimenta � o corpo. Os atores n�o s�o tomados subjetivamente, como ess�ncias interiorizadas; antes eles s�o tomados como corpos inteiros, puras intensidades. Da� a fun��o incr�vel desempenhada pelos primeiros planos focados nos corpos dos personagens. N�o � uma fun��o expressionista, como as imagens de Bergman ou Tarkovski. � antes uma fun��o da indiferencia��o, como quando colocamos um livro t�o perto de nossa vista que somos incapazes de reconhecer qualquer palavra por estar perto demais. A c�mara n�o desenvolve um jogo virtuoso com aquilo que ela filma; ela registra os atores no ato da representa��o, no ato da improvisa��o. A c�mara de Cassavetes n�o cria — ela capta, refigurando. A esse respeito, seria interessante observar como a c�mara de Cassavetes cria sempre um espa�o cont�nuo para que o ator evolua, como um palco por onde o ator possa tranq�ilamente deslizar sem que a c�mara deixe de enquadr�-lo. E realmente os int�rpretes se movimentam o tempo todo, a liberdade � plena para eles. Mas, para irmos al�m da no��o comum de ator, seria preciso falar um pouco da interpreta��o tanto do ator Cassavetes quanto de sua dire��o de atores. Segundo Thierry Jousse3, sua forma��o com Lee Strasberg n�o foi simplesmente uma assimila��o de suas t�cnicas, a saber, de interioriza��o do personagem. Ao contr�rio, para Cassavetes, a interpreta��o tem um sentido musical, como um cantor que interpreta uma m�sica. N�o � como numa sess�o medi�nica, onde o m�dium deixa o esp�rito entrar. O ator para Cassavetes n�o � um medium; ele � o come�o e o fim, a atua��o come�a e termina nele. O medium � justamente o meio, o personagem. N�o � vendo o que o ator tem a ver com o personagem que o ator cassaveteano vai conseguir realizar seu trabalho; � antes o personagem que tem que perceber o que aquele corpo de ator pode realizar nele. Da� conseq��ncias �bvias: (a) o personagem n�o � jamais aquilo que est� num roteiro pr�vio; (b) o filme, antes de terminar, n�o pode ter um desfecho muito determinado para o realizador; e (c) n�o s�o os personagens que d�o o tom do filme, e sim o casting. 3. Fica claro notar que, nos filmes de John Cassavetes, os filmes n�o acabam nem no roteiro nem na filmagem. Hitchcock dizia que nem precisava estar presente nas filmagens, tamanhas indica��es dava a toda a equipe; Hawks dizia que n�o precisava montar seus filmes, uma vez que fazia s� uma tomada de cada cena e o montador s� tinha que colar os pedacinhos. Mas com Cassavetes a coisa � diferente: o filme n�o se realiza no roteiro, muito menos na filmagem. O filme muda a cada etapa, mas ele s� toma a sua fei��o definitiva na montagem. Da� seus filmes serem t�o atribulados devido a problemas desse tipo: Shadows teve duas montagens diferentes, uma virtuose, subjetiva (que n�o agradou Cassavetes) e outra de ator (a definitiva); para Faces, rodou 125 horas de pel�cula e o filme teve duas vers�es, uma de mais de 200 minutos (dada como perdida) e uma definitiva, que dura apenas 130 minutos. N�o � muito dif�cil entender por que Cassavetes trabalha assim. Mesmo fazendo fic��o, Cassavetes faz cinema direto. Atrav�s dos atores, o que importa � capturar a realidade, n�o pelo tempo extensivo, da dura��o cronom�trica, mas pelo tempo intensivo, o tempo do acontecimento. O casamento em Assim Falou o Amor � exemplar: a cena come�a com cada m�e sentando de um lado da capela. Vemos o padre entrando junto com o noivo. De branco, aparecem a amiga, dama de honra, e logo depois Minnie, num vestido branco de noiva, que vai at� o altar. A dura��o � quase em tempo real, apesar da montagem n�o estar interdita (o tempo intensivo n�o se preocupa com a montagem interdita). O padre come�a a fazer o cas�rio, e pergunta a Seymour se aceita Minnie. Vemos milimetricamente Seymour dizer que sim mas n�o o famoso "I do". O padre, ent�o, corrige-o, para que diga a promessa de maneira correta. Depois do "I do" de Seymour, � a vez de Minnie aceitar. Mas o padre n�o lembra o nome de Minnie. Ele cava por baixo da batina um papel, mas o papel que ele tira n�o revela o nome da noiva. Minnie precisa dizer seu nome, ao riso completo da capela, � exce��o do padre. Quando o padre fala "Minnie", Cassavetes acha por bem que a cena acabou e que n�o h� mais nenhum interesse em ver o padre falar o nome correto para os dois se beijarem. A cena seguinte mostra v�rias crian�as brincando no jardim junto com Seymour, Minnie e as duas vov�s. N�o � nem a ordem da extens�o que interessa, muito menos a falsa ordem do acontecimento. Os apaixonados sabem que seu primeiro dia juntos � muito mais importante que qualquer outro dia, incluindo o do casamento. Existe o acontecimento da institui��o, mas este est� longe de interessar a Cassavetes. Sua ordem intensiva, a do acontecimento, se revela em cada momento, quase nietzscheanamente, como o eterno retorno do intensivo. 