Ø
LENGUAJE
2.
Surrealismo
Los vigilantes (fragmento de novela) Diamela Eltit
“Mamá y yo nos compartimos en toda la
extensión de la casa. La casa está ruidosa, a veces tranquila. Tranquila. Mamá
no está tranquila, lo noto en su pantorrilla engranujada. Tiene muchos
pedacitos de piel desordenados. Desordenados. Los dedos que tengo están
enojados con su desorden. Cuando me enojo mi corazón TUM TUM
TUM TUM y no lo puedo
contener porque parece decir TON TON TON To. Seré el tonto de los
rincones de la casa. Seré el tonto de los rincones. La incomprensible pequeñez de la casa se superpone en mi mente. En mi mente.
Presagio días funestos, paisajes adormilados. Presagio sólo lo horrible. Mi
cuerpo habla, mi boca está adormilada. La casa tonta se contiene en mi mente
con una impresionante pequeñez.”
Comentario: Como te podrás dar cuenta, el
fragmento que acabas de leer representa la búsqueda de “otra realidad”, no ya
la realidad cotidiana. Se trata, más bien, de un viaje hacia el mundo interior
de la conciencia: inmersión en las zonas profundas del inconsciente, en el
sueño, en lo misterioso, en lo pesadillesco, etc. Los
aspectos racionales ya no predominan y, con ello, se resalta lo extraño, lo
confuso y poco corriente. La intuición, la pasión y los sentimientos, junto al
carácter imaginario e irracional, hacen del texto algo cercano a lo caótico,
onírico y absurdo.
El fragmento que acabas de leer de Diamela
Eltit corresponde a lo que se conoce con el nombre de mundo onírico, que representa una realidad regida por una lógica
extraña, infrecuente desde el punto de vista de la lógica del sentido común, y
que es afín al principio estructurante de los sueños. Así, cuando la escritura
se concibe como medio de acercamiento al interior del ser humano, nos
encontramos con el mundo de la mente,
del inconsciente y de los sueños. A través de estas vías, al mismo tiempo,
se puede producir el encuentro con la realidad de lo insólito y lo maravilloso,
del misterio y de lo sobrenatural que se hallan en el propio ser humano, que
anidan en el interior de las personas, en la esfera del inconsciente.
En el fondo, bajo la representación de este
tipo de mundo subyace la intención de explorar otros campos de la realidad humana,
en los que el racionalismo y el reinado de la lógica son rechazados en pro de
otras formas de conocimiento ligadas a la imaginación y el inconsciente.
2. El Surrealismo: a favor del subconsciente
En la segunda década del siglo XX surgió en
París un movimiento de vanguardia conocido como Surrealismo. Liderado por André Breton, se trataba de un movimiento artístico y literario
que buscaba desentrañar el sentido último de la realidad, de una realidad más
amplia y que hasta entonces había sido desestimada. Los surrealistas aludían a
una realidad que tenía que ver con la reivindicación del subconsciente y del
sueño, otras formas de conocimiento de igual o mayor importancia que los
estados de vigilia. Los surrealistas atacaban la preferencia concedida al
racionalismo y a la lógica y, por ello, privilegiaban la imaginación, la
intuición, la inspiración y la libre asociación, procurando siempre el
encuentro con la realidad de lo insólito. Como te puedes dar cuenta, el mundo
representado en las obras surrealistas es, claramente, un mundo onírico, que
explora el mundo del inconsciente y de la mente en general.
Trabajo Grupal (4 personas):
1. Investigar acerca de la vida y obra de Sigmund Freud y de la importancia
y contribución de sus descubrimientos al mundo literario.
2. Realizar una exposición oral en la que den
a conocer la información que obtuvieron.
En psicología y filosofía flujo de conciencia, introducido por William James, es el conjunto constante de pensamientos y sensaciones que un individuo tiene mientras está consciente, usado como sinónimo de flujo de pensamiento.
El
monólogo interior en Literatura
En Literatura este término fue introducido por May Sinclair; el monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Esta técnica está asociada con el modernismo anglosajón y la vanguardia.
Algunas de las obras más famosas en las que se utiliza esta técnica son Ulises, o Retrato de un artista adolescente (A Portrait of the Artist as a Young Man) de James Joyce. En Mrs. Dalloway, Virginia Woolf utiliza el monólogo interior con muchos de sus personajes, lo que permite seguir la narración desde la conciencia de diferentes personajes.
Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas, ya que en algunos casos, los escritores tienen un remolino de ideas que dura tan solo unos instantes. También es característica una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores y cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (Es decir, la inclusión de pensamientos del personaje en el relato del narrador).
En los monólogos interiores, los escritores tratan de expresar sentimientos
ocultos o deseos reprimidos que no pueden expresar con palabras o acciones. Son
"mundos diferentes en el interior de las personas", que en la mayoría
de las veces, ocultan fantasías y pensamientos que nunca podrán ser realizados.
En sus escritos (los escritores) reflejan su mundo ideal y sus deseos (hechos
realidad o frustrados). Esto permitió a varios escritores, durante el modernismo,
explorar los diferentes mundos que constituyen la esfera privada (el
interior de uno mismo, sus deseos o ideales) con la esfera pública (lo
que se muestra al exterior), tema que, sobre todo al modernismo británico
interesaba como reacción ante la era victoriana.
