Cinema: Entre o Mito e a Realidade

por Eduardo Guerreiro

1) Descri��es da realidade e suas formas de leitura

Sempre quando se assiste a um filme longo, permanecendo muito tempo envolvido com o desenrolar da narrativa f�lmica, o espectador vivencia uma transforma��o do olhar, uma transfigura��o dos modelos de reconhecimento. Em qualquer situa��o que extravase sua experi�ncia de realidade, ele � transportado � realiza��o visual de um mundo n�o mais existente (hist�rico), inexistente (fic��o cient�fica) ou desconhecido (retratando outro pa�s ou outra cultura) etc. Logo depois de sair de um filme, as pessoas t�m uma sensa��o de despertar, similar a de estar acordando de um sonho marcante. Tarda a readapta��o ao cotidiano, pelo menos por alguns minutos.

Isso possui explica��o: uma das principais propriedades do cinema � criar uma ilus�o de realidade1, um modelo de cotidianidade sob o aspecto de produto ficcional. Todo o espectro da realidade � reconfigurado para que surja uma experi�ncia est�tica (mais pr�xima da vida cotidiana do que todas as outras artes), encarnada pelos personagens, ou pela pr�pria ambi�ncia. Quanto mais o espectador se identifica com o personagem, ou a modeliza��o ficcional em si, mais ele entrega sua percep��o da realidade e recebe um imagin�rio diferente, um imagin�rio outro, que pode o enriquecer ou conflitar com seus valores e concep��es �ntimas - pode amea�ar o seu modelo de realidade. Os filmes mais apropriados para efetuar um conflito produtivo s�o aqueles que se preocupam em desmontar modelos j� infusos nas formas narrativas de express�o, descodificando o modo de olhar e de entender do espectador. Essa desconformidade de relacionamento do receptor com o c�digo cultural est� bem esclarecida nos dois regimes de imagem conceituados por Deleuze:

Chamaremos de "org�nica" uma descri��o que sup�e a independ�ncia de seu objeto... O que conta � que, cen�rios ou exteriores, o meio descrito seja posto como independente da descri��o que a c�mara dele faz, e valha por uma realidade supostamente preexistente. Chamamos, ao contr�rio, "cristalina" a descri��o que vale por seu objeto, que o substitui, cria-o e apaga-o a um s� tempo, como diz Robbe-Grillet, e sempre est� dando lugar a outras descri��es que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes.2

A imagem org�nica contribui para uma conota��o infusa no espectador sobre o que � o mundo real. Como nunca podemos chegar a pureza do real por ele estar sempre mediado pelo simb�lico, como diz Lacan3, essa naturaliza��o dos signos nos filmes de grande circula��o (em geral, de Hollywood, ou, como se diz, "americanizados") contribuem ativamente para a estrutura��o que a cultura de massa produz nas representa��es das refer�ncias. Eles n�o passam, ent�o, de uma das pe�as constitutivas para a ilus�o de evid�ncia dos signos4, feita pela m�dia, que naturalizam forma��es hist�ricas e as mascaram como dados imediatos e indubit�veis.

A imagem cristalina n�o se prop�e a denunciar o ilusionismo indicando o conhecimento da verdadeira realidade, mas sim despertar nossa atitude perceptiva do encantamento do para�so de consumo e trabalhar nosso olhar para observar o que n�o est� sendo exposto – desenvolver ao m�ximo situa��es cr�ticas para a codifica��o (o "entendimento" da fr�gil raz�o do espectador, que n�o suporta a dispers�o da causalidade narrativa) contra a conten��o ao m�nimo em tipifica��es formais. Isso amplia a rela��o com o real, pois o questionamento de descri��es apassivadoras s� pode levar a uma desmontagem construtiva. Os "filmes de arte" ou "filmes de autor" exemplificam esse conceito (sem esquecer que essa oposi��o entre filme americano de entretenimento e filme europeu de dif�cil entendimento � uma generaliza��o simplificadora).

A an�lise dessa produ��o de diferen�as � essencial, pois, ao ler um texto cinematogr�fico complexo, a teoria vai compartilhar, participar da cria��o art�stica, oferecendo um prolongamento que a atualiza.

