Johan van der Keuken: Entrevista

Come�o de entrevista com Johan van der Keuken no Hotel Gl�ria, numa sala cont�gua � piscina. Dia de sol, 10:45 aproximadamente, mas fora dois ou tr�s banhistas e o gar�om, ningu�m passa pela sala. � primeira pergunta, em rela��o � forma��o e aos estudos, Keuken responde que est� meio cansado de responder sempre a mesma pergunta e nos remete a alguns artigos em que ele detalhadamente explica todo seu percurso inicial. A transcri��o come�a da�:

O sr. poderia contar brevemente sua principais influ�ncias no come�o, influ�ncias na m�sica e no cinema, e como saiu da fotografia para o cinema e especificamente para o cinema document�rio, isto �, cinema relativamente document�rio?

Descobri a fotografia atrav�s de meu av�, com doze anos de idade, e tornou-se algo com que me preocupei muito, ent�o eu estudava fotografia sozinho. Com a idade de dezessete anos, creio, fiz esse livro, [], e depois me formei na escola francesa de cinema, onde passei dois anos, e eu poderia citar algumas influ�ncias.. Bem... Bom, a escola de cinema era muito acad�mica, a coisa mais interessante nela era que voc� podia ver todos os tipos de filme de todas as �pocas, ent�o vi muito expressionismo alem�o, cinema russo dos anos 20, cinema experimental do come�o, cinema alem�o experimental...

Como Hans Richter, por exemplo?

Sim... Quer dizer, Richter eu s� vi um tempo mais tarde... Na �poca eu vi Sinfonia de uma Cidade (N.do T.: filme de Walter Ruttman, 192?), mas principalmente Aurora, de Murnau, que � uma vis�o fant�stica de uma cidade grande...filmes expresionistas... filmes como os de Pabst...

A Caixa de Pandora?

Sim... (...) Tamb�m Flaherty... Nanook (Nanook do Norte, de Robert Flaherty) foi o primeiro document�rio que eu vi, creio que na �poca eu devia ter uns dez anos...Alguns filmes document�rios holandeses, que se baseiam em movimentos e sons. Filmes dos anos 50, como os de Herman van der Horst (?), principalmente Herman van der Horst. Conheci os filmes de Joris Ivens mais tarde, conheci-o muito bem, ele foi uma influ�ncia muito grande especialmente no tipo de atitude. Depois, no final do per�odo de aprendizagem, veio a nouvelle vague... Godard, Truffaut e toda a liberdade que saiu dali. Alain Resnais definiu filmes em termos de estrutura.

Muito importante em seus filmes...

Muito importante... Depois Hitchcock, em termos... o filme Beleza, voc�s viram ontem, era um coment�rio a respeito de Hitchcock, no sentido em que ele mexe com o campo/contracampo o tempo todo, mas obviamente em Hitchcock, � um sistema que � completamente coerente... mas o que foi importante em Hitchcock para mim era que cada plano era totalmente artificial, preparado, mas a rela��o com o contracampo cria um espa�o que se torna obsessivo. Ent�o se voc� observar em determinados filmes como Marnie ou Os P�ssaros, se voc� olhar o filme plano por plano, voc� n�o vai acreditar em nada do que est� acontecendo. Mas colocando tudo junto, a composi��o, o ritmo, o desenvolvimento e os diferentes est�gios dessa combina��o fazem com que fiquemos sem escapat�ria. Pois em Beleza eu queria fazer um filme em que a rela��o entre o campo e o contracampo rompesse, a conex�o rompesse... o homem nunca est� no mesmo lugar de onde ele olha. Voc� tem um bin�culo, e depois o p�ssaro ferido. Depois, fica evidente que n�o � ele que est� vendo o p�ssaro ferido. Mesmo assim, a tens�o que existe... acho que � um mecanismo b�sico do cinema, o campo/contracampo. Ent�o, mesmo que dois planos sejam totalmente diferentes, mesmo assim eles se relacionam um com o outro, existe um mecanismo b�sico do cinema... E o outro � o movimento. Uma coisa que eu aprendi com o historiador de cinema Jean Mitry era que a id�ia b�sica do cinema era a persegui��o, uma pessoa perseguindo a outra. Voc� ainda tem esse tipo de cinema com a persegui��o de carros. � como que um padr�o para o cinema, e da� Griffith desenvolveu a montagem paralela. Uma persegui��o, depois outra e outra.