EJERCICIO
MONÓLOGO INTERIOR
“Él se sentó en el banco del parque, mirando las palomas. Me pregunto quién será esa muchacha, pensó. Muy bonita. No puede tener más de 18. Creo que la seguiré. Le hablaré y veremos qué pasa. Sin espantarla, claro. De forma casual. Vas a hacer el papel de tonto. A tu edad. Imbécil. Adorable muchacha. Bueno, ¿por qué no? No soy demasiado viejo para ella. Está sola. ¿Un amante de la naturaleza como yo? De acuerdo, dale y haz el papel de tonto. El joven se levantó y caminó lentamente hacia ella, como si admirase la brillante escena primaveral del parque.”
Comentario:
En este fragmento hay un cambio de tercera a primera persona, de ahí a segunda y de regreso a la tercera, sin comillas, y sin embargo, no notamos nada extraño en él. Mientras este hombre camina hacia la muchacha, pensando para sí mismo, el escritor puede ofrecer al lector mucha información sobre él, una información que no proviene del autor en forma de exposición, sino como parte de la corriente de pensamiento del hombre, de una manera más dramática y auténtica, y la continuidad del argumento no se rompe. El escritor puede ofrecer esta información sin tener en cuenta la acción exterior; no depende de ella: esta es una de las funciones más útiles del monólogo interior.
Todas las artes se relacionan
Al leer la novela El Túnel, de Ernesto Sábato, habrás
notado que un papel importante en la historia lo juega una pintura, un cuadro
pintado por el personaje Juan Pablo Castel. Así, en el mundo literario
construido por medio de la palabra artística, se integra una expresión
pictórica que adquiere gran significado dentro de la obra. Se trata de una
relación entre literatura y pintura que nos habla de una ampliación del código
lingüístico –material con el que se construye la obra literaria –hacia otras
artes y esferas.
Ahora bien, la relación entre literatura y
otras artes (arquitectura, música, escultura, pintura, etc.) no es algo nuevo.
Basta pensar, por ejemplo, en que, en su origen, la poesía era cantada y
acompañada de instrumentos musicales. Y pensar, también, en lo evidente de las
relaciones entre música y pintura en los textos poéticos sujetos a una métrica,
en los que el ritmo, la rima y las recurrencias fónicas conllevan un valor
melódico innegable.
Sin embargo, es en la etapa posterior a 1914
cuando, con los movimientos de vanguardia –producidos paralelamente en las
artes plásticas y la literatura-, pintores, poetas, dramaturgos, músicos y
hasta cineastas participan en ocasiones en una acción conjunta de creación
artística.
Así, en algunos de los ismos de vanguardia, como es el
caso del Surrealismo y el Dadaísmo, tiene lugar una fusión de expresión
plástica y literaria. Es en esa época cuando las tradicionales barreras entre
las distintas artes se rompen y, con ello, comienzan a abundar en la literatura
las citas y referencias a otros sistemas de signos, no ya exclusivamente a los
signos lingüísticos. Y ya en la actualidad, son muchas las obras literarias que
incorporan referencias a películas, programas de televisión, letras de
canciones, imágenes pictóricas y publicitarias, etc.
La interrelación de distintas manifestaciones
artísticas puede ser comprendida como un caso de intertextualidad, es decir, como
un diálogo entre distintos textos (literarios, pictóricos, musicales, et.). Uno
de los textos influye sobre otro y se incorpora en él en forma de citas,
alusiones, imitaciones e, incluso, recreaciones paródicas.
3. Anacoluto
Como ya sabes, la manifestación del discurso
expositivo combina cuatro formas básicas textuales: la narración, la descripción,
la caracterización y la definición. Las llamamos “formas
básicas” porque son las que permiten dar a conocer el objeto, o el
acontecimiento, observado por el autor o la autora de un texto.
A ellas debemos sumarles todavía una quinta
categoría, la que se conoce con el nombre de discurso del comentario. Esta forma discursiva no es ni narrativa,
ni descriptiva, y permite a la persona que escribe el texto expresar el punto
de vista desde el cual está mirando el objeto descrito. Bajo el título de
discurso del comentario se agrupan: opiniones, valoraciones, juicios,
precisiones y explicaciones en torno al objeto expuesto en un discurso.
Actividad: Lee con mucha atención el
siguiente fragmento del cuento Un Año
de Juan Emar, autor chileno.
Julio 1º
Hoy he vagado sin rumbo. Tras de mí, paso a
paso, el dedo de Dios. Lo he sentido a todo momento. Dos veces se me ha clavado
en la nuca.
Mas lo ha hecho en forma leve, en forma
equívoca. Lo ha hecho como vislumbre de una vislumbre, enredándome en mis
propias apreciaciones sobre su identidad.
Pues he aquí cómo han pasado las cosas:
Iba yo por una avenida central de gran movimiento.
(1)
De pronto un accidente: una góndola y un auto
se estrellan. Tumulto, vociferaciones y demás. Dos hombres se abofetean.
