Cuauhtémoc Medina

–7a. Bienal de La Habana. Cuba: 17 de Noviembre del 2000 a Febrero 2001.

En 1968, en el Instituto di Tella de Buenos Aires, Oscar Bony exhibió a una familia obrera que recibió el doble del sueldo por el tiempo que permaneció expuesta. Tres décadas más tarde, la Bienal de La Habana lo invitó a rehacer la acción. El remake fue un rotundo fracaso: Bony se retiró de la muestra porque los organizadores exigieron que el Partido Comunista Cubano tuviera a su cargo escoger a la Familia cubana para la exposición. No iban a dejar que un artista argentino les disputara el derecho absoluto de representar al proletariado. Algo similar ocurrió con Ingeniero de almas, la obra de la cubana Tania Bruguera. En un tunel repleto de cañas de azucar, dos hombres totalmente desnudos hacían gestos rudimentarios como rascarse la cara o tallarse el pecho, mientras en una pantalla en el techo se mostraban imágenes de Fidel Castro en traje de baño. El título de la obra (una frase de Stalin acerca de cuál debía ser la función de los novelistas bajo el socialismo) debe haber inquietado a algún burócrata, pues la obra fue discretamente interrumpida al segundo día de ser expuesta.

Incidentes de censura (y meros accidentes) han sido por demás comunes en la historia de la Bienal de La Habana, pero ésta siempre lograba sobrevir su pobreza material, desoganización característica e hipersensibilidad política por ser el principal foro del arte de la periferia en su lucha por romper con el monopolio Euroamericano del arte internacional. De hecho, cuando nació en 1984, la Bienal aplicaba una especie de exclusión a la inversa: sólo incluía a artistas latinoamericanos, definición que se amplió en 1986 a los provenientes del llamado"tercer mundo", y en 1994 a las llamadas "minorías" de los países desarrollados. Esa militancia la convirtió en un laboratorio del globalismo del presente. Sus tropiezos eran facilmente olvidados ante la energía que emanaba tanto de su compromiso con el arte del margen, como por el modo en que la vanguardia cubana la utilizaba para librar escaramuzas irónicas con el régimen de la isla. Hoy acuden a ella verdaderas hordas de estudiantes de posgrado americanos y los curadores las instituciones del mainstream como el staff del MOMA neoyorkino, pero La Habana ha dejado de ser un evento neurálgico. Se ha convertido en una bienal más entre decenas de otras, y no precisamente la más atinada curatorialmente.

La 7a. Bienal fue convocada bajo la temática más bien vaga de "Uno más cerca del otro," amarrándola así a una preocupación supuestamente "humanista" por la soledad que (según sus curadores) provoca la tecnología de los medios de comunicación contemporáneos. Esa premisa daba lugar a una curaduría imprecisa, que sólo por excepción propiciaba el radicalismo estético o intelectual. Susan Hiller creó una jungla de pequeños altoparlantes colgando del techo por los que se emitían decenas, sino cientos de testimonios de personas comunes y corrientes. El cineasta francés Alain Fleischer instaló una notable situación filmica a partir de la proyección de cuatro stills de películas que eran censurados por espejos que a su vez reflejaban una imagen ya degradada sobre nuevos espejos. El colombiano José Restrepo compilaba secuencias televisivas que representan la iconoclastia e iconofilia contemporáneas. Por un lado estaban las agresiones de las fuerzas de seguridad sobre toda clase de camarógrafos y periodistas. Por el otro, un reportaje sobre una mujer que secuestró por varias horas a los encargados de una tienda de marcos y luego se disparó en la cabeza tan sólo porque le estropearon una foto familiar.

Salvo excepciones como esas, la bienal, y en especial la sección de los artistas cubanos, resultaba magra frente a las ediciones pasadas. De hecho, no hubo esta vez artistas cubanos que emergieran para insertarse en los circuitos mundiales, sino una mera confirmación de los nombres ya establecidos internacionalmente. "Los Carpinteros" crearon una representación un tanto desangelada de varios de los edificios habaneros más representativos, pero hechos con lona de tiendas de campaña. El "Gabinete Ordo Amoris" instaló un par de antenas de televisión (una original y una copia fabricada por ellos mismos) que jugaba inteligentemente con la condición serial del mundo industrial, así como con el lado macabro de la cultura del readymade. La Galería Dupp (un colectivo lidereado por René Francisco Rodriguez) levantó unas almenas en forma de micrófonos de 70 cms. de alto en el borde de la fortaleza del Morro que supuestamente aludían al soliloquio de la cultura cubana con el exterior, pero que también podían leerse como una alegoría de la cortina de oratoria en que se escuda el régimen castrista. Pero por desgracia, artistas como Kcho han acabado por transformar el lenguaje vernacular/conceptual del arte cubano en un mero formalismo.