Momentos do filme Beleza / Beauty

Voc� faz todo o processo de montagem de seus filmes?

Sim... Bom, na maior parte dos filmes eu trabalhei com algum t�cnico, n�s trabalhamos juntos. O montador manipula a mesa e depois vemos, ah, colocamos aquele plano, depois aqueles dois outros... Trabalhamos juntos detalhe por detalhe.

Bom, segundo eu li, voc� come�a o trabalho antes de tudo com uma primeira imagem na cabe�a. Depois voc� filma, baseado em sua primeira imagem, e a filmagem n�o � igual � sua primeira imagem... E depois vem a montagem, onde voc� conecta a sua primeira imagem com a filmagem para conseguir uma terceira via...

Sim, � um jeito interessante de dizer. Formulei a coisa de uma forma que fique como um movimento espiral ,onde primeiro voc� tem, digamos, a id�ia do filme, para mim � um pouco a necessidade de ter algo como uma forma gr�fica. Amsterdam Global Village � feito de movimentos circulares, filmamos cenas no n�vel da �gua, e de l� voc� era jogado para outros lugares, para a terra. de modo que � uma estrutura simples, e do c�rculo voc� desenvolve encontros...

Voc� fala de Amsterdam especificamente...

Sim, mas � a id�ia de uma forma gr�fica com a qual vejo que posso fazer a estrutura do filme. Ontem eu falei sobre a cena do pingue-pongue (N. do T.: "Ontem" houve uma palestra no Centro Cultural Banco do Brasil. Segundo explicado, Keuken filmava o pingue-pongue e depois partia para algo mais espec�fico, mas tendo como "centro" sempre o pingue-pongue), que criava a possibilidade de incorporar outras coisas. Temos duas mesas, uma rede no meio, e toda vez que a bola passa voc� pode colocar algo a mais. Esse � o tipo de trabalho. E, claro, na montagem... bom, a filmagem � feita de acordo com essa id�ia, tenha eu escrito ou imaginado no momento de filmar, n�o importa, � como um roteiro mental ou escrito. Na filmagem voc� tenta encontrar os elementos que criam esse trabalho, �ngulos diferentes no espa�o para fazer todo o movimento. E na montagem, claro, voc� tem que observar o que voc� filmou de uma forma livre, com uma dist�ncia para ver se as cenas est�o realizando o que voc� imaginou na filmagem. A partir da� voc� tem que fazer a montagem de acordo com a sua id�ia mas tamb�m de acordo com o sentido, com a vontade do pr�prio material, ent�o voc� tem novamente que lidar com duas coisas. Ent�o pode ser que voc� tenha que modificar a sua id�ia inicial. Mas comumente � dito sobre os cineastas que trabalham sem um roteiro muito detalhado que eles incorporam o material filmado e fazem a cria��o na mesa de montagem. No meu caso, n�o � exatamente a verdade, porque eu j� tenho a id�ia na filmagem. As cenas que eu fa�o j� guiam a dire��o que eu pretendo seguir. Eu simplesmente tenho que fazer a mesma coisa na montagem, porque a� eu tenho que trabalhar n�o com a minha id�ia, mas com o que tenho. E o que eu tenho pode estar dizendo outras coisas. Pode ser que as cenas n�o funcionem. Aconteceu com as cenas do pingue-pongue, fica s� a id�ia. Eu falava sobre a mesa de pingue-pongue e os canos d’�gua, ent�o de repente no jogo a gente faz subir para os canos, subir, depois voc� segue os canos e sai do jogo... Talvez n�o seja uma conex�o que esteja no jogo, mas ser� uma segunda conex�o. Mas que se desenvolve a partir do primeiro momento, onde voc� tem uma id�ia de onde voc� quer ir. Ent�o, a cada momento, tamb�m em espiral, voc� acaba passando pelos mesmos pontos, mas n�o exatamente � mesma dist�ncia ou na mesma perspectiva, ele ainda aumenta ou encurta. � como um c�rculo, mas est� no processo.

