De Vuelta al futuro: el cine verdad de Dziga Vertov.

Dziga Vertov: El hombre con una cámara de cine (1929).  Laboratoro de Arte Alameda, Miércoles 17 de Octubre del 2001, 20.30 hrs. Proyección acompañada por música en vivo a cargo del grupo británico In The Nursery.

Por Cuauhtémoc Medina. Reforma Miércoles 24 de octubre 2001, p. 2c.

 

A más de setenta años de haber sido realizada,  El hombre de la cámara de cine (1929) de Dziga Vertov (1896-1954) sigue operando como una especie de grado cero del lenguaje cinematográfico. Con Octubre (1928) de Sergei Eisenstein, es  el ejercicio más radical de la teoría del montaje de fragmentos y atracciones que el cine soviético aportó al desarrollo del cine moderno, y continúa siendo el punto de referencia en la búsqueda de una  imagen en movimiento que atiende a la realidad del mundo objetivo en lugar del proceso imaginario de la ficción. Como la propia película declara en el manifiesto que le sirve de prólogo, quiso ser el primer film hecho “sin guión ni intertitulos”  que planteara un “lenguaje internacional absoluto” sin parentesco con el teatro ni  la literatura.  

El hombre de la cámara de cine está compuesto de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, las más de las veces tomas callejeras pero también  del trabajo y vida doméstica,  unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los roles protagónicos. Trozos de la realidad tomados al paso (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”)  que alternándose unos a otros en una rápida sucesión  trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial  y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.

Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello  implicaba la posibilidad de montar fragmentos por demás diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaban por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento. De ahí que sus “estudios visuales”  anunciaban el surgimiento de una nueva óptica, la sustitución del ojo natural por “el ojo-cámara” (kino-glaz), representada en el film por la ubicuidad del camarógrafo y la progresiva superposición del lente y el ojo. Al paralelo de Walter Benjamin, Vertov profetizaba la  absoluta transformación de nuestra visión por la reproductibilidad técnica.   En las secuencias finales de su película, la cámara de cine se independiza de su operario, convirtiéndose en una especie de robot. Como  Vertov escribía ya en 1923, el “ojo máquina” se liberaría algún día de su “piloto”, pues para él el cine implicaba una especie de prostasis donde el  hombre “funcionaría como una extensión de la cámara.”

           

 

El Laboratorio de Arte Alameda preparó una presentación por demás notable de este clásico de la vanguardia artística que no sólo traía a México una versión restaurada por el British Film Institute, sino que la acompañaba de música en vivo tocada por el grupo británico In the Nursery, compuesta especialmente para el filme en 1999. Dziga Vertov seguramente se hubiera sentido orgulloso por el hecho de que su obra maestra estaba siendo proyectada en tecnología DVD en una pantalla localizada en lo que fue el altar de una iglesia católica, sustituyendo metafóricamente al icono religioso por el nuevo ídolo de técnica. Ciertamente escuchar una  interpretación musical en vivo hizo que los espectadores accedieran de nuevo el ambiente de sacralidad y sorpresa que deben haber  experimentado las audiencias cinematográficas de hace siete décadas. Pero, en otro plano la música de In the Nursery tenía un efecto ambiguo sobre el film, y eso sin hablar del un tanto deslucido concierto que el grupo ofreció como encore al final de la película.

La interpretación de In The Nursery combina aspectos de rítmica tecno con los paisajes sonoros que introdujo el rock progresivo de los años 70, para crear un acompañamiento que no tenía propiamente ni principio ni final, sino que hace sentir la película entera como un larga obertura: un inicio perpetuo. Era imposible no sentir  que In the Nursery convertía la obra de Vertov en un inmenso videoclip, donde el romanticismo de la música reprimía el impacto de los cortes cinematográficos. Sería imposible desde el horizonte del presente no acercarse a Vertov con un cierto dejo de nostalgia, pero ese sentimiento era expandido por la música a contracorriente del desarrollo visual.  La interpretación no era desagradable en absoluto, pero distaba de ser radical. 

Todo ello no quita un ápice de lo atinado de haber traído a México la función: basta pensar el trabajo monstruoso que apenas hace una década implicaba hacerse en México de materiales sobre la vanguardia soviética en nuestras bibliotecas para celebrar que para algunos cientos de artistas y cineastas locales Vertov no es ya una mera referencia académica.  Incluso, la nostalgia que In The Nursery le infundió tenía un fondo de verdad: El hombre de la cámara de cine es  el documento más elocuente del breve período de bonanza económica y ascenso social que la Nueva Política Económica produjo en la Unión Soviética entre 1921 y 1929. Más que un manifiesto pro-comunista, El hombre de la cámara de cine  nos ofrece una visión cargada de melancolía acerca del rumbo que pudo tomar la Unión Soviética sin Stalin: una economía mixta que permitía lo mismo la más radical experimentación cultural y la búsqueda del placer mundano. Hoy Vertov no sólo nos habla de un cine que quedó en gran medida como proyecto, sino de una historia alternativa que el siglo XX transformó en pesadilla.

Comentarios [email protected]