Johnny Clay, un malvivente appena uscito di prigione, prepara insieme ad altri quattro complici (George, Marvin, Randy e Mike) un colpo per svaligiare la cassaforte di un ippodromo prima che vengano pagate le vincite. Per avere il tempo di compiere indisturbato la rapina Johnny assolda due individui esterni alla banda: Boris, che deve scatenare una rissa per distrarre i poliziotti, e Nikki, un cecchino che deve abbattere il favorito della corsa in modo da ritardare il pagamento delle vincite e lo svuotamento della cassaforte. Il piano, che � perfettamente congegnato, sembra riuscire, perch� ognuno svolge alla perfezione il proprio ruolo. Per Johnny, poi, le cose sembrano mettersi ancora meglio, perch� il resto della banda viene sterminato in una sparatoria con l'amante della moglie di George. Johnny, con i soldi e la sua ragazza, va all'aereoporto, ma quando sta gi� per salire sul proprio aereo un cagnolino sbarra la strada al trenino dei bagagli e la sua valigia cadendo disperde al vento tutto il bottino. Due agenti, avvertiti dal personale dell'aereoporto, vanno incontro a Johnny.
Ci� che pi� colpisce di Rapina a mano armata � il fatto che la struttura temporale delle sue sequenze quasi mai rispetta l'ordine cronologico, ma piuttosto � costruita su di una serie di rotture che contribuiscono a creare una rappresentazione anacronica del tempo del racconto. Per esempio, la 2�, 3�, 4�, 5� e 6� sequenza del film si aprono con la voce over narrante che ci indica in che momento si svolge l'azione, ma l'ordine che ne segue, in realt�, � molto pi� simile ad un disordine. Infatti, nella seconda sequenza sono le "15:45 di quel sabato dell'ultima settima di settembre"; nella terza invece si fa un salto indietro, "un'ora prima ...", nella quarta si procede avanti, "alle sette di quel sabato pomeriggio ..."; nella quinta si fa un salto indietro, "mezz'ora prima, alle sei e mezzo circa ..."; e infine nell'ultima si fa un nuovo passo in avanti, "George Peatty ... rincas� alle sette e un quarto". Tuttavia, questo disegno temporale, con i suoi continui rimandi all'indietro e salti in avanti, lungi dall'essere un disordine caotico e casuale, � invece l'attuazione di una precisa strategia testuale che permette a Kubrick (o pi� correttamente all'autore implicito) di coinvolgere lo spettatore (o meglio lo spettatore implicito) in una sorta di partita in cui in gioco vi sono i rapporti di sapere.
Se da un lato l'autore implicito manifesta la sua presenza soprattutto per il modo in cui la fabula � resa tramite l'intreccio, ossia attraverso questi continui strappi che il pi� delle volte rimandano all'indietro, tuttavia sono diverse le occasioni in cui questa presenza si fa esplicita, in cui vi � una sua figurativizzazione concreta nel testo. Una di queste � innanzitutto la voce over che introduce molte delle sequenze, svolgendo cos� un attivo ruolo da guida del testo, la quale oltre a fornire le coordinate temporali dell'azione, in alcuni casi, d� anche delle informazioni pi� approfondite sui personaggi (per esempio nella 2� sequenza ci informa che Marvin era interessato a qualcosa di pi� grande rispetto alla semplice vincita alle scommesse). Ma � soprattutto nel personaggio di Johnny Clay che l'istanza narrante si manifesta in maniera pi� esplicita. Infatti Johnny � colui che sa, che ha organizzato il piano e poco alla volta ce lo svela. Innanzitutto � lui che per primo fa riferimento esplicito alla rapina (sequenza numero 4); nelle sequenze precedenti (2 e 3), in cui lui non � ancora apparso, lo spettatore pu� intuire che i personaggi rappresentati stanno organizzando qualcosa, ma solo in via indiretta. Inoltre, � sempre Johnny che nella sequenza 8 spiega ai componenti della banda il colpo che stanno preparando; e successivamente nelle sottosequenze 10a e 10b spiega i rispettivi ruoli a Boris e Nikki. I restanti componenti del gruppo sembrano non possedere la necessaria legittimit� per svelare allo spettatore quello che stanno preparando, infatti nella 6� sequenza George, cedendo alle insistenze della moglie, acconsente a raccontarle della rapina (o almeno a dirle il poco che sa), ma uno stacco impedisce allo spettatore di vederlo raccontare.
