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| C�rculo de Composici�n del Per� |
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| 1.�C�mo te iniciaste en la m�sica? �Por qu� elegiste convertirte en compositor?
Mi iniciaci�n oficial en la m�sica comenz� a una edad muy temprana, cuando empec� a tomar clases de piano. Despu�s de unos a�os entr� al Conservatorio Nacional de M�sica. Estudi� piano con Antonieta Frayman, Yvonne Mej�a de D�ringer, Margarita Chirif, Amalia V�squez, Luisa Negri y el Prof. Cervansky. Tambi�n estudi� guitarra por un corto tiempo con Salvador de las Casas. Entre los maestros del conservatorio que recuerdo con cari�o est� Edelmi Ch�vez. Tambi�n recuerdo la influencia del maestro Manuel Cuadros Barr en los a�os escolares. Cuando llegu� a la adolescencia, abandon� la m�sica y al concluir mis estudios secundarios entr� a la Universidad Nacional de Ingenier�a. Luego transfer� al Instituto de Tecnolog�a de Israel, donde me recib� en Ingenier�a Electr�nica. No obstante, ya en esa �poca decid� regresar a la m�sica y dedicarme a ella como vocaci�n. Aunque corro el riesgo de romantizar esta decisi�n, debo admitir la influencia de �Ju�n Cristobal�, el libro maravilloso de Romain Roland, que me regal� un buen amigo, y la m�sica de Beethoven (especialmente el concierto para piano No. 5, cuya �aparici�n� en la radio me dio el empuje final). Entonces decid� volver a los estudios musicales en la universidad de Tel Aviv, y m�s tarde en la universidad de York, Reino Unido. Mi educaci�n t�cnica me inclin� a explorar el mundo electroac�stico, del que termin� enamor�ndome. Considero la electroac�stica un complemento natural del mundo instrumental ac�stico; de ning�n modo como un replazo. A�n amo la orquesta, el cuarteto de cuerdas y, en general, el medio ac�stico con la misma intensidad. En cuanto a la decisi�n de ser compositor, es muy simple: compongo por necesidad. Es una necesidad de destilar, re-crear y luego exteriorizar la experiencia vivida, en la esperanza de poder conmover y lograr empat�a con otros seres humanos por medio de la manifestaci�n temporal de esta exteriorizaci�n en la obra musical. 2. �Qu� compositores admiras y/o te han influenciado? Hay muchos compositores que admiro y que me han influenciado. Ya he mencionado a Beethoven, pero tambi�n est� Mahler. Para m�, ellos realizan a la perfecci�n esa exteriorizaci�n de la experiencia humana que anhelo lograr en mis obras. Tambi�n me inspiran Ligeti, Berio, Lutoslawsky, Trevor Wishart, Jonty Harrison, Denis Smalley, Francis Dhomont, y mis colegas en la universidad de Keele, Mike Vaughan y Diego Garro. 3. �C�mo describir�as tus composiciones? �Cu�les son las caracter�sticas de tu lenguaje composicional? En realidad, me es muy dif�cil contestar �sta pregunta pues considero que, al final de cuentas, el idioma musical no puede ser totalmente definido conscientemente por el compositor. Cada obra trae consigo una b�squeda nueva, incluyendo la evoluci�n del lenguaje musical. Si no, me parece que algo se ha atracado, que termino repitiendo la misma m�sica. Quisiera aclarar que esto no tiene que ser verdad para otros compositores � cada uno encuentra su ruta. No obstante, �sta es mi posici�n. Naturalmente, hay caracter�sticas comunes entre las obras. Pero �stas solo pueden ser observadas con perspectiva, cuando uno toma distancia. �ste es el trabajo del music�logo. En �ste momento, no soy music�logo de mis obras. Lo �nico que puedo hacer es comentar sobre procesos usados en la composici�n de �stas o analizarlas. Pero esto es distinto de una definici�n de mi lenguaje musical. 4. �Qu� es m�s importante para ti al componer: la emoci�n o la t�cnica? Creo que la mejor manera de responder es citar a Thomas Mann en el libro Doctor Fausto: cuando el compositor Adrian Leverkuhn firma un pacto con el diablo por medio del cual se elevar� a las mayores alturas musicales, el �ltimo entra en un mon�logo que incluye el siguiente p�rrafo (no tengo una copia del libro en castellano y decid� no traducirlo pues creo que no puedo hacerle justicia): � the figures, characters and incantations of music, ... where algebraic magic is married with corresponding cleverness and calculation and yet at the same time it always boldly warres against reason and sobriety Es precisamente ese balance y conflicto entre intelecto y emoci�n que, para m�, existe en la