Mas n�o � o que faremos aqui. A an�lise da descri��o org�nica � tamb�m frut�fera, em outro sentido: ela procura apontar onde a pluralidade poderia ter aparecido, onde se poderia ter aberto um campo de muta��es semi�ticas. Ela aponta a presen�a morta dos significados, desnuda a falta de elabora��o transformadora no for�amento de uma mera plenitude t�cnica, imobilizante. Mais: ela localiza qual a cumplicidade entre o utilitarismo do consumo - que desocupa, esvazia espa�os de inven��o e troca cultural - e a padroniza��o da comunicabilidade est�tica que embota a produ��o cultural, encena cultura em vez de fazer cultura. Por isso, a an�lise da cultura de massa, sendo hoje menos uma "cr�tica" que uma desconstru��o, vai cristalizar o olhar do espectador para a descri��o org�nica, fazer uma leitura fugaz, desafiar essa legibilidade f�cil no seu pr�prio territ�rio, desterritorializar tanta recorr�ncia no campo em que a vis�o distintiva cruza com velocidade e rasga, fratura as prescri��es dessa delimita��o e repreens�o s�gnica.

2) Modeliza��o mitol�gica

A descri��o org�nica reduz a troca de perspectivas singulares e imp�e uma comunica��o consensual, totalit�ria. Reduz o panorama narrativo a tal ponto, e com tal autoridade, que o resultado dessas fic��es "clonadas" uma da outra, todas originadas de um modelo inviol�vel, fazem desse modelo um mito5. Exemplo: o modelo de filme de terror, de com�dia, o modelo do heroizinho, do vil�o, da mocinha, do inocente, do s�bio, do bom, do mau etc.

Cada modelo � t�o rigoroso, t�o circunscrito, que chega a violentar o grau indiscernibilidade natural da realidade. A fidelidade de sua reprodu��o ultrapassa a caracteriza��o do objeto original, motivo pelo qual esse simulacro pode ser chamado de hiper-real. Quando o modelo se torna t�o imperial, a imagem � privilegiada em detrimento de seu significado, determinando o efeito ext�tico do mito cinematogr�fico. A mitologia atual - ou seja, o conjunto de "esqueletos" narrativos que regem os desejos, as fantasias e as cren�as dessa hiperrealidade, enfim, que estruturam seu valor - passa a coordenar a zona mais sugestionada do imagin�rio p�s-moderno. Ao contr�rio da mitologia arcaica propriamente dita, a mitologia atual n�o � abertamente assumida, est� subjacente ao materialismo e ao ate�smo que denegam a exist�ncia do imagin�rio com sua auto-referente superf�cie racional. No entanto, quanto mais a mentalidade tecnicista repudia o imagin�rio, mais ele se multiplica nos fantasmas regressivos dos indiv�duos.

Desta forma, muitas narrativas hist�ricas se transformam em mitos. Da� o romantismo melodram�tico atual, por exemplo, fascinado pelas restri��es morais hist�ricas que possibilitavam o aparecimento do "amor eterno", pelo sacrif�cio do contato sexual, ou pelo desafio de sobrepor obst�culos familiares vitorianos (como no sucesso do Titanic). Justamente quando a institui��o matrimonial est� em decad�ncia, quando todos os relacionamentos t�m vida curta, o mito do amor eterno e unidirecional se torna cada vez mais emergente. Agora que estamos liberados da repress�o sexual e familiar, sem resolver problemas herdados, realizamos um culto hist�rico a ela no imagin�rio cinematogr�fico.

3) Sensacionismo sigital e hiperrealidade

Mas a atualiza��o f�lmica desses mitos traz um elemento essencial para sua valida��o. Jameson � quem o aponta:

...quaisquer que sejam os atuais ressurgimentos do conceito kantiano do sublime, h� tamb�m um renascimento daquilo que o fil�sofo prussiano descreveu como constituindo seu oposto, a saber, a beleza enquanto tal. Minha opini�o � que esse � um renascimento que - ap�s o agudo descr�dito da est�tica e do belo pelo movimento modernista - s� pode ser lido como um sistema duvidoso e regressivo, e n�o apenas no �mbito da pr�pria cultura... o meio visual em si mesmo constitui o ve�culo atrav�s do qual v�rios p�blicos s�o seduzidos e "interpelados": � o pr�prio visual que abstrai esses p�blicos de seus contextos sociais e imediatos, criando a sensa��o de uma materialidade e concretude cada vez maiores....6

