Os Dois Filmes de 98

por Eduardo Valente

O que pode haver de comum entre um mega-lan�amento hollywoodiano que vai concorrer a todos os Oscars existentes, e um filme de baixo or�amento realizado na ex-rep�blica sovi�tica do Casaquist�o, que pouco p�de ser visto em 1998 ou qualquer outro ano? Simples, os dois s�o os filmes do ano de 1998. Mas, o que � ser o filme do ano? Significa que foram os dois melhores filmes deste ano que acaba? N�o exatamente. Significa sim que s�o belos filmes, mas antes de serem os melhores, s�o os que mais retrataram o mundo e seus fen�menos contempor�neos, e o estado do cinema mundial.

Todo filme fala do momento e local em que � realizado, diz uma velha teoria de cinema. N�o importa se este filme � uma fic��o hist�rica passada no s�culo XI, se � um document�rio sobre a 2^� Guerra ou se � uma fic��o cient�fica sobre a Los Angeles de 2019. Necessariamente estes filmes falam mais sobre a forma de pensar e ver o passado ou o futuro no espec�fico momento em que ele � realizado. Os filmes de fic��o cient�fica s�o especialmente interessantes neste aspecto porque mostram como as expectativas em rela��o ao futuro mudam a cada d�cada, e at� a cada ano. Assim, para o filme ser contempor�neo, n�o necessariamente ele precisa falar do presente. Por acaso, estes dois filmes escolhidos para representar 98 s�o filmes que se passam na atualidade, ainda que um deles num registro realista e o outro bastante fantasioso.

Mas, chega de introdu��o e vamos ao que interessa: quais s�o estes filmes. Do Casaquist�o veio o drama realista "Matador", de Darezhan Omirbaev. De Hollywood o simultaneamente elogiad�ssimo e criticad�ssimo "O Show de Truman" de Peter Weir. Ambos, cada um do seu jeito como veremos a seguir, s�o estudos importantes sobre o estado do cinema e do mundo em 1998.

Matador

Este filme precioso s� foi oferecido no Brasil ao privilegiado espectador que freq�enta a Mostra Internacional de Cinema de S�o Paulo (como ali�s muitos filmes bons ano ap�s ano). Mesmo l� foi exibido para plat�ias n�o muito grandes, e tamb�m pouco entusiasmadas. Este fen�meno explica-se facilmente: "Matador" � um filme que esconde suas inten��es por tr�s de uma forma tradicional, e poucos foram os que perceberam o grau de profundidade das propostas do seu diretor. Este talvez seja o principal ponto de contato entre os dois filmes: ambos esconderam suas inten��es de seus p�blicos alvo muito bem. "Matador" � o terceiro longa de Omirbaev, todos realizados na d�cada de 90, um grande acontecimento at� para os padr�es brasileiros, que dir� do Casaquist�o. Seu segundo filme, "Cardiograma", foi exibido na Mostra em 1995 e era tamb�m uma p�rola de delicadeza retratando um garotinho internado num hospital infantil para se curar de uma doen�a, e sua viv�ncia com os colegas.

"Matador" tem pouco de delicado. Na verdade � um dos filmes mais crus e dolorosos j� vistos. Conta a hist�ria de Marat, motorista particular de um cientista numa pequena cidade do Casaquist�o. Um dia, voltando da maternidade onde sua mulher acaba de dar a luz, se distrai por um segundo do tr�nsito para olhar a crian�a, e bate com o carro. Este erro se revelar� fatal na trajet�ria de Marat, que da� por diante enfrentar� todos os tipos de prova��es tentando pagar pelo estrago realizado.

Em resumo, "Matador" se disfar�a de um filme simples sobre os problemas de um homem, narrado de forma extremamente realista e monoc�rdia, para na realidade discutir o estado do ser humano na sociedade capitalista globalizada (no caso do Casaquist�o, neo-capitalista). A principal id�ia do filme � de que nesta sociedade n�o h� espa�o para compaix�o, sorte, ajuda divina, amor. O resultado inevit�vel ser� sempre a destrui��o do humano pelo sistema. O melhor do filme � justamente fazer estas coloca��es sem for�ar uma barra aleg�rica ou fazendo da sua narrativa uma mera exposi��o pol�tica. Ele usa da hist�ria de uma pessoa (como faz de forma menos brilhante Central do Brasil) para falar de todos n�s.

