Fabio Marri

Appunti su dialetto e canzonetta oggi in area bolognese

 

Oggi, sembra a tanti scrittori che l’italiano sia insufficiente a caratterizzare i concetti, e debba essere innervato, irrobustito: come una medicina troppo usata, o se ne aumenta il dosaggio o si passa a farmaci “alternativi”, ai cosiddetti “rimedi naturali”. E tra i rimedi naturali contro l’invecchiamento delle lingue, i dialetti sono certo preferibili alle lingue straniere, che spesso sotto il loro luccichio (che per noi dipende spesso dal non capirle) nascondono le medesime banalità della lingua nazionale. Per esemplificare, scendiamo alle canzonette di autori delle nostre contrade e al loro rapporto col dialetto di casa: al di là delle ragioni semantiche-espressive sopra introdotte, l’uso del dialetto settentrionale (lombardo, in senso lato) viene comodo anche ai fini metrici, per sopperire alla grande necessità di parole tronche richieste dal ritmo musicale, che francesi o inglesi risolvono agevolmente, ma che costringe il verseggiatore italiano ad artifici continui, a spostamenti di parole (come la posposizione del possessivo, cuore mio, mente tua), moltiplicazione dei monosillabi e dei futuri in fine di verso (camminerò - qualche cosa farò – piangerò ecc., io piango con te – perché – tu fai parte di me, tu mi piaci perché, c’era un ragazzo che come me … - aveva mille donne se: dove il se è prosodicamente sbagliato, risultando munito di un accento tonico mentre in italiano è atono e si appoggia sull’accentazione della parola che segue), troncamenti di parole e altri “trucchi” che vedremo più avanti.

L’uso dei dialetti emiliani, invece, riporta tutto nell’àmbito della naturalezza: la lingua cantata coincide con la lingua parlata (o almeno, le si avvicina molto più che nella canzone italiana). Sulle motivazioni tecniche si innestano ragioni più profonde, la convinzione cioè del poeta di esprimersi in una lingua che conserva da un lato la presa diretta con cose e persone, un rapporto non alterato dalla letteratura, dalla lingua scolastica o televisiva, dagli ambienti della mistificazione. Ha scritto Guccini: «Il dialetto mi consente di approfondire lo spirito di ambienti e memorie, ed è come usare una lingua diversa, più colorita dell’italiano corrente, che negli ultimi tempi si è consumato, sfilacciandosi in gerghi politichesi, giornalistesi, televisivi, senza congiuntivi per esempio»;[1] rincarando la dose nei risentiti versi di Addio:[2]

 

Io dico addio

a tutte le vostre cazzate infinite,

riflettori e paillettes delle televisioni,

alle urla scomposte di politicanti professionisti

…

ai personaggi cicaleggianti dei talk-show

che squittiscono ad ogni ora un nuovo vero.

 

S’intende che è troppo comoda, ed antiscientifica, l’equazione dialetto=verità, italiano=artificio, anche perché bisognerebbe prima definire cosa sia italiano (o, in genere, lingua ufficiale) e cosa dialetto. Da molti lustri i linguisti hanno rilevato almeno quattro gradazioni, quattro diversi tipi e modi d’impiego della lingua, o delle lingue, che possediamo:

1)     il dialetto più locale, o ‘puro’, ormai inesistente nelle nostre regioni molto industrializzate e urbanizzate, salvo ciò che riaffiora dai  più anziani, quelli ad esempio che nell’area bolognese dicono ancora pchèr pcarì ‘beccaio, beccheria’, anziché il più moderno e italianeggiante mazlèr, mazlarìa;

2)     il dialetto poco felicemente detto «regionale», quello che insomma subisce l’influsso dei dialetti urbani più prestigiosi. Giulio Bertoni, nel suo tuttora fondamentale Profilo storico del dialetto di Modena pubblicato nel 1925, notava in vari casi differenze tra la pronuncia del capoluogo e quella di “ville” comprese nel territorio comunale, come Freto o Cittanova, che ad esempio distinguevano ancora la ä dalla è (quäl ‘quale’ diverso da quèl ‘qualcosa’) o pronunciavano pórta anziché pòrta della città; differenze che oggi non esistono, e sono ancor più mascherate dalla presenza di italianismi, cioè parole relativamente nuove che il dialetto traduce dalla lingua ufficiale (biziclàtta o biciclètta);

