Según Suetonio (Vita Terenti), Terencio (P. Terentius Afer) nació en Cartago, pero él no era cartaginés, porque de haberlo sido habría recibido el sobrenombre de Poenulus, y no el de Afer que se aplicaba a los africanos. En Cartago había un gran número de esclavos africanos. Terencio debió tener por padre a uno de tales esclavos. Existen dudas sobre su fecha de nacimiento. En el 160 a. C., ya publicadas sus seis comedias, apenas tenía, de acuerdo con Suetonio, 25 años de edad. Habría nacido por tanto en el 185 a. C., un año después de la muerte de Plauto. Ennio y Cecilio vivían aún. Pero ya desde la antigüedad esta fecha ha sido puesta en duda. El historiador Fenestella, que viviera en tiempos de Augusto y Tiberio, y quizás el gramático Santra, quien es algo anterior, opinaban que hacía falta adelantar el nacimiento de Terencio unos cuantos años. Cuando La Andriana apareció, el autor no había cumplido los veinte años. ¿Es verosímil que sus adversarios no hayan aludido a su extrema juventud, si había compuesto La Andriana a los diecinueve años? El viejo poeta que se ensañaba con todas las piezas de su joven rival, ¿habría podido decir de él, con mala intención, que se había dedicado muy repentinamente al arte teatral, habiendo debutado a los diecinueve años? Y los antiguos, ¿no se habrían extasiados ante tal precocidad? Ellos ignoraban, al igual que nosotros, la fecha exacta del nacimiento de Terencio; pero como sabían que había sido íntimo de Escipión Africano, es muy posible que hubieran fijado su fecha natal en el 185, porque ese fue el año en que nació Escipión. Varios críticos modernos han llegado a creer también que Terencio nació cuatro o cinco años antes. Comoquiera que haya sido, fue llevado todavía niño a la casa del senador Terencio Lucano, en Roma, ignoramos si regalado o comprado, nunca como prisionero de guerra, tomando en cuenta lo dicho por Fenestella, en cuanto a que nació y murió entre el final de la Segunda Guerra Púnica y el comienzo de la Tercera. Impresionado por su belleza e inteligencia, su amo le hizo criar como hombre libre y le libertó temprano. El joven liberto tomó, como era la costumbre, el nombre de su patrono, y conservó como sobrenombre su nombre de esclavo, llamándose en adelante P. Terencio Afer. Eran los tiempos en los que, al decir de Horacio, la Grecia vencida comenzaba a conquistar a su vencedor. En el medio en el que Terencio fue educado, la cultura griega era tenida en gran estima. En ella fue iniciado Terencio al igual que los jóvenes patricios que frecuentaban la casa del senador. Debió asombrar a sus maestros por su precocidad, y sin duda fueron ellos quienes le empujaron hacia la carrera literaria adonde sus gustos y talentos apuntaban. Se inclinó por la palliata, es decir, el género de comedia griega conocido como la comedia nueva. Ese género había brillado en Grecia en el siglo III a. C., cuando poetas como Dífilo, Apolodoro, Filemón, Menandro y Posidipo cosecharon aplausos en el teatro de Atenas con una multitud de obras maestras. Introducida en Roma en el 240 a. C. por Livio Andrónico, la palliata ya había sido cultivada por Nevio, Plauto, Ennio y Cecilio. Iba hacia el declive cuando, llegado su turno, Terencio intentó poner en escena algunas de las piezas que admiraba del teatro griego. Debutó con éxito en el 166 a. C. con Andria (La Andriana), y continuó ese mismo año con Eunuchus (El Eunuco), siendo en este caso el suceso de tal magnitud que la pieza fue representada dos veces. Al año siguiente, Hecyra (La Suegra) no pudo ser representada en los Juegos Megalesios, porque el público abandonó el teatro para ir a ver a un funámbulo. Cosa parecida ocurrió en el 160, durante los juegos fúnebres ofrecidos en honor de Lucio Emilio Paulo: sólo el primer acto pudo ser presentado. Reestrenada el mismo año en los Ludi Maximi logra por fin el éxito. En el 163 apareció el Heautontimorumenos (el Atormentador de sí mismo); en el 161, Phormio (Formión), y finalmente Adelphoe (Los Hermanos) en el 160, en los juegos fúnebres organizados por los hijos de Lucio Emilio Paulo en honor de su padre. A excepción de La Suegra y de Formión, sacados de la Hecyra y del Epidicazomenos de Apolodoro de Carystos, Terencio tomó todas sus piezas de Menandro.