A grande qualidade formal do filme � seu extremo rigor. N�o h� um plano, uma fala, um som que n�o esteja no filme para refor�ar a tese do diretor. No in�cio, Marat espera pelo seu empregador que foi dar uma entrevista no r�dio. O cientista (cuja entrevista n�o vemos) demora muito pois n�o consegue achar a sa�da, numa cena quase godardiana. A seguir n�s vamos ouvir o discurso humanista do cientista no r�dio, enquanto Marat passeia pelas ruas da cidade. Na sua fala fica claro que ele tamb�m n�o acha a sa�da para a sociedade atual. Marat bate com o carro ao cometer uma "humanidade", olhar para seu filho no banco de tr�s. Esse erro n�o pode ser perdoado, pois toda distra��o � contraproducente com o trabalho, mesmo a fam�lia.

Da� por diante Marat mergulha em d�vidas tentando pagar o estrago, e n�s somos apresentados aos personagens sem sa�da que o cercam: sua irm�, que junto com o marido foi roubada por um falso s�cio; o cientista, um humanista mas que, por isso mesmo, acaba se suicidando; finalmente o mafioso agiota que empresta dinheiro. Uma vez pago o conserto, os juros do agiota fazem de Marat um devedor maior ainda. Ele pega mais dinheiro e vai comprar um carro na Alemanha, esperando traz�-lo de volta, e pagar o agiota com o lucro da venda. Num restaurante de beira de estrada, o carro � roubado.

Marat procura o agiota para pedir mais tempo, mas n�o h� compreens�o. Ao fundo, os novos valores abundam na casa deste personagem que parece ser o �nico adaptado ao capitalismo: seu filho ganhou um computador, sua mulher tem aulas de ingl�s, um novo quarto est� sendo constru�do. Mas, para Marat n�o h� sa�da proposta: ou ele paga ou deve fazer um favor ao agiota assassinando um jornalista que est� denunciando os esquemas. Como decidir-se pela �tica quando seu filho est� doente e voc� n�o tem dinheiro para ir ao m�dico ou para pagar o aluguel? N�o h� empregos tamb�m. Para Marat o suic�dio passa a ser um sonho inating�vel, literalmente, pois o diretor mostra seq��ncias on�ricas onde este ato surge como �nica esperan�a. Para o agiota, quando Marat o procura, tudo se explica simplesmente: na calculadora. A l�gica � matem�tica, s� o sofrimento n�o � (algu�m se lembra de alguma equipe econ�mica anunciando cortes de empregos e or�amento da sa�de trazendo a matem�tica simples como explica��o?).

Marat desiste da �tica. Mata o jornalista enquanto este passeia com seu filho no parque. Mas, claro, o filme � inteligente e humanista demais para pregar que com o fim da �tica pessoal acha-se uma sa�da. Na verdade n�o h� sa�da e manter sua �tica ou n�o � um detalhe. Marat � morto pelos capangas do agiota que querem abafar todo o caso. A cena final � bel�ssima, quando Marat � assassinado ao levar o lixo fora do conjunto habitacional. Enquanto ele sai come�a a hora do racionamento de luz, e enquanto os capangas o levam para um canto, velas acendem em todo o pr�dio. Por Marat, e por n�s.

Al�m desta hist�ria arrasadora, o filme (forma e conte�do devem sempre andar para o mesmo lado) disfar�a uma s�rie de coloca��es pol�ticas de forma sutil. H� um primado discreto dos outdoors, cuidadosamente em cena, poluindo a vida da cidade. Como que olhando de longe esse drama, est� a Coca Cola, o Lucky Strike, a Miller. N�o h� manique�smo nisso, apenas a onipresente propaganda comercial que gera e pede lucros, que oprime sutilmente a paisagem do decl�nio de um homem. Da mesma forma, Omirbaev se permite tr�s momentos de discurso s�cio-pol�tico expl�cito, mas o faz de forma inesperada, atrav�s dos mais d�spares personagens. O cientista no r�dio, o policial que descobre o corpo do suicida e l� parte de seus textos, e por �ltimo o cozinheiro da beira de estrada lendo um livro de esquerda enquanto Marat � tratado dos seus ferimentos do assalto pela gar�onete. Omirbaev parece dizer que enquanto estes discursos e id�ias n�o chegarem ao povo, n�o h� sa�da poss�vel.

