Un día de 1942,
impaciente como estaba por ver la película de Marcel Carné 'Les
Visiteurs du soir', que echaban por fin en mi barrio, en el cine Pigalle,
decidí faltar a la escuela. La película me gustó mucho, y esa misma
tarde mi tía que estudiaba violín en el Conservatorio, pasó por casa
para llevarme al cine. También ella había elegido 'Les Viseteurs du soir',
y como por supuesto yo no iba a confesar que la había visto, tuve que
volverla a ver disimulando para que no se diera cuenta. Fue exactamente
aquel día cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser
emocionante profundizar más y más íntimamente en una obra que se admira
y llegar hasta hacerse la ilusión de que uno revive su creación.
Experimentaba una gran necesidad de entrar dentro de las películas y lo
conseguía acercándome más y más a la pantalla para así abstraerme del
resto de la sala. Desdeñaba las películas históricas, las de guerra y
los westerns porque resultaba más difícil identificarse con ellas. Por
eliminación no me quedaban más que las policíacas y las de amor (...)
Es comprensible pues, que me sedujera desde el principio la obra de Alfred
Hitchcock, consagrada por entero al miedo, y después la de Jean Renoir,
inclinada hacia la comprensión: "Lo terrible de este mundo es que
todos tienen sus razones" ('La regla del juego'). La puerta estaba
abierta y yo dispuesto a empaparme de las ideas y las imágenes de Jean
Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pagnol, Lubitsch,
Charlie Chaplin, de todos aquellos que sin ser inmortales "dudan de
la moral de los demás" ('Hiroshima mon amour'). El cine en este período
de mi vida actuaba como una droga hasta el extremo de que el cine-cl
ub
que fundé en 1947 llevaba el pretencioso pero revelador nombre de "Círculo
cinémano". No era raro que viese la misma película cinco o seis
veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el
argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de
volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me
emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película."
Texto de
'Las películas de mi vida', 1976)
...Por entonces
yo tenía once o doce años y lo que hacía era ir al cine mientras mis
padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un cine
que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos
regresaran. Pero evidentemente, tenía miedo. Muchas veces me tenía que
marchar antes del final porque estaba nervioso, me latía fuerte el corazón
y tenía miedo de que me descubrieran; abandonaba el cine, me desnudaba y
me metía en la cama... ('Dirigido por...2, número 81)
Puedo añadir
que el cine ha sido en mi adolescencia una clase de refugio; por ello le
tengo un amor casi religioso. No puedo tener por un hombre político el
mismo interés que por los cineastas que admiro, y creo firmemente que, en
la historia de Inglatera del siglo XX, Charles Chaplin es más importante
que Winston Churchil.
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes')
.jpg)
Mi
juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un
inm
enso
refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo
de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los
adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener
relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás.
Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son
cosas en las que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas
que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo,
ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba
si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de
autodidacta.
'Film ideal', números 220-221, 1970)
No me gustan
los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas,
los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me
gustan en mi vida diré que es el campo de 'Amanecer' de Murnau o la villa
del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya
visitado, pues no visito nunca nada.
'Téléciné', número 160, 1970)
Yo nunca me
aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión.
En mi mesa siempre hay un montón de libros. Por consiguiente, no puedo
mostrar gente que se aburre, que no hace nada. Soy muy activo. Soy un
activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé tomar vacaciones,
no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin
escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los
personajes se<>
'L'Express',
número 883, 20 de mayo, 1968)
El cine, su
historia, su pasado y su presente, se aprende en la cinemateca. Sólo se
aprende allí. Es un aprendizaje perpetuo. Formo parte de esas gentes que
tienen necesidad de volver a ver sin parar las viejas películas, las
mudas, las primeras habladas. Paso mi vida en la Cinemateca, salvo cuando
estoy ocupado en mi propio rodaje. He venido a vivir a un piso de
Trocadero porque está al lado de la Cinemateca.
'Las películas de mi vida', 1976)
Desde ese día
de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, es
decir, ligado al cine, junto a él en 'Travail et Culture', se convirtió
de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo
bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir,
corrigió mis primeros artículos en 'Le cahiers du Cinéma',
progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día
11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el
rodaje de mi primera película, 'Los cuatrocientos golpes'. De esta
primera película sólo llegó a leer el guión que naturalmente le dediqué.
