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| (Nota del editor: El presente artículo aparece como introducción a un libro sobre música electrónica editado por el CENIDIM (México) en 1982. Lamentablemente sólo ha llegado a mis manos una mala copia (no tiene ni título ni pie editorial), pero he recibido la confirmación a través de su hijo de que el autor es quien consigno como tal. Se puede constatar que a pesar de la distancia temporal, el texto sigue vigente, con puntos de vista cuestionables hasta cierto punto, pero aún válidos. Deseo agradecer al señor David Pavón Cuéllar por la confirmación de la autoría y el permiso para su publicación en línea. Rafael Leonardo Junchaya)
La historia nos muestra que el artista creador ha hecho uso a través de sus diferentes épocas, de todos los medios a su alcance para expresar sus urgencias estéticas y es sólo natural que en la época presente utilice la electrónica para realizar estos fines. Esta idea que para mí representa un axioma, será el motivo conductor del desarrollo de estos escritos. La electrónica aplicada a la creación artística, aporta una fuente nueva de recursos que no podía pasar desapercibida para el artista contemporáneo que desde hace varias décadas se halla perplejo ante un callejón sin salida contemplando el agotamiento del material sonoro tradicional, en virtud de su explotación en todas las formas y niveles concebibles por artistas previos que, más afortunados que los de esta generación, hallaron aún elementos vírgenes para trabajar. El maestro Hermann Scherchen declaraba en 1963 que “la creación musical basada en melodías y armonías modales estaba ya agotada y no se veía otra posible alternativa de composición, es por ello -decía- que la música es un arte muerto, en el mismo sentido que el latín es una lengua muerta”. Este pesimismo podría considerarse extremo, pero el compositor que inicia una obra encuentra que las formas, ideas, timbres, ritmos, armonías... han sido expresados ya por otros artistas en otras épocas y que para la música actual están reservados los calificativos de decadente, impopular, agresiva. El público no gusta de la música nueva y a muchos compositores modernos ya no les importa el público. “Estoy convencido -opina Schoenberg- que el verdadero compositor escribe música por la única razón que le complace hacerlo. Quienes llevan al público en su pensamiento no son auténticos artistas y renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes”. Este es un fenómeno nuevo: compositores que crean música para sí mismos o para sus colegas con un menosprecio absoluto del público al que, por razón natural, se dirige la obra musical. Menos radical pero también agresivo es Stravinsky, al considerar al público como “una abstracción que no posee gusto, el cual depende de la única persona que lo tiene (perdón, que debiera tenerlo), el director”. Este desprecio simplemente está correspondido y la respuesta del público, agotado ya por las protestas tumultuosas, rechiflas, insultos y hasta golpes, se ha reducido a una indiferencia olímpica y a una ausencia habitual a las salas de conciertos de música nueva, que se acentúa cada día más. Las obras contemporáneas se oyen unas pocas veces y desaparecen del repertorio y posiblemente la razón nos la da Leibowitz, cuando al salir en defensa del dodecafonismo, se expresó: “uno no debe esperar que la música proporcione placer, distracción o distensión”. Aunque la música pueda llegar a tener una fuerza avasalladora, esto es más bien en el sentido que un cerillo puede causar una conflagración, dada la oportunidad y los medios adecuados, usualmente este no es el caso y la música es una comunicación estética del compositor al auditor que, si hay identificación, se transforma en emoción. Ahora bien, si esa emoción se transforma en revolución, superación o sólo distracción, depende del momento histórico y del individuo, pero normalmente en la sala de conciertos ocurre el último caso... y sin embargo, y a pesar de todo, ¿qué compositor podría afirmar que no desea ser oído y que su máxima ilusión es escribir y archivar, porque el público no lo comprende? Por otro lado, la música actual se ha ido complicando cada vez más y si su lectura y ejecución resultan un verdadero jeroglífico para el profesional, ¿qué se puede decir para el oyente y el aficionado que desea tocar en casa? “Cada vez menos gente compra partituras, la lectura se ha vuelto muy difícil y desde 'Pelléas' uno se pregunta simplemente por qué los compositores escriben un material tan esotérico e ininteligible”, opinó Honegger. Agréguense a esto las obras para instrumentos tradicionales "preparados", donde se usan en formas muy diferentes a su técnica, concepción original, y perfeccionamiento de siglos que, para un oyente no "iniciado" puede representar un perfecto equívoco artístico. Al término de una obra para piano "preparado" y después de los acostumbrados ruidos, martillazos, rasguños, etc., mis hijos, en su primer concierto de música contemporánea, pensaron que, al voltear los intérpretes frente al público era para pedir disculpas porque la reparación del piano se hubiese prolongado hasta la hora del concierto, pero que éste ya iba a comenzar. Su sorpresa fue mayúscula al empezar los aplausos y aun pensaron que era broma del público para divertirse mientras se