4. Em seus filmes mais maduros e independentes, onde Cassavetes j� p�de desenvolver todo seu trabalho de dire��o sem qualquer constrangimento de produ��o (Gloria e Big Trouble tiveram problemas por serem produ��o de Hollywood — Columbia, mais especificamente), surge uma proposital disposi��o dos atores que rasga absolutamente a representa��o. Em Opening Night e Love Streams, tudo em cena como que fecha o espactador, ele p�ra de ser um espectador privilegiado para ser antes uma testemunha de algo que acontece sempre sem ele. Na pe�a que � encenada em Opening Night, a c�mara � colocada entre os espectadores do espet�culo. Como qualquer um, a c�mara encontra obst�culos � vis�o da pe�a: aparecem sombras que ocultam partes da cena, uma cabe�a do sujeito na cadeira em frente que se levanta para se postar mais agradavelmente. Mas � nos momentos mais dram�ticos que esse efeito mais atinge seus objetivos. O fechamento do espa�o em si mesmo causa um enorme sentimento de vazio que respeita o eixo dram�tico da cena. As imagens de Love Streams em que mais da metade da tela � tomada por uma parede ecoam e continuar�o a ecoar por muito tempo, porque elas se encaixam perfeitamente no vazio profundo que se estabelece entre os irm�os Sarah e Robert. Love Streams � um dos maiores filmes feitos nos �ltimos vinte anos. A tradu��o em portugu�s � perfeita: Amantes. O filme poderia tamb�m chamar-se O Amor Louco, n�o tivesse esse nome sido t�tulo de um filme de Jacques Rivette. Pois � exatamente o excesso de amor que faz com que o amor n�o possa encontrar um recept�culo onde se encaixar. Da� a rela��o que Sarah estabelece com os animais, �nico meio para poder purgar todo o amor. Nesses dois filmes, a experi�ncia do espectador � algo como um excesso, uma coisa desnecess�ria ao transcurso da a��o. Existe identifica��o com o personagem, mas n�o atrav�s da forma hollywoodiana, a do luxo e do belo gesto. A identifica��o opera no n�vel do sentimento, do amor. Nos identificamos com eles porque amamos assim tamb�m. 5. A loucura desempenha um papel interessante nos filmes de Cassavetes. A loucura � o pathos. E o amor � o pathos. Eles podem n�o ser os mesmos, mas fazem parte de um mesmo fundo. Do pathos sai a quebra da linguagem. N�o que ele n�o produza linguagem; o que o pathos opera � a destrui��o da linguagem representativa, da linguagem da institui��o para uma linguagem intensiva do acontecimento. A linguagem deixa de ser comunica��o para ser acontecimento. O louco e o apaixonado (e Moskowitz, em Assim Falou o Amor, mesmo que n�o seja nem um nem outro, � intensivo tamb�m, mas por ser sua antissocialidade tamb�m um pathos) falam de uma outra forma. N�o que com isso eles n�o criem institui��o; mas a quest�o n�o � essa: a quest�o para Cassavetes � como constituir uma institui��o que seja intensiva. A Mabel de A Woman Under The Influence enlouquece porque n�o pode demonstrar o amor que sente; mesmo o casamento n�o permite que ela tenha uma imagem social que possa coincidir com sua vontade de amar. A institui��o, ali�s, � mais que desejada: Minnie e Moskowitz terminam o filme casando na igreja. A oposi��o institui��o X amor n�o funciona em Cassavetes. Ao contr�rio, o amor quer institui��o, mas � o mundo sem amor que n�o quer que o amor exista. Da� a no��o de marginalidade na qual o autor se inscreve. Pois o louco, o apaixonado e o artista produzem linguagem fora das amarras. Essa linguagem � forte demais para ser aceita pelo mundo institucional. � medida que o louco ama e o apaixonado � louco, a artista � louco e apaixonado, porque produz uma linguagem que n�o mais representa, s� apresenta. Uma linguagem viva, longe da falsa imagem da sociedade. A sociedade finge; � preciso que o ator n�o finja, � preciso que ele atue. S� atuando ele vai poder estar criando linguagem; s� atuando ele vai poder ser artista. 1. Guillaume
Meister � interpretado por Jean-Pierre L�aud em A Chinesa, de Jean-Luc Godard,
1967.
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