Heridos, un muerto. Asistencia pública, carabineros. En un momento me pareció
que aquello iba a cambiar el rumbo de la ciudad entera, por ende del país. Pero
en un minuto, acaso en menos, todo se apaciguó. Como por obra de magia fue la
desaparición general: querellantes, policías, asistencia pública, curiosos,
todo. Volvió la circulación normal de la avenida sin conservar ni una huella de
lo ocurrido, ni una sola. (2)
Pues bien, junto con recobrar la vía su
rostro habitual, apareció por una esquina Estanislao Buin,
con su carpeta de bonos y acciones bajo el brazo, con sus anteojillos de oro y
su lomo encorvado, apareció a grandes trancos sonoros. Y pasó.
Pasó al lado -¡qué!- encima, pisoteando,
taconeando, el sitio mismo, el punto exacto donde, segundos antes, se estrellan
dos vehículos, se abofetea la gente, se hieren varios, fallece uno y acude el
orden público. Y pasa, repito, por allí mismo, pasa, tranco y tranco, sin
apercibir nada, sin nada husmear; borrando casi la veracidad del accidente
anterior; y presentándose como ser inverosímil al costear así, de un milímetro,
de medio milímetro, un hecho sensacional sin saberlo, sin haberlo sabido, sin
ir a saberlo jamás.(3)
Quedé más de veinte minutos inmóvil en mi
esquina sin comprender; o más bien comprendiendo como absurdo, estos rodajes de
destinos, estos hilos culebreantes que se enredan, se
entretejen y no se tocan nunca, perdiéndose cada cual en un mundo de
ignorancia, codo acodo, en un mundo de no saber. (4)
(1) Narración de un suceso: el choque.
(2) Descripción del ambiente: la calle.
(3) Caracterización de un personaje:
Estanislao Buin.
(4) Discurso del comentario: La narración de
“Julio 1º” es mucho más que la simple exposición de un suceso y los personajes
envueltos en él; de hecho el relato no tendría ninguna relevancia si no fuera
por la reflexión personal que el
narrador expresa a propósito de estos acontecimientos.
¿Cuál es el
comentario de Juan Emar?
Un juicio: El narrador considera absurda la
situación de cruce de situaciones.
Una explicación de
la información:
Ya no habla de dos situaciones que se cruzan sin verse, sino de “hilos que se
enredan, pero sin tocarse nunca”.
Una opinión
personal: Todos
están encerrados en su ceguera e ignorancia.
En este caso particular podemos ver que el
discurso del comentario corresponde a tres formas (juicio, explicación y
opinión personal), pero existen más formas posibles, tales como las
precisiones, las referencias explícitas a las fuentes, los puntos de vista del
emisor con respecto a esas fuentes, etc.
Debemos recordar que la narración,
descripción, caracterización, definición y comentario aparecen en todos los
discursos expositivos, sean literarios o informativos, y que es muy importante
ser capaz de reconocer las distintas modalidades discursivas, porque sólo de
esa manera será posible captar correctamente la significación de los textos –la
intención del autor, la información objetiva, etc.- y, en consecuencia, tomar
una postura ante la información recibida.
2. Corriente de la
conciencia/Monólogo Interior
Nuestros pensamientos, ideas, sensaciones y
sentimientos fluyen en todo momento sin que necesariamente tengan un orden
lógico y coherente, se nos vienen a la mente con la misma rapidez con que la
corriente de un río se dirige hacia el mar. Este proceso mental ha sido llamado
dentro de la literatura como corriente
de la conciencia; y la técnica narrativa que lleva al papel este proceso es
llamada monólogo interior. Entonces,
el monólogo interior se define precisamente como aquel flujo ininterrumpido de
los pensamientos y sentimientos de algún personaje, en el orden mismo en que
aparecen en su mente, sin orden lógico. Otros rasgos de este monólogo son la
ausencia total de un narrador que orden el discurso, la emergencia confusa de
sensaciones, imágenes, sentimientos e ideas expuestas sin ilación lógica
alguna, a través de asociaciones libres con la consiguiente alteración o disolución
del tiempo y del espacio. Los máximos exponentes del monólogo interior son:
James Joyce, William Faulkner
y Virginia Woolf; en Latinoamérica, los narradores
del Boom también se caracterizaron por hacer uso de
este recurso, entre ellos destacan: Ernesto Sábato,
Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima.
La corriente de la
conciencia en la novela moderna
Monólogo interior es una expresión que ha
sido confundida frecuentemente con corriente de la conciencia. Se utiliza más
correctamente que esta última, ya que se trata de una expresión retórica y
relativa específicamente a la técnica literaria. Pero también necesita una
definición más precisa y una aplicación más limitada si ha de ser un término
crítico útil.
El monólogo interior es la técnica utilizada
en el arte narrativo para representar el contenido mental y los procesos
psíquicos del personaje en forma parcial o totalmente inarticulada, tal y como
los dichos procesos existen a los varios niveles del control consciente, antes
de ser deliberadamente formulados por medio de la palabra.
Debe notarse particularmente que se trata de
una técnica para representar el contenido psíquico y sus procesos a los varios
niveles del control consciente, es decir, que se trata de representar la conciencia.
En el monólogo dramático y en el soliloquio escénico, en cambio, estos
contenidos se formulan articulada y oralmente.