3)     l’italiano cosiddetto «regionale» (o meglio, «di uso locale»), la forma di espressione più comune, che si potrebbe suddividere secondo vari gradi, a seconda della maggiore o minor vicinanza all’italiano “ufficiale”, ovvero la presenza di tratti di pronuncia o intonazione (per un modenese, ad esempio, l’allungamento di vocali accentate come in caarta o caanta, o di consonanti come in libbro o littro; per buona parte degli emiliani-romagnoli, la sostituzione di č o ğ palatali con la corrispondente z sorda o sonora, zerca o źoco, ecc.), di morfologia (gli imperfetti come andevamo o perdavamo, che si stanno diffondendo anche presso i laureati), e l’impiego di “geosinonimi” locali, ovvero sia di parole tipicamente locali corrispondenti a cose peculiari del territorio (da noi, la torta sbrisolona o i borlenghi), sia di parole diverse da quelle diffuse in altre parti d’Italia per indicare lo stesso concetto (anguria / cocomera, cappelletti / tortellini, tortelli / ravioli, gnocco fritto / crescente ecc., e quanto a ‘cose dello spirito’, bravitù, tamugno, zigare ecc.);

4)     l’italiano letterario, o comunque ufficiale, quello che (almeno nei decenni addietro) si insegnava a scuola sul modello dei «testi di lingua», ovvero nei corsi di dizione (del tutto abbandonati, a quanto pare, dalla Rai) o di teatro: quello che distingue ancora tra passato prossimo e passato remoto, tra indicativo e congiuntivo dipendente, tra gli, le e loro, che usa ancora il condizionale invece dell’imperfetto indicativo, o pronomi personali come egli ed essi, o si compiace di variazioni sinonimiche come fare / compiere, andare / recarsi: se si vuole, con esagerazioni, e con quelle che sono state definite «supernorme» (eccesso di regole, anche immotivate). Va peraltro chiarito che questo italiano letterario (o come lo si chiami), pur riconoscendo la sua origine e il suo punto di riferimento nel dialetto fiorentino classico (da cui provene, ad esempio, il sistema delle desinenze verbali, anche nelle sue peculiarità che lo oppongono a tutte le parlate d’Italia: vediamo anziché vedemo, parlerò anziché parlarò; o forme come lingua invece di lengua, l’articolo il anziché el, ecc. ecc.), quanto al lessico si è sempre arricchito di contributi dialettali, tanto più dopo l’unità politica che ha portato alla libera circolazione di uomini e idee per tutta la penisola. Si noti che le parole italiane più famose nel mondo, pizza e maccheroni, sono di origine dialettale; e quanto a maccheroni, all’estero è conosciuta come mac(c)aroni, cioè la forma non toscana ma ugualmente padana e centromeridionale. Viene insomma buona la conclusione che Bertoni trasse nel 1925 partendo dal dialetto modenese, e che venne ripresa da Attilio Neri nel suo insuperato Vocabolario dialettale modenese:

 

L’influsso letterario costituisce la maggiore tragedia dei dialetti. Per fortuna, questo influsso che è la stessa forza che li consuma, sveglia in essi un nuovo fermento di vita. La loro sorte è di essere assorbiti dalle lingue letterarie, ma di risorgere sempre grazie a una palingenesi, che è la loro morte e in pari tempo la loro rinascita.

 

Vorrei mostrare quanto premesso con esempi concreti, attinti dal linguaggio della canzonetta, entrando in particolare nel laboratorio di due artisti, Francesco Guccini e Andrea Mingardi, che con motivazioni spesso diverse, ma salde radici comuni, sperimentano nei propri testi l’impiego del dialetto, ovvero (se si fa attenzione a certe quasi impercettibili varietà di pronuncia che risultano dalle esecuzioni) dei dialetti di queste terre.

Il primo testo, con cui si confrontano entrambi i nostri cantautori, anche insieme, è la classica Fira ed san Lazer (risalente a un anonimo del primissimo Novecento se non del secolo precedente). Guccini la esegue (canta e distesamente commenta, dal vivo) nell’album Opera buffa del 1973;[3] poi, di nuovo, in duetto con Mingardi nell’album di quest’ultimo Ciao ràgaz, del 2001, dove Mingardi fa la parte dell’ignorante che vuol capire i significati reconditi dei versi, e Guccini indossa volentieri i panni dell’erudito professore, etnologo ed etimologista. La lingua dell’originale è tipicamente bolognese, ad esempio per la chiusura in i della é originaria di féra > fira (passata attraverso il dittongo fiera) o nel plurale metafonetico bî da bèl, o per il frangimento, ovvero dittongamento discendente in sfràig ‘sfrego’, o il passaggio da ó oppure è ad à prima di n (san, pizan, bragan, ban ‘bene’);[4] si aggiungano altri caratteri più generalmente emiliani, come il passaggio à > è in stè cumprè ecc., o la monottongazione da uò in ó chiusa come in ragazóla. Il lessico è spesso a doppio senso, e sulle anfibologie sessuali si sofferma soprattutto il dibattito Mingardi – Guccini, col secondo che fa il verso, forse, a qualche suo docente della Facoltà bolognese di Magistero, frequentata ai verdi anni, o alle definizioni dei vocabolari di matrice cruscante. Ecco allora l’impiego di parole sesquipedali per convincere l’interlocutore di interpretazioni spesso sballate: in questa «festa campestre» (come precisa il “professor” Guccini, correggendo la «festa country» di M.: non siamo in America, ma a S. Lazzaro di Savena!) non entrano in ballo «pizze», come chiede M., ma piccioni, volatili un tempo molto apprezzati a tavola; ovvero, si compiono «gesti di lampante apotropaicità e itifallicità», e in particolare «una danza propiziatoria di questo culto piccionico antichissimo», che si svolge in due tempi, sò la stanela e zò i bragan («danza rituale fallica molto antica», secondo il Guccini di Opera buffa).