Después de la tercera representación de Hecyra, en el 160, partió para Grecia. Quería conocer el país de Apolodoro y de Menandro, estudiar en el sitio las costumbres y las instituciones, ver en los teatros griegos la representación de las obras de moda y hacer su selección en el inmenso repertorio de la comedia nueva. Perclus (Vita Terenti) afirma que se dirigió a las tierras más remotas de Grecia, y Volcacius -citado por Suetonio-, que se dirigió de Grecia a Asia. Quizás comenzó su periplo por alguna ciudad de Asia, y puede que Pérgamo le haya cautivado de entrada con su biblioteca, rica en manuscritos. Al cabo de un año de estancia, fallece en su retorno a Roma, según algunos en un naufragio, cerca de Léucade, según otros, en Stymphale, en la Arcadia, enfermo y apesadumbrado por haberse perdido en el mar los manuscritos que había enviado con antelación. Q. Cosconius (Vita Terenti de Suetonio), hablaba de 108 piezas traducidas de Menandro. El error salta a la vista. ¿Cómo, en un sólo año, un viajero había podido traducir 108 piezas? Es evidente que un copista irreflexivo sustituyó la verdadera cifra por el número 108 que era el de las piezas atribuidas a Menandro. Terencio dejó una hija que se casó con un equite, y como herencia, un jardin de veinte acres, en la Vía Appia, cerca del templo de Marte. Su biógrafo afirma que era de mediana estatura, delgado y de tez morena.

En la casa del senador Terencio conoció a los hijos de las principales familias romanas, relacionándose en particular con tres de ellos: Escipión, el futuro vencedor de Numancia y de Cartago, el sabio Lelio y el joven Furius Philus. Sus enemigos hicieron correr el rumor de que ellos le ayudaban a componer sus piezas. De ello se defendió sin mucha fuerza en el prólogo de Adelphoe, contentándose con responder que se sentía orgulloso de agradarle a las gentes que agradaban a todo el pueblo. Tal respuesta difícilmente podía cortar de tajo la calumnia, que haciendo camino pasó de la Antigüedad a los modernos: Montaigne llegó a negarle la paternidad de sus obras para honrar en su lugar a Escipión y Lelio. Pero ese es un infundio que no resiste el examen. Terencio es el autor de las piezas y todo lo que debe a sus nobles amigos es haber aprendido en su compañía la lengua de la alta sociedad, y quizás, en su momento, el haber recibido algunos consejos relativos a la selección de las obras o a algún detalle de la composición.

Sus enemigos le hacían en principio, entre otros reproches, el contaminar las piezas griegas, es decir mezclar en una pieza principal escenas y personajes sacados de otra pieza griega. Eso es, en efecto, lo que hace en La Andriana, en El Eunuco y en Los Hermanos. Luscius Lanuvinus, quien encabeza el rechazo, era un escrupuloso que consideraba poco menos que un sacrilegio cambiar alguna cosa de las obras maestras del teatro griego. Pero en esto Terencio se muestra firme y amparándose detrás de Nevio, Ennio y Plauto, declara que prefiere sus propios giros a la oscura exactitud de sus detractores.