Es importante distinguir dos tipos básicos de
monólogo interior, los cuales pueden designarse convenientemente como “directo”
e “indirecto”. El monólogo interior directo es el representado con una mínima
interferencia del narrador, y sin que se suponga la presencia de un oyente. No
presenta nexos introductores, como “dijo”, “pensó” ni ningún otro tipo de
comentarios explicativos. Pretende representar el entramado real de la
conciencia, sin interesarle ni la sintaxis ni la dicción convencional. El
monólogo interior directo se caracteriza porque no se emplea formalmente para
información del lector; su incoherencia y fluidez se ponen de relieve por medio
de la total ausencia de puntuación o por otros recursos similares y, además,
por la frecuente interrupción de unas ideas para intercalar otras. Lo que se
desea expresar es esa incoherencia y fluidez más que una idea concreta.
Utiliza, finalmente, la primera persona.
El monólogo interior indirecto confiere al
lector la sensación de la presencia continua del autor o narrador básico, lo
que implica el uso del punto de vista de tercera persona, el empleo más amplio
de elementos descriptivos y expositivos en la presentación del monólogo y la
posibilidad de una mayor coherencia y unidad en la selección de los materiales.
En este monólogo interior indirecto, un narrador omnisciente, presenta un
material no articulado oralmente como si proviniera directamente de la
conciencia del personaje, conduciendo al lector a través de él y ayudándolo con
comentarios y descripciones. Se diferencia básicamente del monólogo interior
directo en que el narrador se interpone entre la psique del personaje y el lector
como guía bien informado.
Cuestionario: Selecciona la alternativa
correcta.
a) son equivalentes en el monólogo
interior directo
b) son denominaciones literarias
que pueden ser equivalentes
c) no son jamás equivalentes
d) son equivalentes cuando se
aplica la técnica del fluir psíquico
e) de la lectura no se desprende
ninguna conclusión de esta índole.
a) monólogo interior indirecto
b) soliloquio escénico
c) narrador omnisciente
d) monólogo interior directo
e) monólogo dramático
a) hay abundantes alusiones al
autor
b) se describe la conciencia de los
personajes como si fueran paisajes
c) el autor actúa como orientador
del lector
d) se rechaza la idea de
seleccionar los materiales del contenido
e) es indiferente el uso de la
primera o tercera persona en el relato.
a) no puede expresarse
deliberadamente mediante la palabra
b) corresponde al nivel menos
consciente de la conciencia
c) expresa o el contenido mental o
los procesos síquicos en sus varios niveles
d) representa el contenido mental y
los procesos síquicos en forma inarticulada
e) representa el contenido mental y
los procesos síquicos en forma parcial o totalmente inarticulada.
a) presenta menos extensión que el
concepto de “monólogo interior”
b) es sinónimo de “monólogo
interior”
c) excluye el monólogo interior
d) aparece sugerido como
genéricamente más extendido
e) tiene aceptación sólo en técnica
literaria
a) una técnica narrativa y un
proceso mental, respectivamente
b) un proceso mental y una técnica
narrativa, respectivamente
c) una técnica psíquica y un
proceso literario, respectivamente
d) un proceso literario y una
técnica psíquica, respectivamente
e) ninguna de las anteriores.
a) Virgina Woolf
y José Lezama Lima
b) William Faulkner
y Ernesto Sábato
c) James Joyce
y Carlos Fuentes
d) Virginia Woolf
y Mario Vargas Llosa
e) ninguna de las anteriores.
3.
Anacoluto
La
etimología ayuda a comprender el fenómeno: anacoluto viene del latín anacoluthon y éste del griego anakóluthos
‘que no sigue, inconsecuente’, derivado de akóluthos
‘compañero de camino’ (Corominas, Diccionario
crítico etimológico de la lengua castellana, s.v.).
Martín Alonso (Gramática del español contemporáneo, p. 203) amplía: ‘no
acompañante, que no sigue el mismo camino’. La idea de una ‘mala compañía’ (en
el sentido de una función oracional que no se corresponde adecuadamente con las
otras) recorre las definiciones con las que los gramáticos han querido precisar
el fenómeno: "Ruptura de la construcción de una oración" (Diccionario
de lingüística, de Dubois y otros, s.v.); "omisión de subordinaciones y correlaciones
necesarias entre los miembros de una oración" (Diccionario de dudas Larousse, s.v.- el Diccionario
de dudas y dificultades de Seco no incluye el término).
Una clasificación provisional puede agrupar a los anacolutos en dos
clases, definidas por el grado de vinculación que se establece entre los
elementos oracionales afectados por este fenómeno. La primera clase estaría
constituida por el anacoluto "de ruptura"; la segunda, por el
anacoluto "de indefinición". Los ejemplos que siguen pueden ayudar a
precisar más esta distinción.
1. Anacoluto "de ruptura"
“Las zonas restantes, que podrían ser utilizadas para vivir, no todas son
aprovechadas”. (= No todas las zonas restantes, que podrían ser utilizadas para vivir,
son aprovechadas.)Rosenblat (La lengua del
"Quijote", p. 279) describe esta forma así: "La oración
comienza con un sujeto (queda sin predicado) y de pronto el sujeto cambia, como
si el personaje (o el autor) tomara otro curso." Debe agregarse que existe
una vinculación laxa entre el sujeto inicial y el sujeto "cambiado".
