Dos demoras: Wols y video-escultura.

Cuauhtémoc Medina
Reforma. Miércoles 23 de mayo del 2001, p. 4. c.

 

—Video-escultura en Alemania desde 1963. Museo Carrillo Gil, Ave. Revolución 1608, esq. Altavista, San Angel. Hasta el 3 de junio.

—Wols. Fotografías, acuarelas, grabados.  Museo de Arte Moderno, Paseo de la Reforma y Gandhi, Chapultepec. Hasta  el 22 de julio.

 

En 1993 el Instituto de Relaciones con el Extranjero de Alemania (IFA) organizó una exhibición itinerante de video-escultura y videoinstalaciones que combinaba una revisión histórica de los treinta años del género junto con un panorama contemporáneo. La muestra tomaba como punto de partida el año de 1963. Fue entocnes que Nam June Paik y Wolf Vostell utilizaron por primera vez la señal de video y el monitor de T. V. como medios artísticos, pues querían a la doble inundación de imágenes de la época: el ininterrupido parpadeo del televisor y el surgimiento de la economía consumista. Mientras que en norteamérica el videoarte se desarrolló como medio de documentación conceptual, los pioneros del video Fluxus inventaron en Alemania una tradición que concebía al aparato del televisor como el principal objeto-fetiche de nuestros días. La televisión aparece en esas obras como un nirvana electrónico que, como  el Buddha risueño (1992) de Nam June Paik, nos absorbe en un trance místico donde las imágenes se cancelan por exceso. Dado su poder de seducción, la tele se vuelve mucho más perturbadora para la idea de la escultura que el mismo objeto surrealista. Así, en su Objeto para la ocultación parcial de una escena de video (1972), Reiner Ruthenbeck recortó una lámina negra con la silueta rectangular del cinescopio, la montó en un tripié y luego la filmó en la calle abarrotada de transeuntes. En el video el objeto produce una mancha de una indescriptible ambigüedad física: un hoyo negro imposible de localizar pues aparece como "invisible" para la cámara. 

Sin embargo, esta exposición nos ha llegado con suficiente retraso para que más que anacrónica sea ya arqueológica. Más que contribuir a hacernos entender el estado de la cuestión, la muestra es una máquina del tiempo que lo lleva a uno a conemplar las obsesiones críticas de principios de los 90. A ratos deja incluso entrever el complejo de inferioridad que los "nuevos medios" sentían ante la ortodoxia de la pintura de los 80. Obras como Arachne-Vanitas (1991) de Franziska Megert (un video-collage del cuerpo desnudo de una mujer joven y una vieja) se antojan hoy un un tanto tímidas pues los artistas del video ya no se sienten obligados a protegerse detrás de referencias históricas como Ovidio y a Durero para ser tomados en serio. Pero si una exposición tan añeja no sirve ya como un indicador de la situación actual, sí invita a debatir las condiciones en que se da el intercambio cultural con instituciones como el IFA.

Como otras agencias europeas, el IFA ha llevado el arte de prefabricar exhibiciones a niveles de gran sofisticación. En lugar de poner en peligro las colecciones de los museos haciéndolas viajar, esa agencia estatal compra arte ex-profeso para itinerarlo en paquetes totalmente armados con obras enmarcadas, catálogo, vitrinas y cédulas de muro. Una política así tendría mucho que enseñar a países como México donde en pleno año 2001 los museos nacionales siguen siendo desvestidos para enviar pinturas con grandes riesgos de conservación, como Las dos Fridas, a exposiciones sin contenido como la enésima "Obras maestras del arte mexicano" que tendrá lugar en Venecia este verano. Los "kits" de exposiciones del IFA sirven a las agencias como el Instituto Goethe  para diseminar visiones sofisticadas de la cultura alemana sin comprometer a cambio patrimonio cultural. Obvio es que esos proyectos curatoriales van marchitándose a medida que se adentran en los rincones más remotos de la supuesta aldea global. En cambio los públicos metropolitanos tienen acceso a cada vez más megaexposiciones con toda clase de tesoros culturales y/o obra contemporánea que las autoridades culturales tercermundistas ponen a viajar gustosamente debido a su distorsionada idea del "orgullo nacional."

No obstante, uno creería que las exposiciones-kit tendrían al menos el mérito de darnos acceso a ideas curatoriales distintas de las que nos ofrece una tradición con escasa reflexión como la museografía mexicana. Nada más lejos de la realidad. En 1988 el IFA reunió un pequeño fondo de grabados, dibujos y   fotografías de Wols —el pintor más famoso del tachismo europeo— que fueron puestos a disposición de los servicios culturales alemanes. En aquel entonces la fotografía de Wols, a diferencia de su pintura neurótica y abstracta, había adquirido una especial actualidad.  Wols ponía énfasis en valores fotográficos no del todo lejanos al uso de la fotografía como herramienta conceptual: su carácter materialista y descarnado se emparentaba con el interés de la fotografía por explorar el carácter fragmentario y fetichista de la visión fotográfica. Por supuesto la muestra se tardó trece largos años  en arribar a nuestro Museo de Arte Moderno, exactamente medio siglo después de la muerte de Wols.  Pero por increíble que parezca el MAM afirma que su staff tomó esta exposición ya enlatada y realizó con ella una "curaduría original." Y eso tan sólo porque al colgarla ha entremezclado fotos, dibujos y grabados buscando "coincidencias formales" entre distintas piezas.

Que esas conexiones sean artificiales no carece de importancia: inducen al espectador a observar de modo formalista obras que tienen un espíritu de investigación totalmente distinto que el de complacer al ojo. Mientras que los grabados y acuarelas de Wols podrían ser vistos como un simple documento de la desesperación de mediados de siglo, sus fotografías registran desapasionadamente colisiones entre objetos y espacios que tienen una gran afinidad con el gusto contemporáneo. Al reproducir en close-up cadáveres despellejados de animales, muros con posters creando composiciones aleatorias o documentar objetos callejeros que parecen formar instalaciones, esas fotografías sugieren que las preocupaciones estéticas actuales ya existían (si bien reprimidas) en el inconsciente óptico del modernismo de hace medio siglo.

En cualquier caso, no se puede pretender que la museografía de la muestra de Wols es una"curaduría." Por el contrario, la extraña decisión sobre el montaje de las obras dde Wols sugiere que la directiva del MAM no comprende la diversidad de actitudes estéticas y epistemológicas del arte moderno.  Por desgracia, un artista que usó medios diversos con actitudes incompatibles se le querido homogenizar bajo la anticuada noción de "estilo."  

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