Keynes en Polanco.
Cuauhtémoc
Medina
Reforma. Miércoles 17 de mayo del 2000. p. 4c.
-
Santiago Sierra: “Muro de una Galería arrancado para ser inclinado
a 60 grados del suelo por cinco personas”. Jueves 4 de mayo 2000.
Galería Acceso A,
Alejandro Dumas 124-4, Polanco.
—
Galería Kurimanzutto. “Permanencia voluntaria”, Minimax,
Plaza Loreto, San Angel, 27-29 de
Abril 2000.
¿Quién no conoce
los placeres mórbidos de ver trabajar a otros, la fruición
incontenible con que los viandantes se asoman por entre las rejillas de los
sitios en construcción para ver limpiar un vidrio o atestiguar la demolición de un
edificio? Estoy seguro que al lector, como a mi, le ha cruzado por la cabeza la
fantasía decadente (digna de un cuento de Arreola) de establecer un
teatro donde se muestren procesos simples de trabajo a cambio de una cuota de
entrada. Una experiencia similar es lo que Santiago Sierra propuso en su
última acción en un espacio de artistas en Polanco. Ni más
ni menos que la transformación de una tarea inútil inducida por
un salario, en un voyeurismo de
clase, problemático lo mismo para visitantes y participantes.
Durante varias horas
cinco trabajadores de la construcción sostuvieron un muro divisorio de
tablarroca sobre sus cabezas a razón de un ángulo de 60 grados
desde el suelo. Por un lado, la acción produjo una serie de estructuras
objetuales que daban repaso casual a varios de los capítulos de la
escultura americana de los años sesenta y setenta, particularmente las
rutinas materialistas de la obra de Robert Morris. Desde un extremo de la
galería el muro intacto creaba una poderosa estructura elemental de un
plano inclinado que recordaba momentos de Tony Smith y Richard Serra. Vista
desde el lado de los trabajadores, la pieza evocaba el performance Site de Morris, en tanto los escombros y proceso de trabajo iban
dejando en el suelo trazos y fragmentos no del todo ajenos a los resultados de
la escultura de procesos anti-forma. En tanto, el contraste entre el ocio de
los visitantes de la galería, algunos vestidos de gala, y la tortura
física de los trabajadores reducidos a una tarea extenuante y absurda
producía una situación a la vez alegórica y cínica
que reflejaba la difícil posición ética del mundo del arte
en un país como
México. Por casi tres horas los obreros, apenas ayudados con una
escalera de mano que servía de contrafuerte, evitaban el colapso del
muro, en clara alusión a un lento derrumbe de la galería misma y
metafóricamente del mundo del arte. Para el público resultaba
incompresible cómo es que los trabajadores no se hartaban simplemente de
su tarea y soltaban la pared sobre el suelo. Para los trabajadores ha de haber
sido doblemente intrigante por qué se les encargaba una función
irracional, al tiempo que eran fotografiados y grabados en video
incesantemente.
La acción propuesta por
Sierra operaba como un desafio implícito a la lógica
productivista del capitalismo moderno. Parecia cercana a la famosa recomendación de Joseph Maynard
Keynes de combatir la recesión económica y el desempleo
contratando trabajadores para abrir trincheras, para que otros obreros las
taparan de noche. Por otro lado, arrojaba una luz mortecina sobre la base
social sobre la que se ha venido construyendo el arte mexicano
contemporáneo en su uso de la mano de obra barata local. En conjunto, la
acción sugería la formulación de una estrategia
conceptual inédita surgida
del choque entre el materialismo del minimal y las condiciones de
explotación del tercer mundo.
En los
últimos dos años el trabajo de Santiago Sierra (Madrid, 1966) se
ha concentrado en la exhibición descarnada de la estructura de poder del
contrato salarial, convertida tanto en un principio de ejercicio
escultórico como en un medio de reflexión sobre la
política del tiempo, el valor, la libertad y el cuerpo modernos.
Mediante acciones donde Sierra impone a trabajadores tareas del todo
inútiles bajo la forma de un servicio remunerado, ha construido un
principio inédito de meditación sobre la economía política.
De hecho, podríamos decir que Sierra ha encontrado un modo perversamente
eficaz para replantear la olvidada problemática de qué significa
la compra de la mano de obra desde la óptica de la libertad. El objeto de
exhibición no es tanto una estructura material, como el sistema social
de control y obediencia económica. Quizá Sierra simplemente
pone a prueba los límites
de la paciencia de los seres humanos en el tiempo de la
generalización de las
relaciones mercantiles.
Doblez....
Desde su apertura formal el
pasado agosto de 1999 con una venta de múltiples artísticos en el
mercado en la colonia Roma, la galería kurimanzutto ha explorado la posibilidad de
un establecimiento comercial deliberadamente extra-muros. A fin de no sujetar
la producción de los artistas contemporáneos a la
situación preestablecida de una locación arquitectónica o
una actitud social preestablecida, kurimanzutto es la primera galería en
México que trabaja sin local de exposición, pues orienta su
actividad a crear intervenciones específicas. En Permanencia
Voluntaria los kurimanzutto presentaron, a casa llena, una
muy notable selección de videos de artistas internacionales y de la
galería, desde los clásicos Rock is my religion de Dan Graham y Dial for history —el ensayo sobre aerosecuestros que realizó
Johan Gimonprez para la pasada Documenta— hasta un hilarante video de
Jonathan Hernández donde un juez en una competencia de atletismo es
herido por una jabalina. Sin duda, la sorpresa mayor de la serie fue la
presentación de la recopilación Sangre y Pantimedias que compendia las obras tempranas de artistas
asociados al grupo Temístocles: Damian Ortega, Daniel Guzmán,
Luis Felipe Ortega, y Abraham Cruzvillegas. A la distancia ver a
Cruzvillegas siendo rutinariamente azotado contra el suelo por Daniela
Rosell, quien lo tropieza una y otra vez ayudada de un bastón, o las ya
clásicos Remakes de Luis Felipe Ortega y Daniel
Guzmán que rehacen acciones conceptuales de los años 70, deja a
las claras la originalidad de ideas de la generación de los 90
mexicanos. Y como alguien comentaba, la situación de un cine, con
butacas y palomitas incluidas, obligaba al espectador a una relación contemplativa con el video dificilmente
posible en la sala de exhibición.
Uno puede ver este esfuerzo de
kurimanzutto como un excitante intento de refutar la visión objetualista
de la galería convencional. Pero también como una
indicación del futuro comercializado de la práctica curatorial de
nuestros días.