En Film,
publicación de Cine Universitario, nº 9
noviembre 1952, pp. 17-25.
"El estreno en Francia de Le
Diable au Corps (El diablo y la dama, 1946), marcó con escándalo el
triunfo de un equipo de realizadores. Como la novela de Raymond Radiguet
que le había servido de base, el film suscitó una organizada indignación.
En Burdeos el clero intentó impedir su exhibición; los padres de los
escolares, la Asociación de Veteranos, y otras organizaciones similares
sostuvieron en Bretaña que la obra era moral y políticamente
inaceptable; al exhibirse en el Festival de Bélgica (1947) el Embajador
francés se retiró de la sala (y ante la protesta pública aclaró que lo
hizo porque siempre se acuesta temprano); la prensa de derecha, en varias
ciudades, atacó al film con el previsible arsenal de epítetos. Hubo
defensores, y entre esos alguno católico como el Padre Richard que en Témoignage
chrétien aseguró que se trataba de una obra de arte, o como Jean Cocteau
que levantó la voz del sarcasmo y dijo: Un jour viendra, hélas, oú les
jornalistes écriront "C'est une honte de montrer un film en couleurs
á des mères en deuil" (Vendrá un día, ay, en que los periodistas
escriban: Es una vergüenza mostrar films en colores a madres de luto).
Pero la importancia del film sobrepasaba los límites de la crónica amarilla. Salida apenas de los años oscuros y renovadores de la ocupación alemana, la cinematografía francesa imponía a la consideración de un público ya familiarizado con René Clair y Jacques Feyder, con Renoir y Spaak, con Prévert y Carné, con Duvivier y Jeanson, el nombre de Claude Autant-Lara y sus dos libretistas, Jean Aurenche y Pierre Bost. En todas partes, la crítica más alerta debió preguntarse qué obra anterior había anunciado a estos realizadores tan maduros, tan hábiles, tan seguros de sus medios.
Los orígenes de Autant-Lara (nacido en Luzarche, 1903) se encuentran en la vanguardia francesa, de la que fue teórico y, ocasionalmente, realizador. Ingresó al cine por la vertiente de la escenografía (había estudiado pintura en la Escuela de Artes Decorativas y en la de Bellas Artes) y sus primeros trabajos son los escenarios de Carnaval des Vérités (1919), L'homme du large (1920), Villa destin (1921), Don Juan et Faust (1922), Le diable au coeur (1926) que realiza para el director Marcel l'Herbier. Trabaja en la misma capacidad para Jean Renoir en Nana (1926), el primer film comercial de este director y, según parece, un ilustre fracaso, en más de un sentido. Con René Clair, y como asistente de dirección, filma Paris qui dort (1923) y Le voyage imaginaire (1925), fantasías en que domina el más fresco y drolático humor de Clair. Seguramente que este aprendizaje junto al gran director, entonces en toda la fuerza de su inventiva, debió haber sido fundamental para Autant-Lara.
En 1923 tienta la dirección con Fait-divers (corto de vanguardia) al que siguen Construire un feu (1925, sobre un relato de Jack London) y Vittel (1926, documental). No ha encontrado todavía Autant-Lara un estilo. Estos años son de busca y aprendizaje. Modesto, pero seguro de su vocación, no vacila en trasladarse a Hollywood para filmar versiones francesas de films norteamericanos. Aprende allí, sin duda, la importancia de una industria bien organizada y del trabajo con equipo competente. Nada memorable queda, sin embargo, de su paso por los estudios de la MGM. Vuelto a Francia en 1932 realiza sucesivamente cinco cortos y un largo metraje: Ciboulette (1933) sobre libreto de Jacques Prévert. Este film marca, además, sus primeras escaramuzas con la censura. En 1936, hace un viaje a Londres para filmar My partner Master Davis, y de regreso colabora con Maurice Lehmann en la dirección de L'affaire du courier de Lyon (El correo de Lyon, 1937) en que se lucía Pierre Blanchar junto a Dita Parlo. El libretista de este film era Jean Aurenche. También para Maurice Lehmann filma en 1938 Le ruisseau con Françoise Rosay y en 1939 Fric-Frac, con Fernandel.