(Prólogo a 'El cine de la crueldad', de Bazin)
Hace tiempo una
mañana de domingo, la televisión emitió en el programa 'La secuencia
del espectador' una escena de 'Besos robados' en la que participaban
Jean-Pierre Léaud y Delphine Seyrig. Al día siguiente entré en una
taberna en la que nunca había estado antes, junto a la estación de
Saint-Lazare y me dijo el dueño: "Yo le conozco a usted, ayer le vi
en la televisión". Es, por supuesto, evidente que no fue a mí a
quien vio en la pequeña pantalla, sino a Léaud interpretando el
personaje de Doinel. Pedí un café muy concentrado, el hombre me lo sirvió
y estudiando más de cerca y más atentamente mi rostro añadió:
"Esa película la hizo hace tiempo, ¿no?. Era usted más
joven". Cuento esta anécdota porque ilustra bastante la ambigüedad
y al mismo tiempo la ubicuidad de Antoine Doinel, ese personaje que es la
síntesis de dos personajes reales: Léaud y yo. Se presentaron unos
sesenta muchachos e hice pruebas en 16 mm. con dos de ellos; les hacía
preguntas bastante sencillas puesto que mi objetivo era encontrar un
parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido.
Antoine Doinel no es lo que se llama un personaje ejemplar, es astuto,
tiene encanto y abusa de él, miente mu
cho
y disimula más, solicita más amor que el que está dispuesto a dar; no
es el hombre en general sino un hombre en particular. Añadiré únicamente
que Jean-Pierre Léaud es el mejor actor de su generación y que sería
injusto olvidar que Antoine Doinel es, para él, más que uno de los
personajes que ha interpretado, uno de los dedos de sus manos, una de sus
costumbres, uno de sus compañeros de niñez.
'Les adventures d'Antoine Doinel', 1970)
Para
mí, las películas de Antoine Doinel son un poco como un carnet de notas,
no pongo nada que no conozca. Transcurren en el París que he vivido de
pequeño, los personajes son amigos míos. Si Doinel, por ejemplo, trabaja
coloreando flores de plástico, es porque conocía a alguien que lo hacía.
De esta forma voy construyendo estas películas.
('Nuestro cine', números 103-104, 1970)
Quizá mi
infancia ha sido en muchos aspectos igual a la de Antoine Doinel en 'Los
cuatrocientos golpes'. Realmente no puedo hacer diferencia entre vida y
cine, en lo que a mí respecta. Y en 'Los cuatrocientos golpes' había
poco engaño y mucha sinceridad: era mi primer film. Pero, en general, no
quiero que mis películas muestren ni siquiera el amor que tengo por el
cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Las aventuras
de Antoine Doinel, posteriores a 'Domicilio conyugal', se encuentran más
o menos indirectamente en 'Tirez sur le pianiste', 'La piel suave' o 'La
sirena del Mississipi'. En interés de Jean-Pierre Léaud, de Doinel y en
el mío propio, no se volverá a oír hablar de Antoine Doinel en la
pantalla.
('Cinestudio', número 126, 1973)
'La noche
americana' gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la
vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay
para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo
mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre.
('La noche americana', 1974)
Un film es una
cosa viva. No soy de los directores que se atienen a lo que hay escrito.
Mis películas cambian enormemente durante el rodaje. Lo que quieren decir
verdaderamente mis películas lo he descubierto después... Descubro su
significación después de finalizar, pues tengo una creación espontánea,
instintiva, apenas intelectual.
('Cinématographe',
número 3, 1973)
Creo que siempre me interesará el terreno afectivo, es decir, todo lo
concerniente a los sentimientos: las relaciones de los padres con los
hijos, las relaciones de enamorados y de personas que se quieren. Nunca
haré una película puramente de acción ya que no soy un fanático de
esto. Siempre me interesarán los sentimientos, pero respetando las leyes
del espectáculo. No hago mis películas pensando en un público
intelectual; son películas para todo el mundo, creo. Son películas que
pretenden ser populares; intentan interesar al espectador por cosas
pertenecientes al ámbito de los sentimientos, de las emociones y de la
afectividad.
('Dirigido por...', número 46)
Las películas
son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no
hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?,
como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien,
estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de
cine.
('La noche americana')
Yo sólo
funciono por sensaciones, por cosas ya comprobadas. Es por esto que mis
films están llenos de recuerdos de juventud.