m�sica que alcanza el aire rarificado del parnaso. Es cierto que hay m�sica que puede emocionarnos sin apelar al intelecto y hay tambi�n la que presenta est�mulo cerebral sin conmover. Pero aquella m�sica que vive en ambos mundos es parte de una sinergia que no tiene comparaci�n. Frecuentemente, es profunda, de modo que uno encuentra algo nuevo cada vez que la escucha de nuevo. �Hay tantas obras de Bach que pueden generar experiencias religiosas en el ateo! Pero el asunto es m�s complicado. La arquitectura del intelecto puede causar emoci�n pura. Por ejemplo, basta considerar la emoci�n que las formulas de Maxwell generaron, y a�n generan, en la persona de ciencias, al unificar (casi) todas las fuerzas de la f�sica cl�sica. �Podemos realmente afirmar que la emoci�n causada por la belleza de este orden es distinta de la que genera el arte? Me atrevo tambi�n a hacer una analog�a con los seres humanos: la belleza f�sica es inmediata y apela directamente a nuestro instinto y emoci�n, pero tambi�n puede estimular nuestro intelecto. Inclusive, podemos apreciar que alguien posea un bello f�sico sin tener sentimientos por esa persona. La belleza interna (espiritual o intelectual) requiere un esfuerzo inicial de b�squeda y raciocinio, pero una vez que la hemos encontrado en una persona, tambi�n puede apelar a nuestra emoci�n... y a nuestro intelecto. Todo act�a en ese mismo campo de batalla que desaf�a nuestra raz�n y sobriedad. 5. �En qu� obra(s) est�s trabajando actualmente? Estoy por completar una obra audiovisual a la memoria de mi padre. Luego me concentrar� en una obra para conjunto de c�mara y audio digital que me ha solicitado el joven grupo �Ensemble Meitar�. 6. �Cual crees que es el papel de los compositores en nuestra sociedad? Ya se ha dicho mucho del papel del arte y la m�sica en la sociedad, desde Plat�n - que mantuvo que �stos disponen el esp�ritu de la gente y por eso deben ser regulados para poder ejercer una influencia positiva en la sociedad � hasta McLuhan, que consider� al artista como mediador cultural y guardi�n de la claridad de la comunidad con respecto a sus objetivos. Tambi�n est� la frase famosa de Georges Braque, afirmando que �la ciencia conforta, el arte disturba�. Asimismo, hasta hoy no nos hemos librado del pasmo provocado por el concepto rom�ntico del genio; incomprendido en su Olimpo y lejos del lodo humano, para ser reivindicado en el futuro. Adorno propuso la idea modernista, invocando el deber del artista de reflejar y criticar la sociedad, y mostrarle el provenir. Como contraste, Jacques Attali sugiere un futuro en el que la distinci�n entre creador y consumidor de m�sica no ser� f�cil de discernir, llamando a �sta etapa �composici�n�. Si hay algo que podemos tomar como lecci�n de nuestros tiempos post-modernistas (�o ser�n ya post-post modernistas?), me parece que es la humildad que viene del reconocimiento que la importancia del artista no es tan �universal�. Por ejemplo, el compositor e investigador Simon Emerson propone un modelo ecol�gico en el que el arte minoritario (en contraste con el arte masivo o industrial) provee la variedad necesaria a la sociedad para que pueda evolucionar y adaptarse al cambio. La alternativa es similar a la analog�a de una sociedad que depende en un monocultivo que puede ser erradicado por una epidemia, causando una cat�strofe irreversible. Pero lo m�s importante es notar que los compositores son, antes que nada, seres humanos. Por eso, tienen las mismas obligaciones que sus semejantes. Y quiz� una de las mayores obligaciones en nuestros d�as es la de mantenernos informados y actuar de acuerdo a �sta informaci�n, de modo que no seamos enga�ados como resultado de nuestra ignorancia, y guiados a servir intereses contrarios al bienestar general. No me refiero solo a escuchar las noticias cada d�a: lamentablemente, en nuestra era global �stas solo cubren aspectos superficiales de un gran n�mero de asuntos esenciales y, en el mejor de los casos, presentan im�genes incompletas. En casos peores, distorsionan la realidad, sac�ndola del contexto hist�rico. Por eso, debemos desarrollar facultades cr�ticas basadas en el conocimiento y mantenernos dispuestos a captar nueva informaci�n que podr�a cambiar radicalmente nuestra visi�n de la realidad. En este sentido, el compositor o compositora son capaces de presentar informaci�n sin�rgica de intelecto