En parte por esa deflación del contingente local, sucedió que lo irónico y problematizador había que buscarlo ya en los eventos no oficiales que se realizaban paralelamente a la Bienal, o (por increible que parezca) entre los artistas mexicanos. El 20 de noviembre la llamada "Asociación de jóvenes artistas Hermanos Saiz" convirtió a la Plaza Vieja en un tianguis de parodias conceptuales. En varios puestos se vendían panes en forma de lagarto, trebejos reparados con yeso quirúrgico y huellas digitales de artistas famosos, estampadas en charolas como la que se usan para vender carne en el supermercado, valuadas por kilo de acuerdo al prestigio del artista. Los participantes intentaban tomar el pelo a los visitantes con una imagen sardónica de la comercialización de la estética povera del arte cubano. Así, Alexis Esquivel pretendía colocar entre los viandantes una figurilla kitsch de una negra como si fuera "arte comprometido," retratando la paradoja de un arte que depende de una falsa aureola de radicalismo para atraer al comprador y curador foráneo.

Un espíritu igualmente festivo, pero más brutal, caracterizaba la participación de los mexicanos. Taiyana Pimientel, curadora del Museo Tamayo, organizó un proyecto titulado "Extramuros" donde varios artistas de la escena contemporánea chilanga ponían a prueba el grado de tolerancia que gozaban como artistas y turistas. Miguel Calderón hizo que un par de buzos provistos con una falsa aleta de tiburón aterrorizaran a los bañistas en la playa; el HCRH intentaba infructuosamente regalar helados a los cubanos que hacían cola en la famosa heladería Copelia, mientras distribuía una ridícula proclama de la hermandad entre los pueblos; y Minerva Cuevas colgaba por toda la Habana un poster antipublicitario con el slogan de las cervezas ("Nada con exceso, todo con medida") que sacado de contexto parecía una capciosa proclama orwelliana sobre la situación cubana. No intento sugerir que los artistas carecieran de riesgos: Teresa Margolles, del grupo Semefo, casi va a dar a la comisaria por andar embarrando paredes en la calle con grasa humana tomada de la morgue mexicana. Pero lo cierto es que al estar fuera de programa podían darse el lujo de la provocación. En tanto Oscar Bony tuvo que cancelar su pieza, Santiago Sierra (cuyo trabajo tiene que ver con la estrategia de Bony en los años 60) pagó a tres "jineteras" para permanecer encerradas en unas bancas durante una fiesta, mientras la gente del mundo del arte bebía ron sin tener idea de la explotación que ocurría literalmente bajo sus asentaderas.

Ese grado de intervencionismo es sintomático de una generación que ya no se siente intimidada en por la aureola de pureza con que se rodeó la revolución cubana, y que sabe que Cuba es para México un asunto "local" por la extraña alianza que existió entre el castrismo y su padre simbólico, el régimen priista. De ahí la tentación, incluso entre los artistas oficialmente invitados, a establecer una estructura de cuestionamiento acerca del contexto de la exhibición. En el Centro Wifredo Lam, Rafael Lozano-Hemmer instaló 33 pantallas de cristal de cuarzo que, cada minuto, elaboraban una pregunta a partir de combinaciones aleatorias. La pieza era un dispositivo electrónico de escritura automática, capaz de exudar esperpentos perfectos como "¿Cuando regresaría el folclore?" o "¿Moderó entre tinieblas?" Hemmer había dispuesto un teclado donde uno podía introducir preguntas al sistema que se mostraban en todas las pantallas tras una conveniente espera de 10 segundos. La tentación era mucha: era dificil reprimirse escribir sobre la pantalla una pregunta prohibida ("¿Cuando caerá?") y caminar rapidamente para confundirse entre el público. Quizá era como lanzar una piedra al océano, pero en los hechos era un raro intento por vulnerar en algo el sistema curatorial de una bienal que decae en todo, salvo en el manejo de sus herramientas de control.

La paradoja de la Bienal de La Habana es que su maltrecho estado es en buena medida producto de su éxito histórico. Es natural que los eventos y medios que plantearon originalmente las luchas culturales postcoloniales se encuentren hoy ante una crisis vocacional, pues aunque de manera incompleta el sueño de un mundo del arte verdaderamente global ha sido retomado por los circuitos del mainstream como Documenta. Sólo el tiempo dirá si nuevos aires de libertad y creatividad harán renacer a la Bienal bajo una nueva premisa político/estética. De otro modo, habrá que resignarse a verla convertida en un gemelo de la revolución cubana: un anacronismo turístico sin capacidad verdadera de incidencia.