Qual � a propor��o entre o que voc� filma e o que voc� coloca no filme?

Geralmente � entre 1:8 e 1:10.

Ent�o voc� filma bastante?

�, mas para esse tipo de cinema n�o � muito. Por exemplo, Frederic Wiseman filma 1:40 ou 50 ou 60.

�, no Brasil temos um problema, pois os diretores n�o t�m muito dinheiro para fazer as filmagens, ent�o a maioria dos filmes fica na propor��o de 1:4...

Mesmo no free shooting?

Bom, no free shooting... � dif�cil...

Geralmente os filmes s�o roteirizados?

Sim, sobretudo em fun��o do pouco dinheiro... Muitos filmes s�o feitos em v�deo, por exemplo Eduardo Coutinho agora filma em v�deo, desde, acho que desde Cabra Marcado Para Morrer, que � provavelmente o filme document�rio mais importante que o Brasil j� fez, que foi um trabalho de mais de 20 anos... depois disso ele filma em v�deo, porque ele pode filmar o quanto ele quiser... assim ele pode filmar algo como 1:7...

Bom, mas agora eu tamb�m filmo bastante em v�deo, ent�o tamb�m posso filmar mais.

O senso comum do document�rio � uma "fatia da realidade", mas em seus filmes, por exemplo em Herman Slobbe voc� mostra a vida de Herman, mas voc� n�o mostra ele como um pobrezinho, voc� mostra ele como um menino raivoso, um menino alegre, com um potencial enorme de vida. Em Big Ben voc� n�o pensa na m�sica simplesmente pela m�sica, voc� mostra tamb�m outras partes de Ben. � uma quest�o �bvia, mas muito importante, tenho muita curiosidade em saber: o que � o document�rio? Ele tem uma fun��o social?

A fun��o do document�rio... Bom, obviamente tem a fun��o b�sica... Ben Webster n�o est� mais vivo. Existe o desejo das pessoas de ver Ben Webster. Ent�o seja, talvez, ao inv�s de documentar, seja a revivifica��o dos mortos, a preserva��o... n�o uma fatia da vida, mas fragmentos da vida. Acho que isso n�o pode ser negado. Mas para mim, como eu explicava ontem, � uma preserva��o de modos de pensar a realidade. Modos de questionar a realidade, onde a sua vida para e a vida dos outros come�a. Acho que � algo de que nenhum de n�s pode escapar, porque agora olhamos ... talvez mal, mas estamos conectados com o resto do mundo. Ent�o existe o milagre de estarmos aqui agora, mas tamb�m poder�amos ser outra pessoa (...) Mas agora no Rio, sentados confortavelmente, e a um quil�metro adqui h� uma realidade completamente diferente. Ent�o, a nossa quest�o sobre nossas bordas, sobre nossa identidade, que nas sociedades antigas era menos urgente porque as sociedades parecem mais coerentes quando voc� tem o seu lugar, como sociedades tribais. Voc� podia modificar a sua posi��o dentro dela, mas voc� n�o era bombardeado com tantas maneiras de vida diferentes, situa��es econ�micas mais relativas.

N�o uma realidade...