Omirbaev tamb�m estabelece posi��o contra um determinado cinema, de forma muito clara. Ao mesmo tempo que prega o naturalismo das situa��es, ele se coloca sutilmente contra a viol�ncia quando linguagem. Marat � espancado duas vezes no filme (pelos capangas do agiota em casa, pelos assaltantes), e morto no final. Nenhuma das cenas � mostrada. Mostra-se sim a conseq��ncia destas viol�ncias. A c�mara faz quest�o de se ausentar dos locais. Ao contr�rio do cinema atual que mostra com requintes de sadismo cada gota de sangue, mas nunca o que acontece por conta destas explos�es insanas de viol�ncia.

"Matador" � um filme sobre hoje, e infelizmente provavelmente sobre amanh�. A parte mais assustadora do seu car�ter global n�o � a atua��o destas for�as sobre um ser humano, mas o fato de que sua hist�ria podia se passar em qualquer lugar. Ao contr�rio do discurso norte-americano, Omirbaev deixa claro que n�o h� espa�o para iniciativa individual. O decl�nio de Marat � o decl�nio de todos n�s. Marat somos n�s, mas tamb�m somos n�s aqueles que o matam. "Matador", mundo, 1998. Quem quiser ouvir, ver�.

Truman Show

Afinal, o que � o Truman Show? Um genial retrato sobre a sociedade consumista moderna ou uma picaretagem hollywoodiana onde uma cl�ssica est�ria de um her�i inferiorizado contra as for�as do destino se disfar�a de profunda reflex�o? Como na maioria das vezes quando se tenta radicalizar de tal forma uma quest�o, nem um nem outro. Truman Show � sim um filme inteligent�ssimo e premeditado, que segue sim v�rias das regras do jogo hollywoodiano com maior ou menor sucesso. Acima de tudo, � um filme que, ao refletir sobre a sociedade atual, acaba refletindo muito mais ainda sobre as possibilidades do cinema como meio popular de express�o de id�ias.

A grande prova de que havia algo de especial neste filme, para mim, se deu na sa�da da sess�o da primeira vez que fui v�-lo. Sala de shopping � noite. Sess�o cheia. As pessoas pareciam n�o entender o que acabavam de ver. Algumas genuinamente gostaram. Outras se sentiram tra�das. Outras ainda afirmavam ter gostado, mas era um filme muito estranho, diziam. Fiquei content�ssimo com estas respostas pois percebi (e vejam que nem tinha gostado tanto assim) que Peter Weir havia conseguido algo pouco visto no cinema atual: incomodado a plat�ia que ia em busca de um grande sucesso c�mico. E isso � uma coisa linda. Resolvi que precisava rever o filme, desta vez sem p�blico (� tarde, dia de semana, semanas depois da estr�ia) para entender o que incomodava tanto aquela plat�ia. Me despi das minhas an�lises cinematograficamente enriquecidas de um freq�entador do Esta��o, joguei fora as horas de Godard, Glauber, Bresson e Rossellini. Procurei sentar e ver aquele filme com os olhos daquele que tem hoje de 15 a 30 anos e que s� viu na vida filmes de Hollywood. Adivinhe quem � este? Eu diria que 75% do p�blico que vai aos cinemas. E me incomodei tamb�m. E vi que Peter Weir fez sim um filme rigoroso, quase experimental. N�o para mim, e para voc� que est� lendo este texto. Mas para quem foi ao cinema v�-lo em massa. E esta para mim � a qualidade indiscut�vel deste filme: para o p�blico hollywoodiano de hoje (que � muito, mas muito mais emburrecido que o de 30, 20 ou at� 10 anos atr�s), para as massas, o filme � um inc�modo. Um inc�modo que eles at� tentam apreciar, mas que vai de alguma forma mudar a sua percep��o. Veja, n�o � mais poss�vel se achar hoje que o p�blico vai se transformar de repente como se sonhou no Cinema Novo. Jogue um Deus e o Diabo Na Terra do Sol nas telas dos shoppings e o que vai acontecer � que estes nunca mais voltam para ver um filme brasileiro. Jogue um Hal Hartley e o p�blico muda-se para sempre para o Cinemark.