La canzone procede, strofa per strofa, e il professore continua a sciogliere i dubbi del suo allievo-cantante: «il giovine accetta di scambiare i piccioni con la giovinetta», ma in luogo appartato, come si conviene a uno «spaccio», ad un «pusher di piccioni». Appare «il terzo incomodo», la brotta vciaza, «che se ne è addata che essi alla merla non stavano giocando, perché in gioventù probabilmente lo stesso gioco aveva praticato»: si noti il periodare in stile boccaccesco, coi verbi spostati alla fine delle due proposizioni, del professore, che a questo punto si allontana dal testo della canzone per introdurre qualche divertente anacronismo: munisce di cerniera i pantaloni del giovanotto, dicendo che «egli si ricompone e batte tutti i record di allacciatura della fessa, 3 secondi e due decimi, non omologato perché aveva il vento a favore», e aggiungendo il dialettismo «pzolarsi, come si dice, la fessa» (dove questo «come si dice» esprime la presa di distanza dell’uomo cólto dal parlato volgare). La divagazione, nella versione del solo Guccini per Opera buffa, si collega alle olimpiadi di Monaco di Baviera, allora d’attualità (1972): «a Monaco non è ancora prevista come specialità olimpionica la cucitura della fessa».[5]

La successiva ripulsa delle spiegazioni dei due da parte della vecchia (Sé, la merla i me quaiàn!) è pseudo-etimologizzata, con negazione del suo contenuto volgare (il che lascia un po’ perplesso lo scolaro M.): «Quaiàn vuol dire ‘quaglia maschio di grosse dimensioni’» («i quaglioni sono delle quaglie», spiega più sobriamente Opera buffa). Allo stesso modo, più avanti, per gli pzulan che la vecchia ricorda di aver preso in gioventù (le sue leopardiane Rimembranze, postilla il professore, di «quando giovinetta era abituata a danzare al culto piccionico») sono avanzate due interpretazioni, ovviamente campate in aria per il rifiuto di vedervi l’allusione sessuale: il «pezzolone» sarebbe o il «sacerdote di questo antico culto itifallico che aveva luogo a Bologna» (la parola itifallico, ovviamente incomprensibile allo scolaretto M., porta però sulla giusta strada chi ne conosce il significato greco, di ‘relativo al membro virile eretto’, al simulacro fallico, simbolo della fecondità, esibito nelle processioni dette «falloforie»); ovvero, «più probabilmente», un’antica misura, come erano «la mano, il braccio, il piede, la pertica» e appunto il pezzolone. Anche in questo secondo caso, l’apparente negazione del glossatore lascia aperta la strada a maliziose interpretazioni sessuali dei termini citati, che risultano palesi nella soluzione finale, quando anche la vecchia confessa il suo «laido retroscena», ovvero l’attuale modo di togliersi le voglie (am la sfraigh countr’i fitan).

La morale linguistica che si può trarre dalle due esecuzioni, coi loro continui passaggi di registro dal dialetto “puro” all’italiano arcaico-letterario, è che nel dialetto abbiamo la spontaneità, la rappresentazione genuina di tutti gli aspetti della vita umana (anche i più corporei e “carnevaleschi”), mentre la lingua ufficiale porta a perdere il contatto con la realtà o a falsificarla, producendo effetti spassosi in chi sa confrontare la presa diretta dialettale con le complicate perifrasi italiane.