N�o uma realidade, mas muitas realidades juntas, em um mundo, ent�o isso significa que n�s precisamos de certa forma ter os instrumentos para lidar com isso. Ent�o talvez essa seja a fun��o da arte, porque n�o posso limitar isso ao cinema, mas o cinema � um medium muito presente, muito direto. E porque � um medium do tempo, voc� tamb�m pode ver como o modo de pensar evolui. Bom, a pintura tamb�m... acontece �s vezes de voc� ver uma pintura e voc� � remetido a como ela foi feita, voc� v� a sucess�o de pinceladas, o estado em que ela foi feita, o que � algo como ver atrav�s da pintura. Mas o filme d� a voc� o processo no caminho, ent�o � mais como o processo por si mesmo, e me parece que isso � muito v�lido, uma possibilidade para observar o processo de incorporar aquela realidade com o seu pr�prio modo de sentir. E se h� alguma conex�o entre o que acontece no filme e o seu pr�prio modo de sentir, esse filme significa algo para voc�.

O buraco na cal�a de Ben Webster... Voc� como que comp�e um mapa...

� uma bela id�ia, compor um mapa. Algu�m disse tamb�m sobre o filme de Ben Webster que o filme era ruim, que n�o contava nada sobre Ben Webster... Completamente misterioso... Depois ele viu o filme de novo e disse que era como no Museu de Hist�ria Natural, voc� tem alguns ossos, algumas fotografias, e a partir disso voc� pode compor um ser inteiro. Foi uma coisa bonita. � como uma arqueologia da mente, de uma forma. Ent�o, ao inv�s do modo etnogr�fico, que � apresentar um m�ximo de detalhes sobre uma sociedade ou uma cultura, e dos detalhes construindo o todo... Aqui voc� tem apenas uns poucos fragmentos, voc� coloca-os juntos e voc� est� ciente de todas as coisas que faltam, mas se voc� usa a imagina��o, � o espa�o entre elas...

Acho que est� conectado com a forma, voc� tenta ver Ben Webster como uma forma, como voc� tamb�m tenta ver Herman Slobbe como uma forma, como voc� fala no final do filme... n�o construindo o verdadeiro Ben Webster, se h� um, mas uma forma-Ben Webster que vai dizer alguma coisa sobre um personagem real da vida real, mas como um filme � parcialmente fic��o, e como voc� diz, "quando voc� trabalha com forma voc� trabalha com fic��o", compondo, fazendo um mapa sobre Ben Webster.

E tamb�m, digamos, meus sentimentos pessoais em rela��o a ele. Emo��o. No texto, eu digo, tudo � forma, at� mais, amigo-forma. Em Ben Webster eu digo "uma lenda viva, mas vivo em carne e osso", ent�o � a lenda mas tamb�m o homem. Se voc� falar "ele � uma forma", eu digo: "ele � um corpo". Se voc� disser "ele � uma pessoa", ent�o "ele � uma forma", sempre entre essas duas coisas, e eu dizendo tamb�m "eu tamb�m estou l�, trazendo as minhas coisas, minhas obsess�es, meus desejos"

Em To-Sang, no filme sobre To Sang, h� um momento em que — acho que voc� d� aten��o especial — em que ele desenha sobre um retrato em preto e branco para fazer um retrato colorido. E pareceu pra mim como uma met�fora, porque em Face Value e em Amsterdam, voc� trabalha muito com os retratos, como em Amsterdam o rapaz com a motocicleta,. em Face Value s�o quase s� retratos, mas voc� trabalha na imagem e voc� tenta dar a sua real vis�o com os sons. Parece uma met�fora quando To Sang pega a imagem e desenha sobre ela...

Bom, para colocar a coisa de modo mais pr�tico, est�vamos falando de palavras, ent�o... eu sei que ele (o diretor Masag�o, presente � mesa de debates do festival) est� certo sobre a narra��o, sobre o coment�rio em geral, � apenas uma quest�o de como voc� tem que ver os filmes. Nos document�rios da BBC voc� tem filmes que s�o bem-feitos, mas voc� tem a voz, que � a voz geral, a voz de Deus, pra te dizer como o mundo � ordenado em pedacinhos. Eu poderia dizer que na verdade o coment�rio no meu caso � quase o contr�rio. Eu digo: eu n�o sei como os pedacinhos se ordenam, mas vamos tentar... � isso o que poder�amos dizer a esse respeito.