y emoci�n, que pueden proveer una dimensi�n mucho m�s profunda y concentrada que los hechos �secos�. De este modo, es posible que sean voces de conflictos sociales y pol�ticos por medio de la m�sica. Esto tambi�n coincide con la idea de destilaci�n y exteriorizaci�n de la experiencia vivida, pues �sta es tambi�n es filos�fica, pol�tica y social. En mi opini�n, es importante recordar tres cosas. En primer lugar, la m�sica puede ser pol�tica, filos�fica o social, pero la pol�tica, la orientaci�n social y la filosof�a no hacen autom�ticamente a la m�sica: �sta a�n puede ser solo m�sica sin afiliaciones exteriores. En segundo lugar, hay ideas expresadas efectivamente por medio del lenguaje que no pueden ser expresadas por medio de la m�sica. Finalmente, el hecho que expresemos asuntos pol�ticos por medio de la composici�n no nos exonera de contribuir de otra manera. La m�sica no puede alimentar f�sicamente al cuerpo, solo al esp�ritu. Eso no quiere decir que uno no pueda �convertir� la econom�a de la m�sica en bienes materiales, como lo hicieron en los a�os ochenta los m�sicos que participaron en �Band Aid�, proveyendo comida que salv� a muchos seres humanos en �frica. Mas el hecho es que no fue la m�sica misma aquella que cre� los fondos, sino los artistas que decidieron donar de su tiempo y recursos, y convencer al p�blico a donar de su bolsillo. 7. �Cual crees que es el futuro de nuestra m�sica? No tengo pretensiones de profeta, as� que solo enumerar� un par de hechos que puede ser que adquieran importancia en el futuro (�o quiz� no?). En primer lugar, estamos viviendo una �poca de gran cambio econ�mico, pol�tico y social. Por eso, es posible que muchas instituciones musicales cambien o sean transformadas hasta que sean irreconocibles. Por ejemplo, la falta de viabilidad podr�a reducir el medio sinf�nico a unas pocas orquestas en enclaves afluentes, con muy poca demanda de m�sica nueva para �ste medio. Tambi�n he mencionado las ideas de Attali, que han comenzado a realizarse parcialmente, gracias a la difusi�n de la tecnolog�a y el acceso a comunicaci�n global. Hoy en d�a ya hay m�sica que existe principalmente en los espacios virtuales de la Internet, que es relativamente independiente de la econom�a industrial, proveyendo escenarios para muchos artistas y arte minoritario. Tambi�n es posible que la demanda art�stica est� cada vez m�s ligada a dos fen�menos relativamente nuevos: la interactividad y la integraci�n de varios medios digitales. En el caso de interactividad, observo a la generaci�n de mis hijos, que est� cada vez m�s interesada en �participar�: ven menos televisi�n y est�n m�s envueltos en los mundos virtuales y activos de los juegos de computadora. �stos �ltimos son tambi�n ejemplos de arte que usa m�s de un medio digital, no solo video pero tambi�n m�sica; en muchos juegos, los dos est�n integrados sin�rgicamente. La realidad virtual ya existe, aunque a�n est� en su infancia. Quiz� sea posible que en un futuro no muy lejano, los juegos sumerjan totalmente a los jugadores en un mundo virtual en que participen todos los sentidos, como en el caso del famoso �holodeck� del programa �Viaje a las Estrellas� �ser� �ste el �cinema� del futuro que desplace al modelo que ahora conocemos? Personalmente creo que los esp�ritus creadores, y sobretodo los m�sicos y m�sicas � cuyo arte actual es la manipulaci�n del tiempo usando sonidos �, podr�an recibir �stas nuevas posibilidades con los brazos abiertos. Despu�s de todo, aun manipular�an el tiempo, solo que utilizar�an medios adicionales: no solo el sonido y la imagen (como ya lo hacen muchos en las creaciones audiovisuales en las que, a diferencia de la mayor�a de cine, el sonido no es el sirviente de la imagen), sino la inmersi�n en esa imagen en tres dimensiones, la experiencia t�ctil, los olores... toda una �realidad� encapsulada en la obra. Eso no quiere decir que no haya lugar para instrumentos ac�sticos. El arte integral podr�a incluir m�sica �en vivo�, y hasta podr�a articular el tiempo por medio de la conflagraci�n de lo real con lo virtual. Entonces, quiz� sea posible que todos podamos visitar al pa�s de las maravillas de Alicia. |
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| Rostros de Circomper: Rajmil Fishman |
| "...al final de cuentas, el idioma musical no puede ser totalmente definido conscientemente por el compositor" |