S� ao pre�o de uma materializa��o e uma aprecia��o absoluta dos mitos que � poss�vel torn�-lo atuante na estrutura das fantasias contempor�neas. Uma beleza abstra�da de humanismo e metaf�sica pode aumentar ainda mais seu poder da a��o por estar desprendida de qualquer compromisso reflexivo. Beleza operacional, digital, que rompe as fronteiras do real para se transubstanciar no virtual; livre de qualquer impedimento verbal, pode reinar no plano sens�vel para fixar mitos no plano imagin�rio. Podemos reconhecer nessa manobra pragm�tica n�o s� sensacionalista mas sensacionista, o atual controle do imagin�rio.

Beleza das tecnologias espaciais da fic��o cient�fica, da "fotografia" de uma natureza paradis�aca (todo cin�filo amador n�o esquece de elogiar um filme com esse termo), das cortes absolutistas (Rainha Margot), dos ambientes burgueses (interior do Titanic), empresariais etc. Alucina��es minuciosamente equalizadas, conforto t�til, perfei��o funcional, neo-realismo hedonista.

4) Exemplifica��o dos mitos e sua lat�ncia cultual

Se a praxis do mito nos povos antigos e primitivos se d� no rito inici�tico, a praxis do mito contempor�neo � mais difundida e possui outro plano de interioriza��o. At� os anos 60, a realidade oferecia sua "mat�ria prima" para a reprodu��o virtual. No entanto, com a completa penetra��o da m�dia em todo o mundo, a virtualidade acabou superando a realidade, e hoje � o real que reproduz o virtual.

Um exemplo: filmes que foram feitos sobre a figura do presidente dos Estados Unidos. Para se reeleger, o filme mostra o presidente produzindo intencionamente uma guerra no oriente m�dio para suspender acusa��es contra sua pessoa, lev�-las ao esquecimento e apoi�-lo no seu papel profissional. Tempos depois, a fic��o se torna realidade na pol�tica e na m�dia internacional (com o presidente Bill Clinton): eis uma opera��o de invers�o do direcionamento reprodutivo entre o real e o simulacro.

Mais um motivo se diagnosticar uma hiper-realidade. � essa reprodu��o invertida a pr�pria pr�tica concreta do mito, solidificado no cinema. A m�dia internacional � um mundo-modelo esvaziando o mist�rio do mundo, ou seja, sugando a pr�pria energia do real. Mas o cinema de massa � mais: ele � a vida-modelo (vida morta, anatomizada) esvaziando o mist�rio da vida (que � a morte ritual, a morte "vital", a inicia��o), sugando a pr�pria energia do sagrado.

Podemos dar exemplos f�ceis: a moda. "Leonardo de Caprio" fez com que v�rios jovens se vestissem ou se comportassem como ele, assim como a moda John Travolta nos anos 80, assim como a moda Sean Connery nos anos 60.

Objetar-se-ia que esse poder de imita��o comportamental � mais caracter�stico nos �dolos do rock do que propriamente em personagens cinematogr�ficos. Mas ainda n�o � isso que aponta toda a extens�o de sua influ�ncia. Os �dolos do rock s�o apenas encarna��es de uma exist�ncia sem interdi��o nem recalque, �dolos que transcendem o proibido e vivem num para�so de rebeldia. Eles ocupam a posi��o do anti-comportamento. S�o lendas vivas.