All'inizio, quindi, sia la voce narrante che Johnny si presentano come due Narratori fedegni e tutto sembra spingere lo spettatore verso una identificazione del loro punto di vista con quello dell'Autore implicito, loro sanno quello che l'autore sa. Tuttavia, la voce over nell'introdurre la 13� sequenze dice di Johnny che "stava per iniziare quello che poteva essere il suo ultimo giorno di vita", fornendo cos� un falso indizio allo spettatore, poich� lo sviluppo della storia dimostrer� che quello non sar� l'ultimo giorno di vita di Johnny, ma, anzi, lui e Boris sono gli unici componenti della banda che sopravviveranno; gi� questo mina la sua attendibilit�, ma � soprattutto molto significativo il fatto che essa non � presente nelle sequenze 19 (quella della strage) e 22, che ci mostrano come il piano vada miseramente in fumo e si risolva in una catastrofe. � come se la voce over rappresentasse una proiezione extradiegetica di quello che Johnny sa o crede di sapere riguardo al colpo; nel momento in cui questo sapere si dimostra inattendibile essa, parallelamente, cessa di esistere. Per quel che riguarda Johnny, la sua inattendibilit� incomincia a manifestarsi nella sequenza 7, nella quale Sherry rivela al suo amante ci� che ha saputo da George: a questo punto comincia un subplot, il cui finale dar� il titolo al film (the killing=la strage), di cui Johnny rimane all'oscuro; inoltre nelle sequenze 24 e 29 ci viene mostrato Marvin ubriaco all'ippodromo mentre secondo i dettami di Johnny avrebbe dovuto rimanere a casa o andare al cinema. Questi elementi, anche se non previsti, in un primo momento saranno d'aiuto per Johnny, infatti la strage gli dar� l'opportunit� di non dover dividere con gli altri il bottino e Marvin, subito dopo il colpo, lo aiuter� a liberarsi di un agente che lo teneva sotto tiro. Ma � nella sequenza finale che si attua la definitiva scissione del punto di vista di Johnny da quello dell'autore implicito, � allora che Johnny, con il suo sapere, si dimostra un narratore inattendibile. Infatti, il tentativo di prendere l'aereo e fuggire con i soldi non va a buon fine e Johnny, che ha definitivamente perso il controllo sulla situazione, viene arrestato da due agenti. Il suo punto di vista (Crime pays), che aveva accompagnato lo spettatore per tutto il film, viene sostituito da quello dell'autore implicito (Crime does not pay).
Non si deve pensare, comunque, che lo scacco finale che Kubrick inserisce nel suo complicato meccanismo risponda semplicemente alle esigenze della morale anni '50 del genere. In realt�, esso sembra funzionale all'espressione della cifra che attraversa tutto il cinema del regista americano. Quello che sembra essere in gioco in tutto il film, cos� come negli altri del regista, � una "rappresentazione della crisi del modello della ragione occidentale"(Eugeni,1995). L'aspetto centrale che viene messo in crisi � il Principio di controllo, ossia la pretesa della ragione occidentale di instaurare un controllo sul mondo. Johnny con il suo progetto meticolosamente preparato si era illuso di poter prevedere ogni cosa, di riuscire l� dove nessuno pensava si potesse riuscire; e il suo piano funziona alla perfezione: tutti gli interpreti svolgono il loro ruolo perfettamente. Se le cose non vanno a finire cos� come si era immaginato � perch� entrano in gioco degli elementi che lui non aveva potuto prevedere in quanto dovuti al caso. � come se all'improvviso l'Irrazionale insorgesse e questi elementi imponderabili, vere e proprie figure del destino (il ferro di cavallo che blocca la fuga di Nikki, il cane Fif� con la sua furia improvvisa), inesorabilmente sfuggiti ai suoi sistemi di vigilanza portano ad una rovinosa distruzione di tutta la sua costruzione.
Il film rende questo mondo di Johnny, cos� geometricamente determinato, in cui tutto � meticolosamente calcolato, attraverso un'analogia sul piano del racconto, ossia con una organizzazione dei materiali narrativi in una labirintica struttura temporale nella quale i personaggi si muovono con calcolata e consapevole sincronia (esemplare a questo riguardo il momento della rapina che ci viene mostrato in varie sequenze dal punto di vista di personaggi diversi). La voce over in pi� di un'occasione pone l'accento sul controllo da parte dei vari personaggi sul tempo (sequenza 25: �sapeva con esattezza quali erano i tempi che doveva osservare�; sequenza 29: �sapeva esattamente quanto gli ci voleva per arrivare all'ippodromo�); ma il finale inesorabile dimostra quanto vane fossero le loro illusioni, in particolare di Johnny, di pianificare la propria esistenza sfuggendo a quelle forze decisionale incalcolabili e incoercibili che muovono l'uomo.