Senti tamb�m a necessidade de transformar esse material num molde, numa forma. Ele deve encontrar o seu lugar, ter um certo lugar criativo, e exatamente a foto de que voc� fala acontece no meio do filme. � o �nico momento onde voc� v� uma imagem se transformando, uma imagem que muda diante dos seus olhos. Ela tem uma dura��o, um momento exato para mostrar um espa�o humano muito de perto, muito �ntimo (...) Ent�o achei que esse deveria ser o momento em que eu deveria colocar sua narra��o, porque o que eu estou dizendo � na verdade a narra��o dele. Na verdade, ele n�o queria falar porque ele iria soar como um chin�s, porque as pessoas iriam rir e fariam pouco dele. Por isso ele n�o queria falar. Ent�o, muito bem, eu digo: bom, agora eu vou fazer o coment�rio. Ent�o � como que um coment�rio sobre o coment�rio. No n�vel t�cnico, uma imagem como esta, a da pintura, � como um espa�o onde eu poderia colocar o coment�rio. Bom, eu n�o poderia colocar nas cenas de fotografias... ou nas ruas... mas l� est� ele, no meio. Voc� saberia algumas coisas pela imagem, e no meio voc� teria o coment�rio.

E, obviamente, tem a liga��o com seu desejo de ser pintor. Isso o conecta a seu sonho.

Existe a� alguma rela��o com o modo com que voc� trabalha as imagens? Voc� filme e depois — voc� trabalha muito com sons — e depois, no momento da montagem...

Bom, eu dei a id�ia da mesa de pingue-pongue... Assim, tac-tac-tac-tac, e depois se voc� tem esse ritmo, posso inclusive reproduzir esse som quantas vezes eu quiser. Posso duplic�-lo. Uma vez que eu tenho o som do pingue-pongue, posso me separar da situa��o prim�ria e us�-la quase como hip-hop e encadear imagens da forma que me parece certo. Nesse momento, fico muito consciente do som, como um motor para fazer uma pequena composi��o.

Minha pr�xima pergunta � sobre m�sica: �s vezes, a m�sica torna-se algo mais que um coment�rio. Em Herman Slobbe, por exemplo, voc� v� as crian�as andando na areia, como b�bados, e Archie Shepp improvisando. A m�sica � mais que um coment�rio. E a imagem comenta a m�sica.

...Gosto dessa id�ia...

Bom, � uma pergunta gen�rica: qual � o seu di�logo com a m�sica? Voc� comenta sobre a m�sica mesmo que o tema n�o seja m�sica, mas a m�sica � sempre comentada pela imagem, como que uma tradu��o...

Sim, � verdade que as imagens podem tornar-se um coment�rio da m�sica, � uma observa��o muito boa. Eu diria em geral que para mim toda a trilha sonora � m�sica. Se tomarmos como exemplo o pingue-pongue. O motivo � sempre conseguir alguma coisa no n�vel do som e do ritmo. Ent�o, h� especialmente na montagem, mas tamb�m na filmagem... Quando a filmagem � boa, h� um ritmo. Ontem, nesse clube, Emo��es, uma grande discoteca, n�o consegui capturar o movimento da luz. N�o consegui dar um ritmo. E os jovens tamb�m n�o estavam muito no ritmo. Alguns estavam dan�ando mas a maior parte andava de um lado pro outro. Provavelmente os garotos em busca das garotas e as garotas em busca dos meninos. Da� n�o consegui entrar no ritmo da filmagem. � um bocado frustrante, mas �s vezes com luta voc� consegue extrair alguma coisa. Quando a coisa est� indo bem, tem um ritmo. Ent�o voc� pode tamb�m antecipar movimentos, eu vou para a direita e tudo passa a acontecer na direita. � extraordin�rio quando acontece. Tudo no momento certo. No processo de montagem, o ritmo � o espa�o, a progress�o de uma hist�ria — eu digo hist�ria, mas � a "hist�ria" de um modo de pensar. E depois, o simples fato de que a trilha sonora e a imagem, voc� coloca tudo junto e alguma coisa a mais surge, que � como um cadeau, um presente. Porque eu posso pensar que se os meninos est�o andando pela areia, acho que a cena sempre pode ter algo... claro, h� nisso uma reminisc�ncia de Bruegel, conhece?, o pintor flamengo Pieter Bruegel...