Peter Weir mostrou para mim um caminho. Um caminho triste e duro sim, mas um caminho realista. Para fazer deste p�blico sens�vel, temos que jogar no campo dele. Temos que oferecer um her�i, temos que oferecer um ator conhecido, temos que oferecer uma saga, um ritmo. Pois nosso inimigo � uma cultura disseminada pela TV, a imagem r�pida, o descart�vel , a falta de aten��o. N�o devemos ent�o ser experimentais, n�o h� espa�o para Godard e Bressane? H� sim, com seu p�blico de 10 a 15 mil. Mas porque n�o atacar a pisque do p�blico de dois milh�es de espectadores tamb�m. E mais, o p�blico muito maior ainda que ver� o "Truman Show" quando exibido na TV? Porque desistirmos de dialogar com 85% da popula��o em nome de um purismo para meia d�zia? N�o d� mais para idealizar e pedir que o p�blico seja mais inteligente e pol�tico esperando que isso aconte�a sozinho. Um Truman Show tamb�m n�o vai faz�-lo, mas v�rios, todos os anos, talvez. E isso s� acontece se o sucesso comercial andar junto com a exposi��o de id�ias.

N�o se enganem, Jim Carrey n�o � bobo. Assistam "O Pentelho" e vejam um filme dos mais deprimentes e darks do cinema moderno. Tanto que esse nem conseguiu ser sucesso de p�blico. Era, sim, radical demais. Nos anos 60 e 70 talvez n�o. Hoje �. Carrey tentou de novo e conseguiu, com Truman Show, onde h� o her�i (em "O Pentelho" n�o havia), h� a saga e a emo��o barata, mas h� tamb�m a coragem de ousar. O filme � brilhante neste sentido, e representativo mais do que todos de 98 porque mostra o que � o cinema alternativo no panorama mundial hoje: algo que custa e lucra milh�es de d�lares. Mas, algo que traz uma semente da estranheza para dentro da casa da comodidade. Truman Show � o cinema inteligente o suficiente para usar do mesmo repert�rio da estupidez reinante: voc� invadir� cada segundo da minha percep��o com o vazio? Pois eu invadirei o teu dom�nio e plantarei uma semente de pensamento na sua estupidez.

E como � que o filme causa esta estranheza? De v�rias formas. Na sua primeira parte igualando o espectador a Truman. Fazendo o espectador estranhar a sua realidade como Truman faz. Usando de met�foras para um p�blico que n�o as conhece. Mostra um personagem num mundo que parece tentar dom�-lo, onde o r�dio do carro o influencia diretamente a fazer coisas e a perceber o mundo de uma forma. Onde a propaganda serve s� para for�ar comportamentos (s� que no caso o estranho para a plat�ia � que � ao contr�rio: ao inv�s do outdoor te fazer querer conhecer o Caribe, por exemplo, ele da mesma forma subliminar quer convenc�-lo a n�o viajar). O p�blico estranha aquilo tudo, como Truman estranha. A vida em Seahaven n�o parece s� uma par�dia das s�ries de TV, mas uma par�dia da nossa vida. E o p�blico percebe e pensa sobre isso. Ao mesmo tempo que estabelece simpatia com o "her�i", o que garante sua aten��o na pr�xima hora e quarenta. Weir filma de �ngulos estranhos, impondo uma est�tica anti-naturalista a um p�blico que n�o sabe o que � isso. Mas o faz com a desculpa de que � um programa de TV, da� n�o chocando este p�blico. Torna normal o estranho.