Un atteggiamento del genere ritroveremo (beninteso, sempre al livello del divertimento, del gioco linguistico) nell’«epistola» Cara Uga 2000 di Mingardi, su cui più avanti; intanto, passo a un altro brano dell’album di Mingardi, il duetto con Gianni Morandi per la versione dialettale di due tra le canzoni più note dei primi tempi morandiani (1962 e 1964), Fatti mandare dalla mamma a prendere il latte e la celeberrima In ginocchio da te (in entrambi i casi le parole risalgono a Franco Migliacci, coautore di quasi tutti i successi di Morandi). Le due canzoni sono fuse da Mingardi in un solo testo dialettale, Fat mander da to mama a tor dal lat (In znoch[6] da te), conservando le musiche originali cui però si fa precedere un rap, che torna anche più avanti a mo’ di ritornello:

 

Me a turnarò in znoch là da te

L’etra la n’è brisa, la n’è gninta par me;

ora che al so, a i ò scaiè con te,

ritornerò in znoch in znoch là da te.

 

La lingua dell’originale italiano (portato al successo da un Morandi diciottenne) si staccava un po’ dalla tradizione melodica e dagli stereotipi della canzone d’amore, per abbassarsi a modi adolescenziali (degli adolescenti ben educati dell’epoca), musicalmente sostenuti dallo stile “urlato”, da cui presto Morandi si sarebbe distaccato per passare ai più fruttiferi modi “romantici” di In ginocchio da te, con successive repliche Non son degno di te e Se non avessi più te. Invece, in Fatti mandare dalla mamma, alle immagini iniziali di un rassicurante quadretto familiare (contrassegnato anche dalla parola mamma, senza il possessivo, come usano i bambini), con la ragazzina che frequenta la scuola e al pomeriggio aiuta la madre nelle faccende domestiche, si aggiunge una fraseologia più giovanile, in particolare nei due doppi senari «tu digli a quel coso – che sono geloso – e se lo rivedo – gli spaccherò il muso», col pleonasmo grammaticale digli a (ancora represso dalle maestre di quei tempi), l’impiego di coso che, seppur già marginalmente usato, in senso limitativo-spregiativo, dalla letteratura del Novecento (Svevo, Gozzano), non era iscritto nell’albo ufficiale della buona lingua scolastica; e la minaccia finale di spaccare il muso, anch’essa più del gergo giovanile e malavitoso che dell’italiano letterario.[7]

Ad un pubblico di ogni età si rivolge invece la successiva In ginocchio da te, più tradizionale anche nella ricerca di rime e rimalmezzo tronche mediante futuri (ritornerò, bacerò, cercherò) o monosillabi (me, te, è, so) o troncamenti (amor), e la libera collocazone dell’aggettivo possessivo a seconda delle esigenze ritmiche (le tue mani, ma anche negli occhi tuoi, con la posposizione che è la forma più rara nel parlato ma di gran lunga prevalente nelle canzonette).

La versione dialettale è, appunto, una versione: più “naturale”, meno costretta ad artifici ritmici per le ragioni spiegate  a principio, ma eccessivamente fedele all’originale nel lessico, che presenta a sua volta qualche forzatura e italianismo. Nella prima strofa, che – come visto – riprende In ginocchio da te, in znoch sembra un singolare, come nel testo base, mentre il dialetto bolognese preferirebbe il plurale znucc (come più avanti usa ucc ‘occhi’); ora e ritornerò poi sono decisamente italiani, rispetto a adès e a turnarò. Si avvicina di più al gergo invece scaiè per ‘sbagliato’, forse di origine calcistica (scaier la bocia, la bala, cioè – parrebbe – ‘scheggiare, colpire di striscio’). La seconda strofa, che riprende temi e musica da Fatti mandare

 

Fat mander da to mama a tor dal lat [bis]

A i ò da diret un quel seri ca riguerda nueter.

T’ò vesta fora da la scola insamm ad un eter [bis]

Con la man int la man passeggeva con te

 

accanto a qualche piccola libertà traduttiva (l’aggiunta dell’agg. seri e del possessivo to mama, essendo impossibile in dialetto il solo mama per ‘tua mamma’), presenta altri italianismi, in particolare riguerda evidentemente ricalcato sull’originale. Si prosegue intercalando l’introduzione di In ginocchio da te, resa piuttosto fedelmente salvo l’ovvia modifica di «io t’amo più» (non esistendo amare in dialetto) con at voi piò ban, e poi con un altro rap dove l’originale «e bacerò le tue mani amor» diviene prima un di bes at darò sovra al man mio amor (piuttosto pedestre e dalla dubbia dialettalità)[8], poi il più libero at darò di bes in  vatta al man dau volt (dove peraltro in vatta, che suppongo sia ‘in cima’, rende non troppo felicemente il concetto di ‘dare un bacio sulle mani’). Ultimo banco di prova del traduttore (dato che poi la canzone sostanzialmente si ripete) è la già citata frase gergale