Le acusaban además de haber puesto en escena personajes ya presentados tanto por Nevio como por Plauto. A sus ojos, una pieza traducida tanto pertenecía al traductor como el original a su autor. Terencio había, por tanto, cometido un robo, al tomar de Colax, traducido por Nevio y Plauto, los personajes del soldado y del parásito para colocarlos en su Eunuchus, y al sustraer de los Commorientes de Plauto la escena del rapto en Adelphoe (II, 1). No había por qué responder a esta última acusación: la escena incriminada no se encontraba en los Commorientes. En cuanto a la primera, el autor se disculpó por su ignorancia: había tomado sus dos personajes directamente del Colax de Menandro, sin saber que Nevio y Plauto ya los habían puesto en escena.

Para nosotros todos esos reproches no pasan de ser embrollos malintencionados, pero había otro mucho más serio, el de escribir piezas «tenui oratione et scriptura levi» (Prol. de Phormio, V, 5), es decir, con un estilo falto de fuerza. Volveremos sobre eso más adelante.

Aunque todos los poetas de la palliata habían imitado los mismos modelos y el mérito de la invención pertenece en gran medida a los griegos, no dejan de haber grandes diferencias entre los que vinieron primero y los que llegaron después. Los primeros, habiendo relacionado a los espectadores, casi todos extranjeros, con los refinamientos del arte griego, no tuvieron escrúpulo alguno al modificar sus modelos siguiendo tanto los gustos del público como sus inclinaciones personales. A medida que la palliata decaía, en sintonía con la multitud ignorante, otro público más cultivado se estaba formando, un público que valoraba cada vez más la perfección griega. La escuela de Luscius Lanuvinus exigía que se la respetase, y que por tanto, los poetas latinos se limitasen al rol de simple traductores. Terencio era por una parte, demasiado artista para ser un copista servil, y por la otra demasiado enamorado de la perfección como para permitirse las libertades que Nevio y Plauto se habían tomado. Empleó al igual que ellos la contaminación, pero en lugar de exagerar una situación graciosa, en detrimento de la simetría y de la regularidad del plan, supo fusionar hábilmente sus añadidos con la pieza principal y conservar la medida y la armonía en la disposición de sus piezas, a excepción quizás de Los Hermanos donde las costuras son demasiado visibles. Para darle variedad y movimiento a ciertas escenas un poco lentas, substituyó más de una vez el monólogo por el diálogo. En La Andriana de Menandro reemplazó el monólogo que la abría por un diálogo sacado de la Perintiana, y el monólogo de Querea en El Eunuco por un diálogo más chispeante. El interés esencial de la comedia nueva estaba en la pintura de los caracteres. El autor se esmeró en conservar la exactitud, la precisión y la naturalidad con la que habían sido dibujados. Pero aquí intentó todavía alcanzar una mayor perfección, resaltando algunos rasgos sin jamás exceder la medida ni dejar de ser verosímil. En Menandro el rudo Demea respondía al saludo de su hermano; en Terencio ataca al punto sin devolver la cortesía, melius quam Menander, decía Donato, cum hic ilium ad jurgium promptiorem quam ad resalutandum fecit (Adelphoe, V, 81). En la misma obra, juzgando que Mición consentía con demasiada ligereza al absurdo matrimonio en el que Demea quería embarcarle (apud Menandrum senex de nuptiis non gravatur, decía Donato), Terencio le añade una viva resistencia y muy duras réplicas. Si poseyéramos las obras de Apolodoro y de Menandro, podríamos sin duda hacer un buen número de comentarios de ese género. Podríamos ver también con exactitud a qué parte correspondían estas exposiciones tan perfectas, tan naturales de tono, tan vivas de estilo, donde el relato, ágil y claro, va al grano, sin que nada quede olvidado, nada resulte superfluo. Pero su principal originalidad, la que ha hecho de él un gran artista es el estilo. Aquí todas las voces son unánimes. Cicerón, en un fragmento en verso citado por Suetonio, alaba la elegancia, la delicadeza, la dulzura de las traducciones que Terencio ha hecho de Menandro:

César llama a Terencio puri sermonis mater, y Quintiliano elogia su elegancia. Su estilo ha pasado siempre como del sermo urbanus, el de la conversación entre personas de bien.