De repente joga cenas de um p�blico que olha direto para a c�mara, como quem assiste TV. A plat�ia do cinema (e isso eu n�o suponho, eu vi acontecer) se assusta. Porque est�o eles sendo olhados pelos atores, e n�o o contr�rio? O que isso quer dizer? Ent�o a estranheza se explica atrav�s da cria��o de uma maior. Tudo parecia estranho e dirigido para Truman porque era um programa de TV. H� uma mudan�a importante de simpatia do p�blico neste momento. Agora n�s torcemos para Truman, mas nossa identifica��o j� n�o � com ele e sim com aqueles que representam o p�blico espectador do programa. � o p�blico na tela, olhando o p�blico na sala, refletindo-o. Estas s�o as melhores cenas do filme.

Voltamos � trama, que evolui at� o encontro do pai. Um momento de constru�da emo��o, certo? Sim, mas Weir corta esta emo��o do p�blico assumindo esta constru��o. H� algu�m dirigindo tudo: a trilha sonora chorosa, os enquadramentos, a emo��o dos atores. � o filme hollywoodiano assumindo na frente do seu p�blico o seu artificialismo, a sua constru��o. Se isso n�o � coragem na Hollywood dos anos 90, n�o sei o que �. Vejam bem, Weir interrompe a trama que ele mesmo criou e passa para um momento absolutamente (auto) reflexivo: a longa entrevista de Christof, o diretor do programa de TV, que revela o mecanismo do filme num todo. Ele fala da s�rie mas o espectador � for�ado a pensar em todas as s�ries, todos os filmes. Ent�o � tudo constru��o? Weir estabelece a cada momento mais, uma rela��o quase brechtiana de n�o-emo��o com uma plat�ia que quer emo��o acima de tudo. De disseca��o do processo do espectador, do processo do personagem, do processo do realizador. Christof defende seus m�todos: "Aceitamos o mundo que nos apresentam"; "Truman prefere sua pris�o". Ele est� metaforizando o nosso mundo. Mas ser� que o p�blico vai longe assim na compreens�o do filme? Weir responde com uma cena dos policiais que assistem � entrevista: eles n�o tem id�ia do que significa aquilo. Eles, como o p�blico no cinema, quer a volta de Truman. Ent�o, vamos l�, vamos a saga do her�i que quer fugir daquilo tudo. O filme volta ao seu registro hollywoodiano, a plat�ia vibra. Truman foge.

Truman toca o c�u para descobrir sua falsidade, Truman foge pelo c�u. Truman conversa com seu criador. "N�o h� verdade l� fora" diz Christof. E n�o h� mesmo pois um personagem de TV s� existe perante as c�maras. Por isso mesmo Weir n�o mostra Truman ap�s a fuga, pois ele j� n�o interessa mais ao espectador, ele saiu da TV. N�o h� encontro amoroso (acreditem, com uma dire��o menos conscienciosa haveria , n�o h� adapta��o ao mundo real, pois este n�o existe. S� existe Seahaven, e o p�blico. Acabou a aventura, acabaram as duas horas de descerebrado entretenimento para as quais o p�blico saiu de casa certo? Ent�o porque aqueles dois policiais ainda est�o na tela? Eles olham para n�s, eles somos n�s. "O que mais est� passando?" pergunta um deles, trocando de canal. O p�blico estranha, o que isso tem a ver com Truman, o "her�i"? Nada, tem a ver conosco, pois o filme n�o � sobre Truman, mas sobre o p�blico. O p�blico que troca de canal pois cansou de Truman, Truman que chegou ao seu The End.

Me digam que o filme tem simbolismos baratos, eu concordarei. Me digam que o filme � piegas, eu assinarei embaixo. Me digam que o filme n�o vai fundo no que analisa, eu digo que � verdade. Mas n�o me digam que o filme n�o reflete o mundo hoje, o cinema hoje, acima de tudo o p�blico hoje. E o faz de forma completamente consciente e proposital, diria que at� afrontosa. Critiquem-no, mas pensem no p�blico ao qual ele se destina, ao servi�o que ele pode nos prestar. Eu, daqui, bato palmas para Peter Weir, palmas para Jim Carrey. Pois eles gastaram 50 milh�es de d�lares de Hollywood e ganharam 150 milh�es de d�lares do p�blico m�dio americano enquanto criticavam os dois, mexiam com os dois, incomodavam os dois. Mesmo que eles n�o percebam agora, assim como n�o percebem a dessensibiliza��o pregada em outros filmes. Subliminar � a chave.