 

tu digli a quel coso – che sono geloso

e se lo rivedo – gli spaccherò il muso

 

che presenta una difficoltà legata  alla presenza, nella lingua-base, di vocali diverse da quelle della lingua ricevente: coso e geloso hanno rispettivamente una o aperta (dal latino au) e una o chiusa (da o lunga latina), che in italiano possono rimare, ma in bolognese producono vocali diverse: cós (ammesso che la parola esista in dialetto autentico), ma gelòus / gelàus. La traduzione di Mingardi suona

 

Te dì a cal cos che me <a> san gelous

E se al vadd in zir al pecc vuluntir

 

e nella successiva ripresa muta in

 

che me a san un dur e al pecc ed sicur

 

dove cos e gelous sono in rima imperfetta, ma in compenso l’assonanza di Migliacci – Morandi «coso : geloso : muso» diviene rima totale in dialetto, seppur con l’ausilio di due zeppe, vuluntir e ed sicur.

Insomma, si potrebbe dire che Fat mander da to mama a tor dal lat (In znoch da te) sia una «brutta fedele»: Mingardi riesce dialettalmente più felice quando è libero di inventare da una base sua. E ad effetti di vera comicità giunge la caricatura espressionistica di Cara Uga 2000, melodrammatica lettera alla moglie traditrice da parte di un marito che, inflenzato dalle tinte forti della cronaca rosa d’infimo ordine, non riesce a padroneggiarne gli stilemi e oscilla da una serie infinita di malapropismi (o paronimi, cioè scambi tra parole dotte, ma troppo difficili per lui, ad altre più alla sua portata) alla ricaduta nel dialetto, più o meno italianizzato. C’è indubbiamente dell’esagerazione (che porta, in qualche caso, a esiti inverosimili), ma siamo in linea con le prose scolastiche di Io speriamo che me la cavo o coi tanti «stupidari» pubblicati ultimamente (un titolo per tutti: Guido Quaranta, Scusatemi, ho il patè d’animo, Milano, Rizzoli, 1992): un esempio di sintesi degli opposti si ha già con le prime parole di Mingardi in premessa all’esecuzione: «Ho bisogno di un’atmosfera alla Carmelo Bene e di luci profilattiche». Il monologo introduttivo (almeno come risulta dall’incisione, in assenza di testo scritto) si mantiene più saldo sui canoni dell’aulicità, senza grossi spropositi:

 

Io l’amavo, la ragazza più avvenente del paese si era follemente invaghita di me […]. Essa maestosa salìa le scale della cattedrale stretta da parco tessuto […]. Nelle notti solitarie io intingo la penna d’oca nello mio sangue […] e vergo parole che memori ancor son di un dolor che mi squassa il cor

 

dove l’ultima frase inclina verso la canzonetta, sia quella dozzinale sia quella più celebrata alla Mogol – Battisti (Dieci ragazze per me). Invece, la vera e propria pìstola è un accumulo di parole letterarie, tecniche, burocratiche, che il protagonista confonde con altre somiglianti ma dai significati distantissimi: inversione dei fatti, entretti nel basilico con te a volare con le nozze, formicavi linfomane, ho insultato il mio vocato, l’ansa che c’è in me mi pròstata, a stretto giro nel posto, ha un contratto con una malattia venerèa,  filatelico per ‘sifilitico’ ecc.; non mancano erronee separazioni di presunte preposizioni (condurre una vita agiata [cioè *a Giata] o dove preferisci, in caso di vorzio), da unire a molte altre aferesi della sillaba iniziale (venenza, bietivo). Minore la presenza di dialettismi italianizzati (zigare, sampillo); più estesa quella di devianze morfologiche, non necessariamente riconducibili al dialetto ma frequenti nei cosiddetti ‘semicolti’ che si esprimono più spesso in dialetto (vadi, andi, dichi, favi, fando; meno verosimili capestri, creso, feretti, dedichesti, non ti avessi mai conobbi).

Notevole invece l’insulto, in dialetto puro, busauna!, che conclude e riassume altri epiteti desunti da titoli di scianson (malafemmina, malasierra, malaghegna: l’ultimo è un altro esempio di paronimia, dato che il termine originale, semplicemente ‘abitante di Malaga’, viene interpretato come ‘mala ghigna’, brutta faccia). Altra chiusa in dialetto viene indotta dalla citazione di un testo di Nilla Pizzi: «e ballavi il baion… e me san stè un coion!»: per tirare le somme, credo si possa vedere anche in questi casi come l’esplosione finale del dialetto esprima finalmente quella verità cruda che gli avvolgimenti della lingua cólta lasciavano appena intravedere.