En el caso de la oración (, es evidente que todas (el sujeto
"cambiado") se refiere a Las zonas restantes..., pero no es
menos cierto que Las zonas restantes... es un sujeto interrumpido, sin
predicado, y que la oración -sin solución de continuidad- sigue y se reinicia
con otro sujeto (todas).
2. Anacoluto " de indefinición"
“En los países tercermundistas no cuentan con una tecnología que les
permita tener un sector industrial importante”. (= Los países
tercermundistas no cuentan con una tecnología que les permita tener un sector
industrial importante.) Es el mismo caso de la oración anterior. En los
países tercermundistas es un falso complemento circunstancial que puede
confundirse con el sujeto por la concordancia (obligatoria solamente en el caso
de núcleo de sujeto y núcleo de predicado) entre los países tercermundistas
y cuentan.
Anacoluto:
¿error o un recurso literario?
Ulises
(fragmento de novela) James Joyce
“Si Pyrrhus no hubiera caído a manos de una bruja de Argos, o si Julio César no hubiera sido acuchillado a muerte. No se podrán borrar del pensamiento. El tiempo los ha marcado y, sujetos con grillos, se aposentan en la sala de las infinitas posibilidades que han desalojado. Pero ¿podría haber sido que ellos estuvieran viendo que nunca habían sido? ¿O era solamente posible lo que pasaba? Teje, tejedor del viento”.
Comentario: El párrafo que hemos leído comienza con una oración condicional y luego suma a esa condición de posibilidad otro acontecimiento que también cambió la historia del mundo. Lo normal y esperado por el lector o la lectora es que a continuación se presente la terminación de esa idea, que sería algo así como: “Si Pyrrhus no hubiera caído, la historia hubiera sido distinta”. Al contrario de todas las expectativas el narrador interrumpe la oración en la mitad, para entonces dar su comentario: El mundo es marcado con hierros candentes (de los acontecimientos).
¿Qué habría pasado si Pyrrhus no hubiera sucumbido ante la bruja, o si Julio César no hubiera sido asesinado? El narrador se niega a darnos la respuesta, pues su intención es más bien la de recordarnos aquellos sucesos históricos y reflexionar nuevamente en torno a ellos. Para hacerlo, utiliza una figura retórica que se llama anacoluto y que consiste en dejar sin terminar un enunciado que se ha comenzado. Eso no significa que el narrador no pueda continuar con su discurso, sino que lo retoma con una construcción completamente nueva, cambiando bruscamente el orden sintáctico que había planteado con la primera oración.
¿Qué sentido tiene introducir una oración y no terminarla? No debemos olvidar, que la forma en que se distribuyen las palabras en un texto tiene relación directa con el contenido del mismo. Entonces, en el caso de una figura retórica como el anacoluto, conviene pensar no sólo en aquellos que el texto nos dice en forma explícita, sino también en lo que escoge guardarse “entre líneas” (la información implícita, escondida).
Como pudiste ver en el ejemplo, está claro que ni el autor, ni nadie, sabe lo que hubiera pasado de no suceder los acontecimientos mencionados. Pero eso no implica que no se pueda meditar acerca del asunto o, más aún, utilizar esos acontecimientos para reflexionar acerca de la herencia histórica que recibe y determina a cada ser humano.
Sea cual sea la idea que quiere transmitir el narrador en este caso, lo importante es que se vale con gran elegancia de una figura retórica que le permite ofrecer un atractivo anzuelo para que el lector “pique” en el razonamiento al que lo quiere guiar. ¿Qué más común entre nosotros que la lamentación inútil “Si hubiera hecho eso en vez de esto otro”, o, “Si hubiera ido…”, etc.?
De esta misma manera, cada vez que aparezca un anacoluto en una obra literaria debes fijarte en las palabras que el autor o la autora prefirió omitir en el discurso del narrador. ¿Por qué se ha interrumpido la cadena de los enunciados? ¿Qué es lo que no se dice? ¿Qué implica esta interrupción con respecto a la caracterización de los personajes, el tema del relato, etc.? Al seguir esos indicios que te deja la forma del texto, podrás comprender mejor cuál es el contenido, pues muchos escritores toman este fenómeno –que es muy común en el habla coloquial- para representar cambios de pensamiento, turbación, excitación, o un monólogo interior como la corriente de la conciencia del ejemplo que hemos leído.
Tres
formas de anacoluto
1. La primera consiste en dejar sin finalizar la cadena de oraciones correlativas, como por ejemplo: Si no haces tu tarea… Mejor empieza luego a trabajar. En el siguiente ejemplo, el autor utiliza el anacoluto para referirse a un tema tabú.
“Hágales una pregunta y ellas le hacen otra. Es una buena idea cuando uno anda cargado. Es maravilloso si uno dice: buenas noches y uno ve que ella sigue: buenas noches. ¡Oh!, pero esa noche oscura en la vía Apia que casi le hablé a la señora Clinch. ¡Oh! Pensando que ella era una. ¡Fiu! La chica de la calle Meach esa noche. Todas las cosas sucias que le hice decir las estropeaba naturalmente. Es tan difícil encontrar una que. ¡Ahá! Si uno no contesta cuando ellas piden debe resultarles horrible hasta que se endurecen. Y besó mi mano cuando le di dos chelines extras” (En Ulises, de James Joyce.