En contraposición, los mismos críticos que han alabado su elegancia y su gracia igualmente concuerdan en lamentar su laxitud. Así lo da a entender Cicerón cuando dice que Terencio aporta un Menandro sedatis motibus, de movimientos calmados. César, menos mesurado en su crítica, llama a Terencio un semi-Menandro:

Horacio piensa de forma parecida cuando compara (Epistulae, II, 1, 59) a Cecilio y Terencio: Vincere Cecilius gravitate, Terentius arte. Quintiliano dijo también que habría tenido aun más gracia si se hubiera concentrado en el uso del trímetro: entendiendo sin duda con ello que, si Terencio es perfecto en el diálogo que se expresa en trímetros, carece de ímpetu en las escenas de pasión que se expresan con otros metros. Eso lo decía antes de Quintiliano el sabio Varrón. Según él, Terencio expresa con superioridad las costumbres, pero otros, como por ejemplo Cecilio, le sobrepasan en la pintura de las pasiones. Es sin duda esta la razón por la cual, Volcacius Sedigitus (finales del siglo II a. C.), en su canon de los diez poetas de palliata, coloca a Terencio en el sexto lugar.

Los antiguos son por tanto unánimes en este punto: Terencio carece de fuerza cómica. Era algo que advertían tanto más fácilmente por cuanto tenían a otro gran poeta, en quien la fuerza cómica era una cualidad eminente. Ese es Plauto, cuyo verbo exuberante, los vocablos acertados, las salidas imprevistas, las hipérboles risibles, las pullas de toda clase, las palabras gruesas, las bromas picantes y grotescas, las invenciones chuscas y la imaginación desbocada hacían un contraste sorprendente con la delicadeza, la cortesía, la moderación, las expresiones escogidas y mesuradas de los personajes de Terencio, que sean sirvientes o amos, cortesanas o matronas, proxenetas o hijos de familia, guardan siempre la decencia y la mesura en su lenguaje. Pero, ¿esta diferencia es una desventaja para Terencio? No se pensaba así en el siglo XVII, cuando Terencio era tenido como el primero entre todos los comediógrafos latinos por Bossuet, La Bruyère, Fénelon, quienes apreciaban la candidez de sus pinturas. En el siglo XIX y en nuestros días, donde las cualidades espontáneas tienen preeminencia sobre las demás, se prefiere más a Plauto que a Terencio. En realidad, es inútil y vano querer asignarles algún rango. Si la alegría de Plauto nos regocija, la ternura de Terencio nos encanta; si el grosero ríe con sus encantos, el fino también sonríe con los suyos; si las pinturas iluminadas atraen nuestras miradas, la perfección del diseño no las retiene menos; si la comicidad de Plauto nos sorprende y nos hace estallar de risa, las dulces pinturas, los tiernos sentimientos, las explosiones de amor en Terencio nos conmueven y cautivan por su suavidad. Decidir cuál de los dos géneros de diversión es preferible es menos un asunto de estética que de temperamento.

Después de su muerte, las comedias de Terencio volvieron de vez cuando a ser representadas, con menor frecuencia ciertamente que las de Plauto, aunque nunca dejaron de tener muchos lectores. Desde la segunda mitad del siglo II a. C., los eruditos romanos, a imitación de los gramáticos griegos, se ocuparon de la palliata. Volvieron a los textos de las comedias y redactaron para cada una de ellas glosas o didascalias que contenían la historia de la pieza y de sus representaciones. Compusieron asimismo tratados especiales sobre particularidades históricas, literarias, escénicas y lingüísticas asociadas a los antiguos poetas. Entre ellos vale la pena destacar al poeta trágico L. Accius, Porcius Licinus, Volcacius Sedigitus, Elius Stilo, Q. Cosconius y sobre todo Terencio Varrón (116 - 27 a. C.), cuyos trabajos han sido una fuente para los historiadores de la literatura que han venido después.