Un raffinato uso del dialetto, che - come si è accennato sopra - è solo uno degli ingredienti dell’impasto linguistico, fa invece Guccini nei suoi testi più impegnati. Tra questi esemplifico con Bologna (del 1981) una canzone apparentemente ilare e disimpegnata. Il suo linguaggio risente molto del parlato locale, cui si intersecano però allusioni cólte, sia alla poesia italiana sia (per concretizzare il paragone Bologna-Parigi) all’ambiente francese, evocato da bistrots, rive gauche, un po’ più alla lontana da bohème, cliché, o dai nomi di Sartre e Baudelaire (con relativo assenzio) sotto cui si celano amici dell’autore. Quanto ai rimandi letterari italiani, il prediletto Gozzano torna perlomeno all’ultimo verso della seconda strofa: «ed io, modenese volgare – a sudarmi un amore – fosse pure ancillare», chiara allusione all’Elogio degli amori ancillari dei Colloqui («… Lodo l’amore delle cameriste!»). Al tutto s’incrociano elementi di italiano popolare e dialetto più o meno italianizzato, in una miscela come si può vedere dalla prima o dall’ultima strofa:

 

Bologna è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli

Col seno sul piano padano ed il culo sui colli,

Bologna arrogante e papale

Bologna la rossa e fetale

Bologna la grassa e l’umana.

…

Bologna è una strana signora, volgare e matrona,

Bologna bambina per bene, Bologna busona,

Bologna ombelico di tutto,

mi spingi a un singhiozzo e ad un rutto.

 

Seno e culo, volgare e matrona, per bene e busona, singhiozzo e rutto: Guccini spazia da un estremo all’altro della vita reale e della scelta lessicale, per far vedere come in una metropoli quale Bologna si condensi l’intera gamma dell’esistente (dai gioielli ai salami in vetrina, come pure dice): magari, con un po’ di ironia per la supponenza dei bolognesi, che traspare anche dalla locuzione ombelico di tutto, quasi a riassumere in una formula sbrigativa, che taciti l’interlocutore, tutti i pregi da lui vantati. E nello stereotipo Bologna la grassa vedrei anche un ricordo del proverbio che Guccini, «modenese volgare» da poco trasferito nel capoluogo, dichiarò di essersi sentito rinfacciare: «Ferrara la bella, Bologna la grassa, mo l’ignuranza ed Modna nisun la passa». Quanto alla busona, che sopra abbiamo sentito da Mingardi, l’autografo testimonia il primo getto, che fu

 

Bologna è una strana signora, leale [poi: ingenua, o candida] e mammana,

Bologna fanciulla [poi: ragazza] per bene, Bologna puttana

 

poi sostituito con l’immissione di una parola più marcatamente bolognese. Prima è apparso l’altro dialettismo (corsivo, o virgolettato, nelle edizioni a stampa) imbariaghi (pure esso parzialmente italianizzato, forse anche con un rimando a imbriachi, toscano – e pavanese?): la sua presenza mi pare adempia a uno scopo di demitizzazione, di “sfrondamento degli allori” rispetto alle illusioni d’alta cultura di cui si alimentavano i giovani compagni di bevute:

 

Però che bohème confortevole, giocata fra casa e osterie,

quando a ogni bicchiere rimbalzano le filosofie.

O, quanto eravamo poetici, ma senza pudore o paura

E i vecchi imbariaghi sembravano la letteratura.

 

Un terzo tassello dialettale, per quanto mimetizzato, dovrebbe essere la definizione di Bologna «che sa dov’è il sugo del sale»: stilema che non trovo sui vocabolari, ma che Guccini mi ha confidato di aver ripreso dalle parole di sua madre, carpigiana, secondo cui al sug dal sel sono ‘le difficoltà, le fatiche della vita’. Il dialetto dunque (e più in generale l’italiano popolare) anche in questa canzone serve ad animare la lingua scritta conferendole concretezza e vita.

E chiudo col racconto autobiografico di Guccini Vacca d’un cane (Milano, Feltrinelli, 1993), che l’autore stesso ha presentato come un ampliamento della sua canzone Piccola città (del 1972, nell’album Radici). Da Piccola città (titolo che ovviamente riecheggia quello della traduzione italiana di Our town, dramma del 1938 di Thornton Wilder ambientato in un villaggio del New England) hanno preso a circolare locuzioni ormai celebrate (e immancabili in tutti i riferimenti, dotti o pseudotali, a Guccini), come bastardo posto e, ancor più, fra la via Emilia e il West, oggi generalmente frainteso (quasi che la zona attorno alla via Emilia fosse popolata da indiani e cowboy), nonostante la spiegazione che ne viene data in Vacca d’un cane (p. 14):

 

La Strada, da un lato, principia dalla via Emilia e da essa diparte; dall’altro finisce e si disperde nel Far West, in direzione del campo di Magnavacca […] e dell’isolato capannone delle Carozze Orlandi, milleottocento e sblisga, verso la Stazione Piccola, fra mandrie, chitarre, e future angosce e gioie adolescenti.