('Cahiers du Cinéma', números 200-201, 1968)
Existe una
contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la
degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo
llamaría exaltación. ¿En un espectáculo circense, no se ordenan acaso
los números en orden ascendente? Si se aplica a un film la curva
ascendente se respeta la ley del espectáculo, pero se le hace una trampa
a la ley de la vida, y a la inversa. Creo que si se es consciente de esta
verdad, hace falta sostener un combate para respetar la ley de la vida y
la del espectáculo. Pero combate no significa compromiso. Es cuestión de
encontrar el fin justo y justamente el que hace falta.
('Nouvel Observateur', número 200)
Los que han
visto todos mis films han encontrado siempre constantes subterráneas. En
todo caso nunca tengo dudas antes de hacer una película en cuanto a la línea
que debo seguir. Las constantes son secretas; por ejemplo, un personaje
central mío jamás debe decir exactamente lo que piensa, las cosas no
deben ser directas. Creo que nunca ha habido un "te amo" en mis
películas. Las situaciones de un film a otro pueden ser diferentes, pero
creo que los personajes que muestro y su idea de la vida son constantes.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No conozco el
problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que
tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que
mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y la de los demás. Al
principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser
hijo único. Esta atracción ha sido una suerte porque me ha evitado el
riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños,
están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en 'Tirez sur
le pianiste'. Después de 'Jules et Jim', cada una de mis películas nacía
con la idea de contradecir o completar uno de mis films anteriores, lo que
ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente,
excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. 'Las dos
inglesas y el amor' es una respuesta a 'Jules et Jim', que no encontraba
suficientemente física. 'La chambre verté' es una prolongación de
'Adela H.' que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo
de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuanto
tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: "En tal película,
la mayonesa ha salido bien". Yo le contestaba: "¡Pero vamos,
las películas no son mayonesas!". Hoy pienso como Bazin..
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Habitualmente
mis temas de las películas están alejados de las modas; toco temas en
los que nadie piensa.
('Cinematographe', número 3, 1973)
Yo no muestro
nunca gentes que nadan, esquían o bailan, pues no sé ni nadar, ni bailar
ni esquiar y no entiendo nada de deportes. Entonces, para elegir a mis
personajes y procediendo por eliminación, trabajo con lo que queda: las
historias de amor y las historias de niños. Un realizador se puede
comparar a un capitán de un barco a la deriva. Hago mío ese slogan bien
conocido: "Las mujeres y los niños primero".
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes', 1981)
Digamos que el
filón no es autobiográfico sino biográfico a grandes rasgos.
Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el
momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más
años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están
ligados a nuestra adolescencia.
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Tengo necesidad
de identificarme, de decirme, yo he estado en circunstancias como ésta, o
yo podré estar en circunstancias como ésa. Necesito este criterio para
trabajar. Trabajo mucho con material real, pero de ese material el veinte
por ciento es autobiográfico, otro veinte por ciento lo tomo de los periódicos,
otro veinte por ciento de la vida de las gentes que conozco, y otro veinte
por ciento ficción pura.
('Téléciné', número 128, 1966)
Se va a hacer
entrevistas en la calle... por los restaurantes con un casette y se
pregunta a las gentes sobre lo que estamos trabajando: Al corazón del
corazón humano.
('Téléciné', número 160, 1970)
La parte
autobiográfica de mis films, realmente no la puedo declarar, no la puedo
señalar, porque no soy totalmente consciente y porque soy algo hipócrita
y me oculto tras estos films, procuro no hablar en primera persona. El
resultado, por tanto, no es claro. ¿Es cierto o es inventado lo que allí
ocurre o le sucede a Jean-Pierre Léaud o a mí? Es lo mismo. Digamos que
hay elementos variados de la vida real.
('Cinestudio', número 96, abril 1971)
No considero a
ninguno de mis films como un caso aparte, ni siquiera 'Una chica tan
decente como yo' que puede ser el más conseguido, coherente y
complementario de otros. Nunca he hecho un film de encargo, ni una película
publicitaria, ni nada que me haya sido sugerido del exterior. Esta no es
una regla absoluta, pero hasta el presente todos mis films han sido
elegidos. Desde este punto de vista, yo les doy una igualdad absoluta, no
les jerarquizo.