iniciaba el concierto. Simultáneamente, otro factor ajeno al arte ha aparecido: la obra musical actual requiere para su comprensión de una larga y sesuda explicación técnica, dando como resultado que esta música se mueva en un ámbito extraño que no llega a tocar el recipiente espiritual del ser humano, sino que se pierde en consideraciones del todo extramusicales para ser "comprendida", y es que muchos compositores han confundido el arte con una disciplina intelectual, produciendo obras tan áridas para un melómano como pudiera serlo algún tratado científico. A este respecto, es positivamente curioso el constatar que la disputa secular entre científicos y artistas se ha invertido en los tiempos actuales. Desde la Grecia Magna, Aristóteles y Aristoxeno tomaban partido en pro de los artistas y de su derecho ineludible a la aisthesis o sentido de la percepción, en directa oposición al cálculo pitagórico. En otras épocas Leibnitz definía el ejercicio de la música como una “matemática inconsciente del alma” y viene al caso la pugna entre Goethe y el teórico Zelter, nacida sobre la esencia de los tonos mayor y menor, que desembocó en una discusión entre científicos y artistas sobre la posibilidad de derivar y justificar los fenómenos musicales a partir de datos físicos. Helmholtz y Stumpf intervinieron reforzando el "fisicismo" con sus estudios (admirables por lo demás y que dieron un tremendo avance a la acústica y al análisis musical y de los instrumentos) sobre el fenómeno sonoro en base a principios científicos: físicos, fisiológicos y sociológicos. Aún en vida de ellos, Riemann insistía (y participamos de su criterio), que el acontecer musical no puede ser objeto de una base científica, sino que contiene una lógica musical propia, per se, libre de las trabazones científico-naturales y perteneciendo exclusivamente a las las ciencias del espíritu, o en otros términos, que la música no se oye fisiológicamente, sino mediante la "voluntad interpretativa" (Kurt). La práctica confirma este aserto y la concepción que un artista tiene del mundo y su expresión es enteramente diferente de la que pueda tener un técnico o un científico. ¿Por qué, pregunto yo, el artista de los tiempos modernos insiste en volver al cientificismo, las más de las veces mal comprendido por él mismo, y defiendo con largas divagaciones seudocientíficas sus creaciones, pasándose así al bando de quienes en toda la historia fueron el blanco de los artistas por su incomprensión del proceso de creación estética? Los compositores modernos tienden a asociar el progreso con la complejidad y aunque en los últimos tiempos ha habido una reacción en contra de ella -que por lo demás ha sido exagerada y ha producido obras positivamente infantiles y exóticas, emulando así a otras artes- ya no es posible ni aconsejable regresar a una música sencilla con los instrumentos tradicionales, a riesgo de repetir la historia. Yo recuerdo que el maestro Carrillo dejaba constancia orgullosa ante sus alumnos, de que sus partituras para violín solo, eran las más difíciles de ejecución en el repertorio, también lo dicho por Schoenberg respecto a su concierto para violín: “es sencillo de ejecutar, sólo requiere un violinista con seis dedos en la mano izquierda". Cabe meditar si se deseaban componer obras complejas como objetivo principal, o si la complejidad fue un mero accidente en la búsqueda de la belleza y sonoridad. En alguna ocasión se definió la música como el compromiso perfecto entre el caos y la monotonía sonoras... ¿no se está cayendo en los extremos en las obras contemporáneas? Este es un esbozo muy somero del panorama actual de la música, aunque se podría continuar indefinidamente, que baste con esto y el recordar que acompañan a la música, en condiciones similares, las otras artes: pintura, escultura, literatura, danza... Me parece que el compositor y el artista en general, deben comprender que ellos son el medio del que dispone la sociedad en que viven, para poderse expresar musicalmente -artísticamente- y que tal expresión debe corresponder a la época y como resultado natural encontrar una respuesta positiva de sus integrantes; de otro modo tendremos ante nosotros una sociedad sin expresión artística o un arte que no es representativo de su época. Creo que es tan sencillo como esto. Los compositores deben decidirse, en entera libertad, a descubrir nuevas bellezas. La música no se detendrá en su evolución ni volverá atrás; el único camino está adelante, pero es requisito indispensable que haya honradez, capacidad y mucho trabajo. Todos los espectáculos en los que se ensayan ideas absurdas, bajo el nombre de "vanguardia musical", y en donde quedan confundidos el verdadero artista con el actor y el arte con la actuación, sólo hunden un poco más la reputación de la música contemporánea y el público, menospreciado tantas veces, ya identifica la igualdad: arte moderno=burla. La electrónica aplicada a la música es nueva y aún inexplotada en sus múltiples recursos, y aunque para sorpresa de muchos ya ha rebasado sus bodas de plata desde sus primeras intervenciones, actualmente la electrónica aplicada a la música en particular y al arte en general, podría ser el título de un libro que resultaría ya muy voluminoso, o bien de una composición que llenaría varias salas con espectáculos que muy pocos de