2. La segunda consiste en interrumpir la frase iniciada con un comentario del narrador o del autor, para luego retomarla con un orden sintáctico distinto: “Lo que te ofrezco, aunque te parezca curioso de mi parte, igual te quería decir que estoy dispuesto a prestarte dinero si todavía lo necesitas”. En el siguiente ejemplo, el autor utiliza este recurso para demostrar su carencia de palabras para expresar sentimientos hacia una mujer.
Por una mirada, un mundo;
Por una sonrisa, un cielo;
Por un beso…¡yo no sé
Qué te diera por un beso!
(Gustavo Adolfo Bécquer)
3. Una tercera forma se constituye con la supresión intencionada de conectores. En este otro ejemplo vemos cómo el anacoluto nos puede servir para caracterizar a un personaje: Una de las personas en el diálogo está pidiendo un favor pero, como le incomoda la situación, no expresa la petición en forma concreta y su interlocutor le “ayuda” aceptando la ausencia de la petición explícita.
“-Si usted fuera tan amable entonces-dijo el clérigo-para permitirme la próxima vez, quizá…
-Con mucho gusto-dijo Ned Lambert. Traiga la cámara cuando quiera. Haré que saquen esas bolsas de las ventanas. Puede tomarla desde aquí o desde allí”. (En Ulises, de James Joyce).
1.
La Radio
3.
Historia de la Radio en Chile
4.
La compañía diaria de la Radio
1.
La radio
Es el medio de
comunicación social que transmite a través del sonido. Combina el lenguaje oral
con la música y otros efectos sonoros. Su función primordial es informar,
entretener y orientar. Es un medio que se caracteriza por la compañía que
ofrece a cualquier hora del día y por su inmediatez y espontaneidad.
Características
del lenguaje radiofónico
a) Características
verbales: Los aspectos que identifican y caracterizan al lenguaje verbal de la
radio son:
·
La concisión: los mensajes radiofónicos deben ser
breves y precisos, para evitar el cansancio del oyente. El emisor debe
seleccionar las expresiones adecuadas y medir el tiempo de su mensaje.
·
La claridad: Los enunciados del mensaje radiofónico
deben ser claros y sencillos y han de transmitirse con una correcta
pronunciación y una entonación expresiva que mantenga la atención del oyente.
·
El dinamismo: La agilidad y rapidez del lenguaje
oral puede mantener mejor la atención del oyente, aunque, en algunos casos, si
es monótono o lento puede perder su eficacia. Por este mismo dinamismo, se
puede incurrir también en errores, muchas veces debido a la improvisación. De
todos modos, los mensajes radiofónicos deben estar sujetos a una preparación
previa.
b) Características
no verbales: Los rasgos no verbales que cumplen funciones específicas en el
lenguaje radiofónico son:
Los géneros radiofónicos
se clasifican según la función que cumplen. Así, están los géneros de
información y de entretenimiento.
De
información: son aquellos que coinciden con los de la prensa
escrita, con estructuras adecuadas a la radio, tales como:
Otros espacios
informativos son: la crónica deportiva, el comentario político, las
entrevistas, etc.
De
entretención: son aquellos espacios destinados a concursos,
humor, coloquios con el auditor y música.
3. Historia de la Radio en
Chile
La primera transmisión radial tuvo lugar en Chile el 19 de agosto de 1922, en
Santiago, fue emitida desde
Esto ocurría sólo dos años después de la primera transmisión que se hizo en
Estados Unidos, lo que muestra lo avanzado de nuestra tecnología en la materia.
Entre los pioneros de la radio en Chile estuvieron los ingenieros Enrique Sazié y Arturo Salazar, quien fuera amigo de Thomas Alva Edison. Entre 1922 y 1925,
los experimentadores actuaban en cualquier frecuencia y dieron nacimiento a
varias emisoras en Santiago y Valparaíso, entre las que se pueden mencionar la
actual Radio Chilena, radios El Mercurio, Cerro Alegre de Valparaíso y Radio
Club de Valparaíso.
A fines de la década del 20 existían unas 700 radios en todo el mundo, 15 de
las cuales funcionaban en Chile,
Durante este período la radiodifusión entregó ya una diversidad de programas y
actividades, como el mensaje del 21 de mayo de 1924 del Presidente Arturo Alessandri, las transmisiones líricas desde el Teatro
Municipal de Santiago con artistas de nivel mundial como Tito Schippa y Feodor Chaliapin, una transmisión desde Roma con un mensaje del
Papa Pío XI y noticieros de actualidad.
en 1932
El año 1935 tuvo especial significación para la actividad: se constituyen las
primeras empresas dedicadas exclusivamente a la radiodifusión propiamente tal,
como Hucke, Cooperativa Vitalicia y Agricultura,
mientras que el 14 de enero de ese año se funda
La década del 30 ve nacer también uno de los géneros que más ha caracterizado a
la radio en Chile: el radioteatro.