 

Guccini parla della via di Modena dove abitò all’incirca dal 1945 al 1965, via Cucchiari, appunto una perpendicolare di via Emilia Est che punta verso sud, parallela alla ferrovia provinciale, per finire nel piazzale della Stazione Piccola. Negli anni dell’immediato dopoguerra era una strada di estrema periferia, «ancora sterrata, l’asfalto di là da venire, fangosa e piena di buche l’inverno, con le tracce scavate in pioggia e seccate in gelo delle molte cicclo e poche auto che la percorrono; piena di polvere l’estate» (p. 16: come i “sentieri selvaggi” dei western), non ancora raccordata a quella che poi sarebbe nata come Circonvallazione sud; le abitazioni attorno si diradavano per lasciar spazio alla campagna, in parte anche non coltivata, perché coperta dalle acque per buona parte dell’anno, e dunque destinata al pascolo. Quello era il West, una zona non ancora esplorata dai bambini come il piccolo Francesco (nato nel 1940), che idealmente collegavano il paesaggio con quello che vedevano dai film western (primi artefici del loro mito americano). Ma l’America non c’era, nella piccola città (pp. 102-3, e si potrebbe citare tutto il cap. 14 che le contiene):

 

Sì, ma ziocanta, l’America, dov’era?

Uscivi dal cine, d’inverno, sbattendo gli occhi alla luce rinnovellata, se avevi trovato le maledette tre o quattro gambe, o prestate da un amico improvvisamente munifico, perché il maledetto film lo dovevi vedere, vacca, o di cosa avresti fabuleggiato nei giorni che ti attendevano […]? E tu, rientrato sotto a quei portici infami dell’infame Città della Mòtta, quel po’ di via Emilia, quel po’ di via Farini, le statue onnipresenti ed eternamente asciutte della Secchia e del Panaro (e no, che so, del Kinnickinnick, Pennsylvania) via a casa, nel deserto di gente calato di botta violenta come un carro da undici, improvviso, raggelante. Il ponte della Pradella, e tutto era stato così tògo (sogna, gàggio, e domani c’è inglese, e tu, non illuderti, non lo parli di lingua madre […])

 

Al di là dei contenuti, questo squarcio è di per sé indicativo anche della lingua impiegata da Guccini, che si potrebbe collegare a certo Gadda più dialettale e “aggrovigliato” (quello del Pasticciaccio brutto de via Merulana) o a Meneghello (da cui sarebbe partita – ammette Guccini - l’ispirazione a questo tipo di scrittura), ma anche all’ortografia e al lessico spontaneo dei diari o lettere di semicolti. Lo stesso Guccini, quattro anni prima del libro modenese, con Cròniche epafàniche aveva descritto i suoi soggiorni a Pàvana, ma con una maggior vicinanza all’italiano ‘normale’ (favorita anche dal fatto che a Pàvana si parla toscano, dunque è minore la distanza dalla lingua ufficiale). Invece ora, la riproduzione della parlata familiare e giovanile modenese (peraltro, sapientemente rimodellata e gaddianamente frammista a elementi di provenienza cólta ed eterogenea: si vedano nel brano qui sopra i gergali gamba, carro, gaggio, il dantesco rinnovellata, i letterari munifico, onnipresenti, il parziale latinismo fabuleggiato di cui è documentato un solo esempio trecentesco in uno zibaldone citato dalla Crusca) impone un intervento radicale, alla base, sull’ortografia, vistoso soprattutto nello scempiamento delle doppie: citando ad apertura di libro, carozze, cità, datorno, Suzara, tereno avelenato, e anche nell’allungamento, tipicamente modenese, delle vocali toniche (gràan, andiaan via, cinquaant’anni).[9] Altrove la mimesi della pronuncia (specialmente quando il personaggio si sforza di parlare italiano) porta a fotografare raddoppiamenti consonantici (cammion, cicclo e tricicclo, grazzie, inviddia, libbro, micca), o generi diversi di approssimazioni come un sémo (‘scemo’), propio, seracinesca, gnente, Emiglia (alternato a Emilia), o troglia (forma ipercorretta da troia sentita come troppo dialettale) o palamaglio o maraglia (per il toponimo Palamaio o il dialettale maràia);[10] erronee separazioni, ben note ai quaderni di scuola elementare, come aradio,[11] amanca o Agil (per GIL). Anche la morfologia o la sintassi risentono del parlato modenese (o, più largamente, popolare): il plurale monèlo, quello lì, che non c’è più gli americani, farete micca degli sgòbi, litighevamo, Bafone per via dei baffi che cià; il continuo passaggio dal discorso diretto all’indiretto, gli incisi (poco aiutati dalla sommaria punteggiatura) e i “cambi di progetto”.