La ocupación alemana que separó a los grandes de la cinematografía francesa en dos grupos (fuera de Francia quedaron Clair, Renoir, Duvivier, y en Francia sólo Carné) permitió paradójicamente la revelación de algunos nuevos: Robert Bresson, Henri-George, Clouzot, Jacques Becker, René Clément, hasta el renovado Cocteau, tuvieron su oportunidad, más que todos ellos, tal vez, la tuvo Autant-Lara que supo aprovechar en su favor una de las condiciones impuestas por los ocupantes: el tratamiento de temas sin contenido político, la aparentemente inofensiva comedia de costumbres, el alejamiento en el tiempo.
ADAPTACIÓN
En 1923 Le diable au corps fué una novela de escándalo. Contra la exaltación oficial de la guerra y del heroico combatiente levantaba Radiguet su relato de la experiencia de un adolescente (él mismo) que sufre una aventura de hombre con la mujer de un soldado. Si la historia original tenía bastantes elementos de cinismo, de desafío a una moral burguesa y hasta de exhibicionismo adolescente, más cínico y exhibicionista era aún el estilo en que contaba todo el protagonista. Una elegancia precisa y seca, un arte de la elipsis y de la frase epigramática, revelaban buenas lecturas aprovechadas, desde Mme. de La Fayette hasta Cocteau, pasando por Laclos y Proust. La historia sentimental (el despertar del amor, la revelación de la sensualidad, la pasión destruida por la muerte) quedaba envuelta y hasta un poco asfixiada por el estilo frío y cruel. El escándalo no se hizo esperar. Pero Radiguet no pudo aprovecharlo porque murió de tifus el mismo año.
El film, que permaneció fiel a casi todos los aspectos emocionales de la novela, traicionaba deliberadamente su enfoque. Autant-Lara y sus libretistas conservaron la pasión adolescente, el amor acechado por la muerte, el pueril desafío al mundo de los mayores. Pero se vieron forzados a envejecer algo al protagonista. Además, la guerra -que es alusión y no presencia en la novela- resultó el marco obsesionante de esta aventura cinematográfica. El enfoque saltó de lo psicológico a lo costumbrista. El propio Jean Aurenche lo reveló en unas palabras de una entrevista: Une unité nous est donnée par l'armistice, et c'est autour de ce côté folklorique, si l'on peut dire, que tourne le film. Car l'enterrement a lieu le 11 novembre, et sert de leit-motiv, introduit le récit et partage l'action en quatre tronçons. (Una unidad la proporciona el armisticio y es en torno de ese lado folklórico, si así puede decirse, que gira el film. Pues el entierro ocurre el 11 de noviembre y sirve de leit-motiv, presenta el relato y divide la acción en cuatro trozos.)
Pero la modificación fundamental de la adaptación reside en el tono: la novela es deliberadamente cínica y cruel; el film es tierno y sentimental. Aunque con sobriedad, toda la historia está expuesta en la película con esa finura para lo sentimental que caracteriza a Autant-Lara, y también con ese buen gusto que evita todo exceso. Quedan rastros del antiguo cinismo en el personaje de François, pero la tónica de ambas obras es fundamentalmente distinta. Es significativo, por eso mismo, que casi todas las supresiones de los adaptadores coincidan con pasajes del libro en que se evidencia el cinismo (y también la impotencia) del protagonista. Podrá justificarse, sin duda, que el film omita toda emoción a dos aventuras eróticas de François que en la novela sirven para mostrar, por contraste, la fuerza de los lazos que lo unen a Martha; pero parece injustificable que se haya suprimido el episodio en que François obliga a Martha, embarazada de muchos meses, a seguirlo a París y ya en la ciudad no se atreve a entrar a un hotel a pedir habitación. Con su acostumbrada lucidez, analiza Radiguet este episodio: Cette nuit des hótels fut décisive, ce dont je me rendis mal compte aprés tant d'autres extravagances. Mais si je croyais que toute une vie peut boiter de la sorte, Marthe, elle, dans le coin du wagon de retour, épuisée, aterrée, claquant des dents comprit tout. Peat-être méme vit-elle qu'au bout de cette course d'une année, dans une voiture, follement conduite, il ne pouvait y avoir d'autre issue que la mort. (Esta noche de los hoteles fue decisiva, lo que comprendí mal después de tantas extravagancias. Pero si yo creía que toda una villa puede cojear así, Marthe, en el rincón del vagón de regreso, agotada, aterrorizada, castañeteando los dientes, comprendió todo. Tal vez hasta vio que al cabo de esta camara de un año, en un coche locamente dirigido, no podía haber otra salida que la muerte.)
El episodio es horrible, pero Radiguet quería que fuera horrible. Él solo daba la tónica del relato y dibujaba los extremos de la irresponsabilidad y de la crueldad de este adolescente. Suprimirlo significaba algo más que omitir una escena; significaba cambiar todo el enfoque. El film pudo ser cruel y pudo ser trágico; recuérdese toda la exposición central de Manon (Henri-Georges Clouzot, 1948). Pero sus realizadores no lo quisieron. Prefirieron derivar hacia lo sentimental, hacia lo folklórico. Y esto es lo que no han subrayado bastante quienes lo analizaron en Francia. El mismo Cocteau, que fuera el promotor de Radiguet y luego su albacea literario, dio el visto bueno a la adaptación, pareciendo más preocupado de no renovar el escándalo que de ser fiel a ese deliberado pastiche de Rimbaud que supo ser, hasta su muerte, Raymond Radiguet.
CASI UNA OBRA MAESTRA
Le diable au corps debe valer independientemente de la novela de Radiguet. Al filmar este tema se encontraba Autant-Lara con un conflicto y unos personajes que además de ser interesantes tenían profundidad psicológica. No sólo había un mundo que reinventar (Francia, hacia 1918), sino también personajes que revelar. El libreto de Aurenche y Bost partía de una frase de Radiguet para justificar la técnica del racconto: "Ensuite, comme une seconde déroule aux yeux d'un morant tous les souvenirs d'une existence, la certitude me dévoila mon amour avec tout ce qu'il avait de monstrueux". (Luego, como un segundo desarrolla a los ojos de un moribundo todos los recuerdos de una existencia, la certidumbre me reveló mi amor con todo lo que tenía de monstruoso.) El entierro de Marthe, que hacían coincidir con la noticia del armisticio, llevaba a François a recorrer la casa de su amante y luego la iglesia donde la velan. En la habitación vacía, ante el espejo de la chimenea, se produce la primera evocación; otras dos ocurren en la iglesia, durante la misa fúnebre. (En la versión mutilada que se estrenó en el Uruguay, sólo constaron contactos entre presente y pasado, al comienzo y al final del film.) Cada retorno al presente marca una etapa nítida de la historia sentimental. Invirtiendo un procedimiento expresionista, Autant-Lara ha filmado las escenas de racconto en un tono objetivo; las escenas del presente están, en cambio, dadas más subjetivamente: la cámara exagera sus ángulos, el tono es más sombrío. La explicación podría ser la de que durante la evocación François está en crisis, y la visión de la cámara se subordina a su estado; en cambio, el pasado que evoca vuelve, no en las imágenes deformadas del recuerdo, sino en su plenitud objetiva, eintacto. Hay aquí una nueva alteración al espíritu de la obra de Radiguet, porque lo que en ésta importaba no eran los sucesos sino el efecto que produjeron al protagonista, la forma en que lo marcaron para siempre.
La técnica de exposición es muy sutil pero no tiene artificios evidentes; apenas si en alguna escena se usa del travelling para subrayar algún efecto (el ejemplo más notable es la escena de la primera posesión, en que la cámara se desplaza y rodea la cama en que están los amantes, travelling que se repite cuando la muerte de Marthe, enlazando ambos episodios). Hay delicadas simetrías a lo largo de todo el film, pero no asustan (o despiertan) al espectador; sólo ayudan a contar y detallar una historia. Tampoco son particularmente notables las decoraciones (de Max Douy) y sin embargo son exactas y contribuyen a la delicada estilización con que está recreado el mundo de 1918. La música de René Cloerec acentúa el efecto sentimental y el alejamiento en el tiempo.
La labor de los dos intérpretes era muy importante. Micheline Presle supo poner algo más que oficio de actriz; su misma figura estilizada y graciosa, su rostro tan sensible, hicieron creíble el personaje de Marthe. Sobre todo, Gérard Philipe fué François; su juego escénico, tierno, caprichoso y un poco cruel, rescató mucho de lo que Radiguet había puesto en el libro.
Tal vez el film sea una obra maestra, pero es difícil saberlo ahora. Hay en ella un elemento que puede envejecer rápidamente y que sin embargo está muy de acuerdo con el momento de su creación: el sentimentalismo del enfoque. La historia. La historia es frágil, el problema es pequeño, y sólo la autenticidad de personajes y de realización los sostienen. En el enfoque escogido hay un tono complaciente (tan poco Radiguet) que puede dañar al film, hacerlo datar pronto.