El radioteatro obligó a los productores a ingeniárselas para crear
"efectos especiales" tales como fuego, pisadas, galope de caballos,
crujido de puertas, lluvia o viento, (lo que se hacía recurriendo a papeles
arrugados, golpeando cascos de cocos, soplando con un embudo sobre el
micrófono, etc. Una gloriosa época de trabajo artesanal guiado por la vocación
del radiodifusor de entrar en contacto con el auditor y crearle toda clase de
emociones.
Las noticias significaron siempre un aspecto muy significativo de la
radiodifusión, ya que establecieron la instantaneidad que no podían dar los
medios escritos ni los noticieros cinematográficos, que llegaban con, a lo
menos, una semana de retraso. Así, la radio se erigió como el medio más
importante para comunicar a un país. Situaciones de emergencia como los
terremotos de Talca en 1929 y Chillán una década más tarde y el de Valdivia en
1960, constituyen ejemplos tan significativos como patéticos de lo que fue un
país conectado a la radio por días y noches para saber de sus familiares, de
las necesidades de las regiones afectadas, para movilizar la ayuda nacional y
para coordinar las acciones de salvataje. Fue la
radio la columna vertebral de comunicación y uno de los actores fundamentales
de la atención de estas emergencias.
Hasta esta época, las emisoras transmitían en amplitud modulada, AM, con gran
alcance, heterogeneidad de auditores, muchos programas en vivo y una buena
calidad sonora que la gente recibía en receptores de sobremesa a tubos,
fabricados en madera finamente trabajada o bien en grandes muebles que
decoraban los salones de las casas y contenían, además, un tocadiscos, que
había reemplazado a la romántica Victrola RCA.
La década del sesenta trajo dos revoluciones profundas en la historia de la
radio en Chile. A la aparición de la frecuencia modulada, FM, debe agregarse la
innovación de reemplazar los grandes tubos por transistores impresos en
pequeñas placas, lo que llevó a producir receptores de bolsillo.
La frecuencia modulada cambió completamente las exigencias auditivas del
público, al ofrecer un sonido de altísima calidad que se reflejó en emisoras
dedicadas casi totalmente a la música. Fue Chile una nación modelo para el
resto de América Latina en esta materia. Incluso europeos se admiraron que en
este lejano país existieran programaciones de tan alta calidad cultural como
las que podían recibirse a través de estas emisoras. Fue en 1962, con la
aparición de la primera emisora exclusivamente en frecuencia modulada (radio El
Conquistador) cuando se inicia esta revolución tecnológica que llevará otra
característica consigo: la segmentación programática.
La otra revolución, la del transistor, permitió la masificación definitiva del
mensaje radial. En todo el continente pudo verse a campesinos, pescadores,
grupos marginales del desierto o la montaña y hasta policías de tránsito centroamericanos,
cumplir sus obligaciones con un receptor colgado al cuello escuchando música o
noticias. Podemos decir que fue el gran paso democratizador de la información,
ya que, en cualquier continente de altos índices de analfabetismo, cualquiera
persona podía estar informada para tomar sus decisiones y participar en la vida
pública e institucional de la nación.
Cuando en la década de los 60 llega a Chile la
televisión, muchos pronosticaron el fin de la radio. Nada más errado. La gran
capacidad del medio para adaptarse a nuevas realidades y sus exclusivas
características de movilidad, personalismo, segmentación, instantaneidad y
diversidad de lenguajes, permitieron su rápida renovación y adecuación a la
competencia. La creatividad de los radiodifusores y el esfuerzo provocado por
la naturaleza de su vocación le permitieron ofrecer una radiodifusión que no
solamente compitió con éxito con la novedad de la televisión, sino que, en poco
tiempo, volvió a colocarla en el primer lugar de los hábitos comunicacionales de los chilenos.
Un estudio realizado en 1999 por
la persona estará ausente como actor determinante del
futuro digital de la radio. Como veremos, la multiplicación de canales que la
nueva tecnología dará a cada frecuencia, transformará el concepto de
"radiodifusor" por el de "comunicador" o
"coordinador" en la globalización y complejización
de la sociedad. Ya no será la actividad de radiodifusión propiamente tal la
predominante, sino sólo una -y quizás si en muchos casos no la más importante-
de múltiples acciones a través de la radio.
En cuanto a la tecnología digital, en pocas palabras, se puede decir que tendrá
los siguientes beneficios:
Cada radiodifusora podrá transmitir varios programas paralelos (voz, imágenes y
data), lo que permitirá una profunda segmentación del mercado de acuerdo a
distintas necesidades, a distintos tipos de usuarios y a diferentes
aspiraciones programáticas.
Transmitirá con sonido libre de ruidos, similar al de un compact disc.
Transmisión de data, lo que permitirá servicios diferentes a la radiodifusión,
con grabación y reedición de programas e imágenes en un computador personal.
Permitirá la recepción en los computadores personales de las señales de
radiodifusión digital, sin necesidad de conexión a lnternet.
A la tecnología digital hay que agregar la radiodifusión satelital, que
transmitirá directamente al aparato receptor. En este sistema el auditor podrá
viajar por todo Chile sintonizando una misma radio, sin interferencias, ya que
la onda le estará llegando desde el espacio.
Como se puede ver, el futuro radiofónico significará mucha más información y
más servicios que nunca antes.