Humanista?

Sim... mais ou menos... Ele � um pintor do s�culo XVI. Ele tem uma pintura famosa de um grupo de cegos andando e cambaleando. Ent�o era para mim uma cena arquet�pica, no sentido em que eles n�o podem ouvir seus passos, n�o conseguem distinguir os limites do solo, o que d� um sentimento de embriaguez. Pensei que talvez a m�sica de Shepp – � a primeira vez que ela aparece na trilha — que essas coisas pudessem produzir algumas coisas quando juntas. � muito comum fazer tentativa-e-erro, na mesa de montagem, colocar os sons com as imagens e voc� pode dizer est� �timo ou dizer est� uma porcaria, n�o funciona. �s vezes acontece um Uau!, alguma coisa acontece e voc� n�o sabia que era t�o forte. Ent�o, � procurar combina��es. Montagem... A id�ia de montagem � colocar duas coisas juntas e voc� tem uma corrente el�trica entre elas, entre duas imagens ou entre imagem e som. ou pode ser o exato oposto, voc� pode dizer N�o! �s vezes tenho a impress�o de colocar uma m�sica com a imagem e de repente a m�sica come�a a soar mal. N�o � que a m�sica seja ruim, � simplesmente que ela n�o achou o seu momento, o seu tempo. Ent�o o filme tem que ser "feito" junto com a m�sica. E num certo est�gio, de repente a m�sica come�a a soar ruim, e eu penso que talvez eu tenha me enganado, a m�sica na verdade n�o � boa, mas a� eu tento com outra imagem e a m�sica fica boa de novo. � uma �rea muito misteriosa, onde as coisas podem coexistir ou refor�ar uma a outra ou destruir uma a outra.

� uma montagem, ent�o, entre sons e imagens.

Eu n�o sabia que a imagem poderia realmente afetar o som. A m�sica � colocada como um dado, isso � o mais importante. Algo que � escolhido para estar l�. Mas n�o � a �nica maneira de fazer.

A pr�xima pergunta diz respeito � pol�tica e o seu caminho como um trabalhador. Seus trabalhos s�o... N�o se poderia dizer que seus trabalhos s�o militantes, mas todos os filmes em algum momento dizem respeito a problemas sociais, problemas pol�ticos... Voc� quer filmar a Front Nationale [grupo franc�s de extrema direita, no filme Face Value], voc� disse uma vez a Serge Toubiana que um dos momentos mais interessantes foi quando voc� descobriu que a vinte minutos da sua casa havia um bairro que voc� n�o conhecia, que era completamente diferente, que tinha a economia de um gueto. E voc� tamb�m disse ontem que trabalhava diferentemente, nos anos 70 voc� filmava de forma que bastava aparecer a palavra revolu��o para tudo se resolver, como se tudo se resolvesse apenas colocando essa palavra no filme... Qual � a sua impress�o a respeito de pol�tica nos anos 70 e hoje em dia?