Bajo los emperadores, se hizo sentir la necesidad de explicar ciertos detalles del texto que no eran comprendidos. Probus, Æmilius Asper, Arruntius Celsus, Helenius Acro, Euanthius escribieron comentarios que se han perdido. Tenemos, en cambio, bajo el nombre de Donato (s. IV d. C.), un comentario de todas las piezas de Terencio, salvo el Heautontimorumenos, que es un conjunto de comentarios anteriores, pero donde el autor ha insertado escritos explicativos más antiguos, repletos de valiosos apuntes.

En la primera mitad del segundo siglo, cuando se estudia con particular celo la vieja literatura latina, C. Sulpicius Apollinaris de Cartago, maestro de Aulo Gelio y del emperador Pertinax, compuso sumarios en 12 versos para cada una de las piezas de Terencio y se hallan antes del texto de los manuscritos. Existe la costumbre de imprimirlos en las ediciones de Terencio. Nosotros la hemos seguido aunque la mediocridad de tales sumarios no les haga merecedores de los honores de una impresión.

En tiempos de Terencio, había cuatro fiestas donde, de manera regular se ofrecían representaciones dramáticas: los juegos Megalesios, en honor de la gran diosa o madre de los dioses, Cibeles, celebrados en abril bajo la presidencia de los ediles curules; los Ludi Apollinares, juegos en honor de Apolo, en julio, bajo la del pretor urbano; los Ludi Maximi o juegos Romanos, en septiembre, bajo la de los ediles curules, y los juegos Plebeyos, en noviembre, bajo la de los ediles plebeyos. Los magistrados encargados de organizar estas fiestas recibían del Estado una suma determinada, que acrecentaban de manera considerable con lo que sacaban de su bolsillo.

A estas fiestas regulares se sumaban las extraordinarias, acompañadas también de representaciones dramáticas: los juegos votivos, dedicatorios, triunfales, y los juegos fúnebres ofrecidos en honor de un ilustre fallecido.

En los primeros tiempos y durante todo el el siglo sexto de Roma, no hubo un teatro fijo. Para cada representación, se escogía como emplazamiento una pendiente; en la parte baja de la misma se alzaba un estrado en madera (proscaenium), cerrado al fondo por una pared hecha igualmente de madera (scaena); la gente ocupaba sitios al aire libre, sobre la pendiente (cavea), y permanecía de pie. Delante del escenario, un espacio semi-circular, que correspondía a la orchestra de los griegos, era reservado a los funcionarios religiosos, a los magistrados, a los senadores, que asistían sentados en sus sillas curules. En el 178 a. C., se construyó un proscaenium y una scaena en piedra delante del templo de Apolo, sin duda para los Ludi Apollinares. Cinco años más tarde, el Estado hace erigir un teatro permanente que al parecer no duró mucho. Es sólo en el 145 a. C. cuando L. Mummius, el vencedor de Corinto, hace construir un teatro completo, con hileras de asientos, pero en madera, por lo que era necesario renovar la construcción antes de cada representación. Por fin, en el año 55 a. C., Cneo Pompeyo consagra un teatro permanente de piedra.

Los actores (actores, histriones) eran esclavos; porque el oficio de actor, honorable en Atenas, pasaba en Roma por deshonroso. El número de actores variaba, como en Grecia (cinco, en la comedia nueva); pero, como es natural, el director tenía interés en restringir el número tanto como fuera posible, por lo que un mismo actor interpretaba varios personajes. Los roles de mujer eran asignados a hombres, al igual que en Grecia, excepto en la pantomima. La comedia nueva había suprimido el coro; la comedia latina no lo tuvo tampoco.