 

Mentre le molte particolarità lessicali, soprattutto da adattamento di dialettismi modenesi (ma anche di voci gergali dalla diffusione più ampia) , inducono l’autore a corredare il suo testo di un glossario finale (pp. 139-159), ovvero «conforto interpretativo per chiunque sia digiuno delle voci barbariche spesso usate nel corso della narrazione», come avevano fatto il Pasolini romanesco e il già citato Pascoli garfagnino. Tra questi “barbarismi” (in testa ai quali si colloca, ovviamente, l’interiezione del titolo, con la quale il libro pure si chiude), ecco bàito come sinonimo di casino nelle sue varie accezioni, bensone, benza, brocca ‘ragazza non  avvenente’, far cabò che tradotto in bolognese diventa far fughino, cricco, lofi e togo, la malgarina ‘scopa’ che Guccini avrà appreso dalla mamma carpigiana, dato che il corrispondente «mottacense» (modenese) sarebbe granèda; pistone ‘bottiglia’, portogalli ‘arance’ e tangerini ‘mandarini’, romelina, scancherare, stufione, triganiere, vasco, zavaglio ecc., gli infantili fifi ‘figurina’, mortis / vivis, i gergali carambano, essere in duomo ‘al verde’, fanga ‘scarpa’, gaioffa ‘prigione’, mago ‘ragazzo’, sbianco ‘gaffe commessa o sputtanata ricevuta’.

Ma, come anticipato, Vacca d’un cane è creazione sapiente, che ai localismi mescola forestierismi attinti dalle vicende storiche e culturali dell’ambiente descritto: come i francesismi di casa bufè, armoàr, «e la tualètt, che misteriosamente non è mai mia o sua», o fare pandan, e gli adattamenti nonscialanza o carillone; gli americanismi postbellici soldier, gèz, gip, tàigher, niuiòrk, bèibi (dove la grafia rispecchia la pronuncia, mentre nell’ultima parte del libro, allorché si descrive la graduale “scoperta dell’America”, si adotta la scrittura ufficiale: on the rooad, homeless, around, crew cut ecc.), con sarcasmo sui calchi italiani di sapore fascista coda-di-gallo (‘cocktail’) o genoani (‘jeans’: p. 106), simbolo di una realtà chiusa al rinnovamento. E ancora ispanismi (verano, malditas nuevas zapatas), germanismi da primo indottrinamento scolastico-politico («popolo, lumpen?», p. 88); anche parole latine come realiter, con qualche falso forestierismo gergale come  i màrrons (alternato al dialettale i maróni), il che ci porta nel ben coltivato terreno dell’invenzione di neologismi, per lo più con uso e accumulo di suffissi (manducherecci, garibaldità, carrarecciamente, apeggiare, profumaticchiato, s’cicclatori ‘ciclisti’, ecc.; e cito babbolesi ‘orfani di padre’, p. 61, come divertito rifacimento di eufemismi burocratici quali motulesi o cerebrolesi).

Insomma, la lingua del “professor” Guccini non è un’eco, una semplice riproduzione della realtà, ma una creazione perpetua, in cui entrano anche le acquisizioni scolastiche della più comune letteratura: per i coetanei di Guccini era abbastanza evidente la filigrana dantesca in parole come furare o locuzioni come frusto a frusto, quella leopardiana in «perché di tanto inganni i figli tuoi?», e persino la combinazione Foscolo- Parini in «quando Orione non declinava dal cielo e le fumane si dissolvevano e gli zefiri molcevano» (111). Il tutto, ovviamente, condito di ironia, di umorismo alla Woodehouse o alla Guareschi (altre dichiarate muse di Guccini)

Per chiudere, si può dire che Guccini e Mingardi non hanno reciso le proprie radici ma, senza incatenarcisi, sanno rivitalizzare quanto di fruttifero esse possono ancora produrre, innestandolo su una cultura che sarà tanto più moderna e aperta quanto più rimarrà dotata di giudiziosi agganci con la tradizione.