los artistas de nuestro medio se pueden imaginar y que ya existe y se presenta, aunque en forma dispersa e incoherente, en varios lugares de nuestro mundo. El perfeccionamiento y miniaturización de la electrónica, ha permitido, por un lado, una gran densidad de circuitos en espacios reducidos, dando una gran potencialidad a los instrumentos para aplicaciones artísticas; y por el otro, un abaratamiento notable de estos recursos, dando como resultado una disponibilidad accesible a un mayor número de técnicos y artistas. La consecuencia lógica es que a un mayor interés y participación, deberá corresponder un avance cada vez más acelerado. En el aspecto artístico, sin embargo, el avance ha sido muy lento, ya que una cosa es el acceso a nuevos y mejores recursos y otra muy diferente el hallazgo de nuevas formas estéticas que correspondan a aquéllos. Siendo los Estados Unidos los que llevan la primacía en la concepción y fabricación del equipo electrónico aplicado a la música, debería ya haber surgido un empuje artístico proporcional, pero el arte creativo en ese país siempre ha estado muy abajo de su capacidad tecnológica. Quizá los "campus" incomparables de las universidades americanas no forman un ambiente propicio para el florecimiento de las artes, o probablemente la personalidad práctica y utilitarista del país y sus ciudadanos, tan profundamente enraizada, no da cabida al ocio griego y la contemplación creativa, y es que, en el arte más que en cualquier otra cosa, el time is money simplemente es la mayor mentira... aunque si se tiene (the money) siempre será posible importar artistas extranjeros que suplan la carencia nacional.* (* Y aun con esta impresionante importación de músicos extranjeros, sumada a los recursos increíbles y a la enorme población musical de ese país, después de unos dos siglos de vida musical no se puede aún hablar de una escuela musical norteamericana... ¿por qué? ¿será realmente que el consumismo embota la sensibilidad artística?) En una u otra forma, allí está la técnica a la disposición del artista creador y en abundancia suficiente para esta generación de artistas, aunque por el momento y como en toda nueva manifestación, la gestación y transición al nuevo arte están arrojando los dos extremos de la búsqueda en una proporción bastante desbalanceada: unas pocas obras excepcionales que acusan ya madurez y expresividad y un mar de creaciones que no merecen ese título, aberraciones, se les podría decir. Uno se pregunta sorprendido ¿cómo es posible que tales obras sean publicadas o presentadas al público sin ningún escrúpulo? Es posible que en el fondo el artista piense -aunque no lo haga notar- que sólo se trata de ensayos, tal como me decía Ussachevsky en una conversación sobre la música electrónica: “nadie habla de obras maestras en este momento y apenas nos hallamos en la fase de búsqueda o experimentación con los nuevos medios de expresión”, aunque yo tengo para mí, que esa búsqueda y experimentación han existido en toda la historia del arte, y que al ser realizados con inspiración por un verdadero artista, producen precisamente lo que llamamos obra maestra. Por lo demás, son también estos hallazgos los que imprimen su sello característico al arte de una época y también la rezón de la mutación permanente del arte musical. Yo he seguido de cerca desde hace más de 25 años estos avances y manifestaciones, primero por un mero accidente que se transformó en curiosidad y que al fin se estabilizó en forma permanente como una especialidad. Esta experiencia previa me autoriza a señalar que la irrupción de la electrónica en la música es irreversible -aunque tenga sus altibajos naturales- y que finalmente se incorporará en forma permanente con una fuerza y expresividad que ya se comienzan a presentir. No todos los lectores, e incluyo en esta aseveración a muchos especialistas, están conscientes de que la producción de instrumentos musicales electrónicos de nueva concepción, o como imitación de los tradicionales; y de mecanismos que, aunque creados para otros fines se están aplicando a la creación artística, han invadido literalmente nuestro mundo actual. Esta invasión, sin embargo, ha tenido como campo de acción principal la grabación, reproducción, amplificación y "efectismo" de la música tradicional y esto ha resultado en una sobresaturación y un hartazgo inevitables, con las desviaciones y el menosprecio consiguientes; quizá no es sino el exceso resultante de tantos siglos en que la música fue para los privilegiados y tan solo en ocasiones especiales. En todo caso la culpa no ha sido ni de la música ni de la electrónica sino del hombre, que por un lado ha llevado estas posibilidades a un comercialismo ciertamente vandálico y por otro, no ha sabido crear una música representativa de nuestra época, o mejor dicho: no la ha sabido crear con la misma rapidez con la que ha inventado nuevos aparatos. Esto es sencillamente natural y la electrónica se orienta ya a nuevos mecanismos, posibilidades y expresiones, que los artistas asimilan con rapidez y corresponden con creatividad y como en otros tiempos, la historia sólo nos pide paciencia para dar la bienvenida al arte de nuestro tiempo, que promete ser maravilloso si extrapolamos los indicios que existen en la actualidad. |
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