No final dos anos 60 e nos anos 70 e um pouco tamb�m numa parte dos anos 80 foi um per�odo em que houve v�rios movimentos, movimentos coletivos e era como que natural querer ser parte daquilo. Havia tamb�m a Guerra Fria, ent�o havia um sentimento muito forte de amea�a, e estou me lembrando agora, os russos est�o amea�ando preparar os m�sseis, ainda � uma coisa que n�o est� resolvida, todas as armas continuam l�, apenas os sistemas n�o s�o mais os mesmos. Mas acho que a Guerra Fria e, tamb�m muito importante, a Guerra do Vietn�, foi vista pelas gera��es mais jovens como um ultraje. Pessoalmente eu diria que minha inf�ncia foi na Segunda Guerra Mundial, eu tinha sete, oito anos, mas tenho mem�rias muito fortes. Acho que a minha gera��o � possivelmente a �ltima gera��o que ainda foi impregnada pela Segunda Guerra e pelas press�es dessa m�quina de destrui��o. Vimos isso ocorrendo novamente no Vietn�, foi um momento de muita reflex�o e muita teoria. Ent�o havia o sentimento que simplesmente dizendo as coisas claramente ajudariam a trazer mudan�as, uma certa cren�a na possibilidade de uma verdadeira mudan�a, uma mudan�a radical dos objetivos e anseios da sociedade. Em retrospecto, isso provou ser uma ilus�o ou uma percep��o defeituosa das for�as que funcionam na sociedade. Voc� obviamente n�o pode for�ar uma mudan�a nas institui��es. Mas dez anos depois elas voltam, se desenvolvendo talvez n�o da mesma forma. Mas n�o creio tamb�m que nada tenha acontecido. As mudan�as que aconteceram nos anos 60 e 70 ainda deixaram forte efeitos, como os discursos ente homens e mulheres, os discursos de poder n�o s�o, em grande parte da sociedade, aceitos da mesma forma como antes. Quando vemos as for�as americanas ou da OTAN na CNN, vemos um monte de coisas que n�o mudaram, mas h� v�rias mudan�as relativas infiltradas que vieram. Mas vimos que a m�quina � t�o grande que n�o era efetivo... N�o podemos ter a mesma cren�a na funcionalidade do que fazemos e tamb�m n�o podemos ter as mesmas cren�as na certeza do que fazemos. V�rias coisas que prop�nhamos era muito negativa. T�nhamos uma ilus�o sobre a China, que era um pa�s l�gico, quando na verdade n�o era o tipo de democracia, de atitude. Depois apareceu o imenso erro que foi a Revolu��o Cultural, uma repress�o assassina.

Da�, muita gente voltou � id�ia de que a democracia parlamentar, que nos anos 70 era a esc�rnia, propriedade da burguesia, mas que era a melhor coisa que temos. Ent�o agora h� uma certa mod�stia, mas por outro lado se algo est� acontecendo, tente falar da melhor forma poss�vel, algo como uma necessidade. � como se hoje houvesse a necessidade de falar das coisas numa escala menor, tentar conectar as coisas numa escala menor, mas n�o tentar falar sobre tudo. Mas as pequenas coisas s�o partes do todo.

Isso est� muito em Face Value e Amsterdam... O cara da Bol�via, Chech�nia, Sarajevo. A m�e chorando � da Chech�nia?