('Cinématographe', número 44, 1979)
Me doy cuenta
de que estoy alejado de las evoluciones estéticas, ya que no puedo hacer
absolutamente nada que no sienta profundamente. He tenido la suerte de
rodar solamente los proyectos que me interesaban y de hacerlos libremente.
yo creo que uno está perdido cuando emprende proyectos que no se le
parecen, en todo caso yo lo estaría. Tengo fama de que me gustan películas
muy diferentes, y efectivamente, puedo comprender, un poco como Rivette,
toda clase de películas y amarlas, películas a las que no se las
encuentra ninguna relación con las que yo deseo hacer; los que no me
gustan son los films de apariencia, detesto profundamente el esnobismo y
su hermano gemelo la exageración, y esto vale para 'Modesty Blaise', 'Trans-Europ-Express'
pasando por 'Polly Maggoo', 'Anna', 'Help!', 'Pusy Cat', 'Privilège', 'Dragées
au Poivre', 'A coeur Joie', los westerns de Mekas, todo lo que da la
impresión de estar repleto de ideas cuando no tiene ni una, todo lo que
parodia e intenta hacer el astuto, epatar a las gentes con el montaje
corto, el zoom y la aceleración. Es éste un cine miserable, porque el
director por su intención de mezclar los papeles espera escapar del
juicio crítico. Esa actitud se parece a la de los neoyorquinos que
compran rollos de papel higiénico en los que se han impreso falsos dólares
creyendo demostrar su desprecio por el dinero. En realidad nadie se limpia
con verdaderos dólares, por eso es inútil aparentarlo. Compremos papel
blanco y contemos nuestras historias normalmente, asumiendo el riesgo de
verlas analizadas, desmenuzadas, criticadas. Espero quedar libre de toda
esa pseudo-fantasía.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No se puede
poner un final optimista, porque la vida no es optimista; tampoco se puede
poner un final pesimista, porque sería un desastre comercial. Es
necesario un final que incluya los dos. De ahí el final de 'Los
cuatrocientos golpes' y el de casi todas mis películas. Hago finales
ambiguos, siempre pensando un poco en Chaplin. Es su idea de marchar por
la carretera y cruzarse con los policías, es la idea de la libertad
amenazada. Creo que es la verdadera solución.
('Film Ideal, números 220-221, 1970)
Se llega a ser
critico por azar, tras haber fracasado en la literatura, en la enseñanza,
en la publicidad o en la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica
resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo
provisional, una fase transitoria... Lo ideal sería escribir tan sólo
sobre cineastas que nos gustan.... Cuando nos encontramos ante un creador
digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a
su film como una mariposa en torno a una luz. Y sin embargo, creo que
debemos adoptar una actitud respetuosa y humilde con respecto a aquellas
obras que están por encima de nosotros, paliando nuestra insuficiencia
con numerosas visiones sucesivas; debemos considerar la exigencia como un
valor seguro. Conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de
inspiración de todos los films poco sinceros. El crítico debería ser,
en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al
segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las
reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro. Para
esto, es preciso poder remontarse hasta las intenciones y adivinar al
hombre tras el film, al artista tras el debutante, lo cual no siempre es
tarea fácil.
('Arts', número 621, mayo 1957)
Observé que,
por definición, los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico
demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia
de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy
desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus
autores. Por ejemplo, un crítico puede ser capaz de escribir el guión de
'Ladrón de bicicletas', pero no el de 'Con la muerte en los talones' y
forzosamente, llega a la conclusión de que 'Ladrón de bicicletas' tiene
todos los méritos y 'Con la muerte en los talones' no tiene ninguno.
('El cine según Hitchcock')
Lamentamos que
los festivaleros, los productores, distribuidores, técnicos, actores y críticos
tengan la manía desenfrenada de contribuir a la creación de las películas
con la negativa aportación de tijeretazos. Después de cada film
proyectado aquí, he oído: "No está mal, pero se le podía cortar
media hora". Lo que viene a significar a veces: "Con un par de
tijeras, me comprometo a salvar la película". Con las tijeras en la
mano todo el mundo descubre su vocación de autor de cine. Y eso me parece
odioso. Soy partidario de defender o atacar las películas en bloque. La
intención, el tono, el estilo y el pulso están por encima del mezquino
recuento de escenas buenas y escenas menos buenas (...) El artista, una
vez que ha sido reconocido como tal, rechaza sordamente que la crítica
tenga alguna función. La actitud más lamentable de un hombre público es
jugar con estas dos cartas: 1) Desprecio a la prensa. 2) Ni siquiera la
leo.
('Las películas de mi vida', 1976)
No teniendo
ninguna formación universitaria, no dispongo de vocabulario que me
permita emitir un juicio sobre el estructuralismo. Puedo solamente decirle
que André Bazin era un hombre extraordinario que merecía la pena
conocer, que lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Yo
era soldador al acetileno cuando descubrí sus artículos. Bazin comprendía
todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia
libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus
razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
('Cinestudio', número 126, 1976)
No me gusta
responder a preguntas concretas. No es posible opinar sobre films vistos
hace diez o cuatro años, cambia por completo la perspectiva. Prefiero
decir que no he visto una película si solamente la he visto una vez. Creo
que el problema del recuerdo es el problema del cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Cuando era cinéfilo
adolescente y vi 'Ciudadano Kane', el personaje central del film me
llenaba de admiración. Me parecía que era un hombre importante y famoso.
Mezclaba en la misma idolatría a Orson Welles y a Charles Foster Kane.
Pensaba que la película alababa la ambición y el poder. Después, al ver
muchas veces la película, convertido ya en crítico de cine y por tanto
acostumbrado a analizar mis gustos, descubrí el aspecto crítico, la
carta de denuncia de 'Ciudadano Kane'. Me di cuenta de que el personaje
con el que había que estar de acuerdo era el interpretado por Joseph
Cotten. Comprendí que la película mostraba el lado ridículo del éxito
social. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizá por trigésima
vez 'Ciudadano Kane' lo que más me impresiona es su ambivalencia como
cuento de hadas y la fábula moral.
('Las películas de mi vida', 1976)
Cuando era crítico
pensaba que una película para estar lograda debía expresar simultáneamente
una concepción del mundo y una concepción del cine. Ya no soy crítico
de cine y sé que resulta pretencioso escribir sobre una película que
solamente he visto tres veces, pero se trata de unas primeras impresiones,
de algo que me gustaría compartir. ¿Fui buen crítico? No lo sé, pero
de lo que estoy seguro es de que siempre me colocaba del lado de los
pateados contra los pateadores.
('Las películas de mi vida', 1976)
La película
del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica.
Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se
expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá
ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura
política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su
boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y
nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
('Arts', número 169, mayo 1957)
Hay que filmar
otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado
costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal
equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta
(excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho
menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las
calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías
patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante
verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven
realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los
intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la
conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus
actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El
joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores
una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que
mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de
convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA
el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos,
meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente
sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la
proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda
transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento,
mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará.
Pero, ¿todo esto no es acaso evidente?.
('Cinestudio', número 40, 1965)
Para aportar más
verosimilitud a la pantalla, la Nouvelle Vague había suprimido los
papeles secundarios. Esto era una injusticia para cierto tipo de cine, por
ejemplo, el de Jacques Prévert. Privados de segundos papeles buenos, las
películas acababan siendo narcisistas.
('Cinématographe', número 27, mayo 1977)
Creo que la
Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes
en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos
demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera.
La Nouvelle Vague ha terminado con los directores pretenciosos y grotescos
con viseras y abanicos.
('Film Ideal', número 92, 1962)
Si nos
remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una
primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y
cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado
otros movimientos semejantes en casi todos los paises del mundo, lo cual
era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60
este<>
Es evidente que
la Nueva Ola -que nunca ha sido una escuela o un club-, ha supuesto un
importante movimiento espontáneo que rápidamente ha traspasado nuestras
fronteras y del cual me siento tanto más solidario cuanto que deseé
vivamente su aparición.
('BONNAFOUS', François Truffaut, 1981)
(La Nouvelle
Vague) ha sido una especie de rejuvenecimiento del cine y este
rejuvenecimiento es hoy mundial.
('Dirigido por...', número 46, 1977)
Acabo de
recordar un aspecto de la "política de autor" que había
olvidado. Era un concepto crítico o esencialmente polémico. Para algunos
críticos hay películas buenas y malas. Pero yo tengo la idea de que no
hay films buenos y films malos; hay simplemente directores buenos y malos
(...) Por aquélla época existía lo que se llamaba la tradición de la
calidad francesa. Es decir, en aquella época se presentaba en todas las
grandes exhibiciones y festivales un film que se describía inmediatamente
como una película que representaba la tradición de la calidad francesa.
Estos filmes solían ser el resultado de un trabajo en equipo (grandes
equipos). A menudo los dirigía uno de aquellos directores que
representaban la llamada tradición de la calidad francesa. Encargaban a
alguien famoso los decorados, a un gran hombre la música, y año tras año
obtenían los mayores éxitos, tanto comerciales como críticos, con
perjuicio de los films de autor, films realizados por gente más formada,
que preferían trabajar en una película que no se basase en una célebre
novela, y que trabajaban de manera más personal e individual. Había por
entonces cuatro o cinco directores franceses que trabajaban de manera más
personal: Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker y Jean
Renoir. "La política de autor" fue un toque de atención hacia
el tipo de cine que podían hacer tales directores. Fue una llamada para
ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea
era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película.
Siendo esto así, estoy también convencido de que un film se parece al
hombre que lo ha hecho, aun cuando realicen el montaje los ayudantes.
Incluso tal film (¡cómo lo diría!) reflejaría profundamente, mediante
el ritmo y el paso, al hombre que lo hizo. Ahora cuando veo una película,
lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento,
tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena.
(A. Sarris, 'Entrevistas con directores de cine', 1971)
Yo tengo
probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de
autor. Hoy esta expresión me parece vacío o por lo menos casi vacía de
sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores".
De toda formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ya
ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien
dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Yo ya no
digo: "Es una buena película" sino que digo "Es una bella
película".
('Cinestudio', número 126, 1973)
¿Qué
significa eso de "quiero ser un autor"? ¿Un autor que no lee ni
escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizás
algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra "comercial"
lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más
comercial de la historia del cine también ha sido el más grande: Charlie
Chaplin. La expresión "dirección de actores", inventada por
Rivette hace treinta años, ya no significa nada. Me parece más sencillo
decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión
"cine de autor" ha perdido también su significado. No veo
ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y
"profesión". Un autor debería poder escribir no solo para sí
mismo, sino también para los demás".
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
A continuación, un extracto de François Truffaut, la maravillosa biografía
de Antoine de Baecque y Serge Toubiana que tuvimos el placer de editar en
español:
«François Truffaut mantiene con los muertos, con aquellos que han
significado algo en su vida, una relación muy íntima. “Soy fiel a los
muertos, vivo con ellos. He cumplido los cuarenta y cinco años y ya
empiezo a estar rodeado de desaparecidos”. Desde André Bazin, fallecido
el primer día de rodaje de Los cuatrocientos golpes, la lista de
“sus” muertos no ha dejado de crecer. Mujeres muy queridas, como Françoise
Dorléac y hombres admirados, como Cocteau, “cuya voz oye por las mañanas
varios días seguidos”. En enero de 1977, Truffaut se encuentra muy
afectado por la muerte de Henri Langlois, y luego por la de Roberto
Rossellini, acaecida seis meses después. Ambos habían sido para él como
unos “padres”, le habían iniciado en el amor al cine y le habían
inculcado la afición y el valor para dedicarse a él. Cuando, un mes
después de haber presidido el jurado del Festival de Cannes, Rossellini
fallece en Roma, Truffaut rinde homenaje en Le Matin de Paris “al que,
con André Bazin, es el hombre más inteligente” que jamás ha conocido».
«La muerte y el cine parecen hacer cruelmente buena pareja, piensa
Truffaut después de volver a ver, en esa misma época, su segunda película,
Tirez sur le pianiste, constatando con tristeza que “la mitad de los
actores que trabajaron en ella han desaparecido”: Boby Lapointe, Albert
Rémy, Nicole Berger, Claude Mansart y Catherine Lutz. El cineasta echa en
falta a los seres desaparecidos, se niega a olvidarlos. “¿Por qué no
tener para con los muertos los mismos sentimientos que tenemos para con
los vivos, las mismas relaciones de repudio y afecto?”, se pregunta en
L’Express. Esa idea de que se puede y se debe vivir con los muertos,
hace ya tiempo que tenía intención de plasmarla en una película, planteándose
“qué sucedería si rodara la historia de un hombre que se niega a
olvidar a sus muertos”».