Los directores de compañía (dominus o actor en el estricto sentido de la palabra) eran libertos. Livio Andrónico, liberto, montaba sus propias piezas, pero Plauto, ciudadano, tenía que recurrir a un director, y sabemos, según la didascalia, que su Stichus, fue puesta en escena por T. Publilius Pellio. El mismo director era uno de los actores principales. Era con él con quien tenían que entenderse tanto los organizadores de los juegos como los poetas. Aceptaba o rechazaba las piezas, y, por esta causa, podía tener una gran influencia sobre los destinos de la poesía dramática y la carrera de los poetas. Es así como Ambivio apoya a Cecilio a pesar de la frialdad del público y logra al fin que gusten sus piezas; igualmente pone al servicio de un Terencio desanimado por la falta de éxito de la Hecyra (La Suegra) su influencia, que era enorme, sobre los espectadores. Sin duda los organizadores de los juegos podían interesarse también en la selección de las piezas, y es probable que Escipión y Fabio no fueran ajenos a la elección de Adelphoe (Los Hermanos) y al reestreno de la Hecyra. El director de la compañía recibía de los organizadores de los juegos una suma más o menos fuerte acorde con el éxito de sus representaciones.

Los decorados y el vestuario eran proporcionados por los empresarios (conductores, choragi), comisionados para ello por quienes ofrecían los juegos.

Hacia el año 650 de la fundación de Roma los decorados aún no existían por así decirlo. El primer telón data del 133 a. C. y provenía del legado del rey Atalo. El cuanto a lugares, en la palliata, la escena se localizaba la mayor parte del tiempo en Atenas, algunas veces en una colonia o en un sitio vecino a la ciudad. Si era una ciudad, el proscaenium representaba la calle, y el telón de fondo, tres casas, o en su lugar dos casas y la fachada de un templo. Unas callejuelas (angiporta) se abrían en la pared de la escena. Sobre el escenario había dos altares, uno a la derecha consagrado a Liber, el otro a la izquierda, consagrado a la divinidad por quien se celebraba la fiesta. A la derecha del espectador, la calle conducía al foro y al interior de la ciudad, a la izquierda, hacia el puerto y la campiña. Los actores de la palliata vestían túnica y manto. La túnica era larga y con mangas para las gentes de condición libre y las cortesanas, corta para los esclavos. El manto o pallium se enrollaba alrededor del cuerpo. En lugar del manto, los efebos y los soldados portaban la clámide, que se sujetaba sobre el hombro derecho. Los viejos vestían de blanco, los jóvenes con colores vivos, rojo, azul, violeta; el alcahuete (leno) vestía un manto abigarrado; el de las cortesanas era de color azafrán. Los soldados iban cubiertos con casco y llevaban una larga espada al cinto. Como calzado llevaban zuecos.

Es probable que en tiempos de Terencio todavía no se usara la máscara; ella fue introducida poco después de su muerte por los directores de compañía Cincius Faliscus y Minucius Prothymus. Anteriormente los actores se contentaban con llevar pintura y peluca (galear). La peluca era blanca para los viejos, negra para los jóvenes, roja para los esclavos.

Las representaciones se hacían después del mediodía, entre el almuerzo (prandium) y la cena. Un heraldo anunciaba en primer lugar al público las diversiones de la fiesta; luego, llegado el momento de la representación , el director de la compañía proclamaba ante los espectadores el título de la pieza, con los nombres de los autores, el griego y el latino: esa era la pronuntiatio tituli.

A diferencia del público refinado de Atenas, el romano casi no se interesaba por el valor artístico de las obras. Cuando se lograba que hiciera silencio, era necesario retenerle con comedias nuevas y divertidas, y aún así prefería los combates de gladiadores o las piruetas de un saltimbanqui. Las piezas de Terencio eran demasiado delicadas para él, y los refinamientos pedantescos de Luscius Lanuvinus y de su escuela, que iban al encuentro del gusto popular, debían producir rápidamente una irremediable decadencia de la palliata.

Los críticos antiguos distinguían, según que la acción fuera más o menos movida, tres clases de comedia : la motoria, la stataria, la mixta. Casi todas las piezas de Plauto eran, al decir de los gramáticos, motoriae ; las de Terencio eran mixtas, salvo Phormio (Formión) que era motoria, y el Heautontimorumenos (El atormentador de sí mismo) que era stataria.