Sim, da Chech�nia. Em Sarajevo � o jogo de futebol na rua, aquilo foi parte do que eu filmei para um curta metragem que eu filmei em 1993. Como a situa��o naquele momento ainda era a mesma... mais uma vez eu poderia dizer sobre a Chech�nia... � verdade, existem v�rias m�fias que controlam o pa�s, partes do pa�s e os russos falavam que eram contra essas m�fias. Mas obviamente era contra a popula��o civil. Mesmo assim, se voc� quiser dar uma imagem geral da Chech�nia, a m�fia est� l� tamb�m. Eu n�o poderia escolher uma aproxima��o em que eu tentasse dar a �ltima palavra sobre a situa��o na Chech�nia, ent�o eu adotei o ponto-de-vista do sujeito, que era um sujeito complexo. Suas emo��es sobre seu pa�s... H� uma grande �rea de d�vida sobre o que o personagem significa para a Chech�nia normal... Mas como eu disse, eu n�o posso lidar com a vis�o normal, e por isso talvez eu tenha me aproximado da vis�o dos cegos, dos artistas ou dos negros ou cada grupo ou pessoa que est� um pouco diferente do normal da sociedade europ�ia, que mudou dos anos 60 pra c�, agora est� muito mais multifacetada. Nos anos 60 era uma sociedade ainda muito fechada, da� a revolta de Herman, mas agora temos muitas vozes, muitas cores na mesma sociedade. Ent�o nosso discurso, Global Village tem um outro discurso diferente de Herman Slobbe. N�o � a mesma ansiedade ou desejo de falar. Parte tamb�m do meu lugar. Todos t�m, acho, tend�ncia de se achar diferente dos estranhos, de outras culturas, ent�o � muito complexo lidar com isso. Como posicionar isso? � uma cr�tica da intoler�ncia, uma cr�tica do Isl�, n�o uma cr�tica do Isl�, mas uma cr�tica de uma certa concep��o do Isl�, numa certa condi��o, hoje em dia, assuntos internacionais, Europa atual. Em Face Value voc� tem os rapazes da Arg�lia. Para eles tudo est� no livro. � muito interessante, pois chegamos num est�gio em que muitas coisas est�o no livro, mas nem tudo est� no livro. Temos que sair e procurar as coisas sozinhos. E existe uma gera��o de jovens que foram abandonados que precisam do livro para dizer-lhes tudo.

Est�vamos falando da �frica, sobre os valores africanos, coisas que envolvem uma religi�o africana, valores africanos. Essa parte � a �nica da qual eu conhe�o um pouco. Uma parte da �frica que tem uma tradi��o de organiza��o social, posi��es de cada indiv�duo nas fam�lias, nas tribos. Obriga��es, muitas obriga��es sociais. E o Isl� est� simplesmente conectado, foi capaz de envolver isso, � uma mistura que n�o pode ser colocada como um bloco s�, n�o senti extremismo de forma alguma, uma posi��o que excluiria as outras.(...) Agir contrariamente a eles seria tamb�m extremismo. Voc� tem que ver nessa din�mica. Ao mesmo tempo, a esquerda foi muito temerosa em criticar certos aspectos porque era contra a moral da antiga esquerda. mas ao mesmo tempo temos que perceber que h� limites, s� temos que encontr�-los diariamente. Acho que filmes podem ajudar a pensar sobre isso, dar forma a esses pensamentos.

�ltima pergunta: document�rios t�m uma vis�o especial da realidade. Ao contr�rio desses primeiros document�rios, voc�, Resnais, Marker tentam ver os filmes n�o como a verdade mas como uma constru��o.

Exato.

Contra isso, mas n�o exatamente, Jean-Luc Godard diz que cinema � a verdade 24 vezes por segundo. Mas se voc� tomar uma outra frase que ele cita, de Klee: O cinema, a pintura n�o � o reflexo da realidade mas a realidade do reflexo, ou seja, a emo��o que o reflexo cria. Essa realidade � a verdade do document�rio para voc�?

O que eu sempre tento dizer � que � os dois. Quando eu digo que ele � um corpo, que � um mito. Ele � uma forma, ele � uma pessoa. Aquela realidade e essa realidade. Existe uma troca. Os dois existem, ou ent�o existem como sonhos. Mas parece haver uma conex�o, n�o podemos negar que fa�a parte da realidade.

N�o h� ent�o uma real realidade, mas sim Johan van der Keuken filmando aquilo, ent�o � uma rela��o entre JvdK e a realidade.

Sim, porque as coisas provocam, provavelmente em mim, ent�o � a percep��o das coisas... como eu sinto e como n�o sinto, acho que colocar tudo isso no filme � um outro tipo de realismo. N�o podemos ser realistas se n�o sentimos verdadeiramente o que filmamos.

Entrevista realizada em abril de 1999
por Bernardo Carvalho e Ruy Gardnier
transcri��o e tradu��o de Ruy Gardnier