Il labirinto, a cui � stato fatto accenno pi� su, rappresenta un altro dei Leitmotiv che attraversano l'opera di Kubrick. Questo elemento ha trovato la sua pi� esplicita rappresentazione spaziale in Shining, ma in forme diverse � presente anche in altri film del regista americano. Quanto questa sorta di "ossessione" di Kubrick per il labirinto abbia influenzato Rapina a mano armata pu� essere analizzato attraverso un confronto tra il film e il romanzo di White. Infatti i continui andirivieni, gli incroci di luoghi, momenti, personaggi sono presenti anche nel romanzo, ma in un modo meno sistematico. Kubrick li formalizza e li pianifica, li ordina in modo tale da rendere perfettamente l'idea di un labirinto spazio-temporale. La forma in cui il tempo viene rappresentato � quella circolare, che pi� tende in fondo ad identificarsi con il labirinto; e questo tempo circolare del racconto � un'introduzione di Kubrick, infatti nel poliziesco di White Johnny alla fine muore, mentre nel film ritorna l� da dove era appena venuto, in prigione.
Particolarmente significativa � la sequenza numero 4, in cui Johnny e Fay stanno parlando nell'appartamento di Marvin. Lei � preoccupata che qualcosa possa andar male, che essi possano di nuovo essere separati, ma Johnny, da parte sua, cerca di rassicurarla, dicendole che tutto andr� per il meglio. Mentre dice questo, per�, il quadro di luce che dalla finestra si proietta alle sue spalle riproduce l'ordito delle sbarre di una prigione, l'incombente e ineluttabile destino che non conosce ostacoli. In questa sola immagine Kubrick � riuscito a riassumere tutta la sua poetica.
In generale la critica ha accolto molto favorevolmente The Killing, anche se quasi sempre non ha mancato di sottolineare che il film meriti di essere visto pi� per la bravura del giovanissimo (allora ventottenne) regista che per la qualit� della storia narrata.
Gavin Lambert afferma che a proposito di Rapina a mano armata non ci possono essere riserve di sorta, � il tipo di film che si pensava Hollywood non potesse pi� realizzare: un approccio all'arte che passa per l'intrattenimento. Certo "la storia ricorda tante altre, ma il suo racconto pieno d'inventiva ce le fa dimenticare". A ventotto anni Kubrick dimostra una sicurezza stilistica superiore a quella di qualsiasi altro giovane regista hollywoodiano di questi tempi (cio� degli anni '50, n.d.a.).
Peter Baker, su Films and Filming, ribadisce che non � tanto la storia, definita ingenua, che rende interessante il film, quanto piuttosto il come � raccontata. L'uso dei trucchi tecnici (voce over, flashback) non � mai banale, ma risulta funzionale al mantenimento della tensione e allo sviluppo dei personaggi. In generale, tuttavia, The Killing non � un gran film e, se il suo regista non fosse un giovane dalle idee nuove, andrebbe considerato sicuramente di secondo piano. Baker si augura che Kubrick in futuro abbia la possibilit� di basarsi su un materiale pi� significativo.
Su Cinema Nuovo, invece, viene sottolineato come il ricorso del regista ad una tecnica documentaristica finisca per risultare alla fine monotono per l'eccessiva meccanicit�. Tuttavia, vengono fatti notare i progressi compiuti da Kubrick rispetto al film precedente, e viene ribadito che le qualit� del giovane regista se dirette su di un argomento meno sfruttato e violento potrebbe portare a risultati pi� convincenti.
AAVV
1956 �Rapina a mano armata�, Cinema Nuovo, n. 96,15 novembre.
Baker, Peter
1956 �The Killing�, Films and Filming, settembre.
Casetti, Francesco; Di Chio, Federico
1994 Analisi del film, Milano, Bompiani.
Eugeni, Ruggero
1995 Invito al cinema di Stanley Kubrick, Milano, Mursia.
Fink, Guido
1985 �Senso antiorario, ovvero le due immortalit� di Lolita� in Brunetta, Gian Pietro (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, Parma, Pratiche Editrice.
Giuliani, Pierre
1996 Stanley Kubrick, Genova, Le Mani.
Lambert, Gavin
1997 �The Killing� in Ciment, Michael (a cura di), Stanley Kubrick, Milano, Editoriale Giorgio Mondadori.
Lasagna; Zumbo
1997 I film di Stanley Kubrick, Alessandria, Edizioni Falsopiano.
Rondolino, Gianni; Tomasi, Dario
1995 Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Torino, Utet.
White, Lionel
1956 Rapina a mano armata, Milano, Garzanti.