De forma diferente e mais radical, o cinema efetua a solicita��o violenta de legitimar seus estere�tipos como ideais reinantes do comportamento poss�vel no imagin�rio social. Tais protagonistas do cinema de massa ocupam a posi��o da virtude virtual, s�o os deuses do nosso materialismo, emblemas de uma mitologia do anti-humanismo que se traveste com todos os �libis do humanismo. Analisando os primeiros filmes de 007, o "James Bond Connery", Violette Morin afirma:

"Na fineza das armas, na harmonia dos gestos, na eleg�ncia do estilo, a virilidade bondiana se duplica de uma esp�cie de feminilidade ideal. Ela resulta antes de um equil�brio espetacular da anatomia, ... de um controle est�tico sobre si... o her�i � um rob� porque n�o tem mais necessidade de ser psicanalizado; ele � o �nico homem bem sucedido... "sem medo nem censura"... No fundo, James Bond Connery d� (ou confirma) a vontade de sonhar com um her�i inteligente e bom, sem cabe�a nem cora��o. Ter�amos as vantagens da performance sem seus inconvenientes. Ter�amos um humanismo encarnado e eficaz a todo o momento, mas n�o disperso nos interesses contrariados da reflex�o lenta e da tristeza... � a adapta��o mec�nica feita homem, diante do mundo e suas m�quinas".7

N�o dir�amos aqui que existe um mito "James Bond", mas sim um modelo de her�i dos filmes de a��o petrificado no 007, e at� hoje utilizado com sucesso. Isso configura um mito de massa: a repeti��o constante da mesma estrutura, com varia��es narrativas m�nimas que n�o prejudicam sua funcionalidade em v�rias produ��es comerciais, preenchendo a mesma fantasia, criando o mesmo fasc�nio. Por isso a an�lise de Morin se aplica � maioria dos her�is dos filmes de a��o atuais que insistem na descri��o org�nica.

5) Conclus�o problepr�tica

Todavia, n�o � exato entender os filmes de 007 como esteticamente inferiores, nem associar a qualidade est�tica � descri��o cristalina. Boa parte dos filmes de 007, assim como alguns filmes de Spielberg, possuem uma dimens�o art�stica importante sem elementos cr�ticos, desconstrutivos, par�dicos, cristalinos ou descentrados. H�, na cultura de massa, produ��es que t�m muito a acrescentar, sem deixar de reproduzir um modelo m�tico. O problema pol�tico-cultural n�o est� em ser ou n�o ser para as massas, em ser ou n�o ser mito-modelar, mas sim em ser obrigado a atingir as massas (j� totalmente condicionadas aos encadeamentos mitol�gicos atuais) restringindo-se � f�rmulas f�ceis para obter interesse, divulga��o, patroc�nio, enfim, infra-estrutura. Isso estreita, inibe e interdita a liberdade m�nima de que o artista necessita para o ato de cria��o, ato de polifonia dial�gica, a priori contra a corrente modeladora. Esse c�digo globalizador totalit�rio, reinante, impede a troca simb�lica das pr�ticas art�sticas para impor o consumo dos simulacros mitol�gicos.

1. LOTMAN, Yuri. Est�tica e semi�tica do cinema. Lisboa, Estampa, 1978, p.45 e 135: "O cinema apresenta um modelo do mundo real".

2. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. S�o Paulo, Brasiliense, 1990, p. 155.

3. Citamos essa conceitua��o lacaniana do real, j� consagrada e operada por Barthes para a teoria da cultura de massa, de prop�sito, tanto para dar a ela seu lugar nessa reflex�o quanto para avisar que nesse artigo damos prefer�ncia � defini��o de Jean Baudrillard contrapondo-a � simula��o, como ser� exposta abaixo.

4. BARTHES, Roland. "O mito, hoje. Leitura e decifra��o do mito". In: Mitologias. S.P., Difel, 1975, p.151: "Atingimos assim o pr�prio princ�pio do mito: transforma a hist�ria em natureza".

5. BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simula��o. Lisboa, Rel�gio d'�gua, 1991, p. 59: "Num per�odo de hist�ria violenta e atual (...) � o mito que invade o cinema como conte�do imagin�rio. � a idade de ouro das grandes ressurrei��es desp�ticas e lend�rias. O mito, expulso do real pela viol�ncia da hist�ria, encontra ref�gio no cinema."

6. JAMESON, Fredric. "Transforma��es da imagem na p�s-modernidade". In: Espa�o e imagem: teorias do p�s-moderno e outros ensaios. R.J., Editora Ufrj, 1994, p.135 e137.

7. MORIN, Viollete. "James Bond Connery: um m�bil". In: Cinema: estudos de semi�tica. Petr�polis, Vozes, 1973, p.24-30.