La pieza comenzaba casi siempre con un prólogo. En Plauto, este es un relato (argumentum) que explica el tema a los espectadores, y que el autor rodea de bromas y lisonjas dirigidas a los espectadores. Terencio transforma el prólogo en un alegato, y lo emplea casi exclusivamente para defenderse de sus enemigos literarios.

La división en actos ya existía en tiempos de Plauto y de Terencio. " Primo actu placeo ", dice Ambivio en el prólogo de Heautontimorumenos, v. 39. Sin embargo, de acuerdo al testimonio de Donato, los antiguos poetas cómicos no señalaban con precisión los límites de los actos. Eso se lo dejaban al director. Como el escenario estaba con frecuencia vacío, se necesitaba una pausa entre uno y otro vacío, según le pareciese que la atención del público languidecía. Los gramáticos y los comentadores antiguos han sido, quienes han determinado -con no pocos desacuerdos entre ellos- los actos, de acuerdo a su propias concepciones, y fijado el número de cinco.

La división en actos no aparece indicada en nuestros manuscritos de Plauto y de Terencio. En cambio la división en escenas aparece marcada, no ciertamente por un número de orden, sino por la lista de los personajes que figuran en ella, cada de uno de los cuales es designado por una letra del alfabeto griego. Cada cambio de escena corresponde a un cambio de personas, salvo en el caso en el que un personaje abandona la escena para volver enseguida, o bien no tiene más que unos pocos versos que decir antes de la aparición de nuevos personajes.

La pieza se divide en diverbia y en cantica. Los diverbia, o diálogos simplemente recitados, eran escritos en yámbicos senarios y ocupaban buena parte de la comedia, en particular el primer acto. En cuanto a los cantica, se distinguían aquellos que eran declamados, mas no cantados, con acompañamiento musical, de los que eran entonados por un cantor que se colocaba de pie cerca del flautista, mientras el actor hacía los gestos. Los cantica de la primera especie eran escritos en septenarios yámbicos o trocaicos, o en octonarios yámbicos. Los otros, los cantica propiamente dichos, se componían de octonarios trocaicos, alternando con otros versos, tetrámetros créticos o báquicos, o cuaternarios yámbicos completos y cuaternarios yámbicos y trocaicos catalécticos.

Se concluye sin dificultad que tal variedad de metros y de géneros de elocución servía para infundir emociones a lo largo de la obra. A cada cambio de humor de los personajes correspondía un cambio en el metro. Para traducir la agitación interior y los transportes de la pasión, el poeta recurría a los yámbicos octonarios y el canto; los trocaicos septenarios revelaban una actitud más calmada, los yámbicos septenarios, por su parte, servían para la expresión de movimientos a la vez apasionados y cómicos.

La música jugaba un papel tanto antes del comienzo de la pieza como durante los entreactos. La componía un hombre del oficio y no el poeta; tal oficio no era muy elevado a ojos de los romanos, por lo que se le dejaba a los esclavos. Fue un esclavo, Flaccus, quien compuso la música de todas las piezas de Terencio. La música era ejecutada por un único flautista (tibicen), probablemente el mismo compositor. El instrumento del que se servía era una flauta doble, una especie de clarinete por así decirlo, con dos tubos divergentes reunidos en una sola embocadura. En las didascalias se mencionan cuatro especies de flautas, tibiae pares, impares, Sarranae et duae dextrae. Tibia dextra es la parte de la flauta doble que se sostenía con la mano derecha, sinistra, la que se sostenía con la mano izquierda; no tenían la misma longitud, de allí el epíteto impares; pero había flautas donde el tubo de la izquierda era igual al tubo de la derecha, de allí la expresión duae dextrae o pares. El tubo derecho hacía de tiple; el tubo de la izquierda, el acompañamiento (incentiva o succentiva tibia). No sabemos con exactitud qué serían las flautas Sarranae o tirias. Según Donato, la flauta derecha convenía por sus sonidos graves à la dicción seria, la flauta izquierda y la tiria, por sus sonidos agudos, al elemento cómico.

Trad. Ma.Milagros Rosas T. (10/2006)