Volvamos a la radio digital, cuestión más nuestra. Para enfrentarla debemos
tener conciencia que se trata de la mayor revolución experimentada por la radio
en toda su historia. Hagamos algunas consideraciones.
La radio digital no es una nueva tecnología que se incorpora como la frecuencia
modulada o el transistor. Eso fue un perfeccionamiento nada más en la misma
línea. El digital es un mundo nuevo porque se desarrollará en una realidad
distinta.
El siglo XXI nos mostrará una situación mucho más compleja, integrada,
interdependiente y, a la vez, globalizada. Radio, televisión, lnternet, teléfonos y otros servicios comunicacionales
deberán tramarse con las actividades de salud, educación, recursos financieros,
administración pública, desarrollo económico, cultural, social y político, con
la organización de comunidades y empresas privadas, tanto a nivel nacional como
internacional. Es una nueva red de cerebros, actividades e información, en la
que la rapidez será un factor determinante de su eficacia. Dentro de este
mundo, la radio está destinada a ser vehículo importante de servicios, no ya
siguiendo solamente la línea de hacer radiodifusión propiamente tal, sino de
integrarse a la carretera de las informaciones.
En Chile, unos diez millones de personas se beneficiarán si es posible utilizar
la radio digital en el proceso educativo, ya sea a distancia o por
segmentación; la salud como atención permanente o en casos de urgencia; el
desarrollo económico y social difundiendo índices económicos, alternativas de
producción, comercialización y exportación; información para el acceso a
recursos financieros, a asistencia técnica y al conocimiento de nuevas
tecnologías; en la información internacional tan necesaria en un mundo
globalizado, en fin. Por otra parte, permitirá a la autoridad la coordinación
de políticas, informaciones, estrategias y acciones para el desarrollo nacional
y a los privados integrarse a participar en aquellas iniciativas que les
interesen. Todo esto requerirá no solamente de una nueva concepción de la
empresa radial, sino de una nueva mentalidad para insertarse adecuada y
eficientemente en la nueva realidad.
Surge inmediatamente la pregunta de qué ocurrirá en esta realidad tan
globalizada y compleja con las radios regionales, no participantes de las
grandes cadenas. La respuesta está en las alianzas estratégicas que deberán
crear para utilizar las nuevas tecnologías y asumir roles que aparecerán como
muy precisos para ellas en sus regiones. Las alianzas deben ser no solamente
para unir esfuerzos, sino para participar beneficiosamente en las nuevas
tecnologías y formas empresariales de explotarlas.
1922:
Aparece la radio en Chile
1924:
El Presidente Arturo Alessandri Palma entregó el
primer mensaje presidencial transmitido en directo.
1929:
Se crea
1933:
Edwin Howard Armstrong
inventa
1935:
En Valparaíso se crea
1936:
Don Lee realiza la primera demostración pública de televisión.
1954:
Estados Unidos comienza con difusión de televisión en colores.
1962:
Se crea la radio El Conquistador, pionera en
1972:
Aparece la primera radio dedicada a público adolescente: FM juvenil.
1977:
Se usa por primera vez la fibra óptica en Long Beach,
California, EE.UU.
4. La compañía diaria de la
radio
La radio
es uno de los más difundidos y
poderosos medios de comunicación social. La encontramos en ambientes cotidianos
como casas, oficinas, autos, micros, colectivos, salas de espera, etc. En
dichos lugares y espacios, frecuentados diariamente por todos nosotros, podemos
escuchar las distintas emisoras de radio, algunas dedicadas sólo a un tipo de
programas, y otras que procuran satisfacer los deseos, los gustos, las
aficiones y las necesidades de un público receptor diverso, al que, por
consiguiente, ofrece una programación variada.
Por su fácil y amplia llegada a distintos
lugares, por su agilidad y su posibilidad de interacción con el público, la
radio se ha convertido, entonces, en uno de los medios de comunicación de masas
de mayor presencia e importancia en el mundo entero.
Pero, ¿qué es lo que hace único a este medio
de comunicación? La respuesta es simple: la utilización de un lenguaje propio,
puramente acústico. A diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre con la
televisión –el telespectador ve la imagen y oye el sonido- o con el periódico
–el lector tiene delante la palabra impresa y la imagen estática-, la radio es
un medio de comunicación de masas que sólo cuenta con la palabra y el sonido en
general como medios de transmisión y comprensión. Así, la comunicación
radiofónica, es decir, la comunicación a
distancia empleando estímulos acústicos, tiene como base el lenguaje oral.
Al mismo tiempo, se trata de una comunicación que combina otras formas
acústicas: música, ruidos o efectos especiales, silencios significativos, etc.
Por otra parte, la radio es un medio propicio
no sólo para la difusión de la publicidad o de la música –es cosa de que
observes la cantidad de emisoras que se dedican exclusivamente a esto último-,
sino también un medio favorable para la conversación. Gracias a la telefonía y
a su formato abierto al público, la radio se ha convertido en un medio
sumamente interactivo que permite que hombres y mujeres den a conocer sus
opiniones, ideas, sentimientos, preocupaciones y problemas.
Actividad: En grupos de tres personas,
creen un programa de radio. Para ello es necesario que se organicen: