por Jorge Antonio Caviglia

Las tentaciones del Dr. Antonio es uno de los cuatro episodios que componen el film colectivo Boccaccio 70. Los restantes fueron dirigidos por Vittorio De Sica, Luchino Visconti y Mario Monicelli.

Seguramente la lucha que tuvo que sostener Fellini contra la censura en el momento del estreno de su notable La Dolce Vita (1959), le dieron motivo de inspiración para el personaje del Dr. Antonio, un ridículo moralista empeñado en una absurda cruzada contra todo lo sexual. Antonio se obsesiona ante la presencia de un enorme cartel emplazado frente a su ventana donde una sensual Anita Ekberg invita a beber más leche.

A partir de Los Inútiles (1953), La Strada (1954), y, sobre todo de la ya mencionada La Dolce Vita, Fellini buscaba romper los moldes naturalistas del neorrealismo – donde se había formado junto Roberto Rossellini, Alberto Latuada, Cesare Zavattini y otros – para encarar obras mucho más complejas en las que las innovaciones temáticas iban acompañadas por cambios formales. Con Las tentaciones del Dr. Antonio confirma esta ruptura adentrándose en una etapa distinta de su obra. Como muy bien lo señalara Carlos Colón Perales en su libro "Fellini o lo fingido verdadero" (1988) "Le tentazione... ha demostrado a Fellini que se puede prescindir de lo verosímil, del realismo, de la lógica de la historia, y que sus fantasmas, sus fantasías y sus visiones pueden, casi sin mediaciones, ser la sustancia de sus películas" (pag. 200). Sin duda, este episodio es un claro antecedente de la más original y compleja 8 y ½ (1963) y de Giulietta de los Espíritus (1965), en las cuales los límites entre la subjetividad y la objetividad se confunden totalmente: recuerdos y sueños se entremezclan con el presente de los personajes sin previo aviso.

Su lo intentáramos analizar basándonos en el modelo clásico de Hollywood nos encontraríamos con algunas sorpresas. Desde su comienzo, en lugar de presentarnos un plano de referencia – algún paisaje del campo o de la ciudad, el frente de un edificio, quizá un cartel indicándonos la fecha en que se desenvolverá la trama – Las Tentaciones... se inicia con un primer plano del protagonista dando la espalda a la cámara. El Dr. Antonio termina de limpiar sus anteojos y se los coloca mientras se da vuelta para mirar directamente al espectador. Sobre esta imagen se sobreimprimen los títulos (inesperadamente, el nombre de la película se prende fuego). El plano termina con las llamas cubriendo al protagonista mientras que, a un costado y dentro de un pequeño círculo, se ve el rostro sonriente de un pícaro niño que saca la lengua mirando a cámara. Toda la escena está acompañada de una música caricaturesca.

El segundo es un plano general. Unas monjas vestidas de blanco con altas tocas se alejan de la cámara, se ven niñas a lo lejos y, entre otras figuras, varios curas vestidos de rojo. A partir de este momento, la voz en off del niño – de un timbre bastante desagradable – da una cierta unidad a una serie de planos que se presentan como confusos si les buscamos un significado, si intentamos asignarle un lugar en la narración. El nene (¿o es una nena?) nos informa que estamos en Roma y luego hace un comentario sobre la alegría mientras se ve un desfile de modas, gente que pedalea en botecitos en un lago en un día soleado, la filmación de una película sobre Hércules, etc. El niño – niña nos dirá también que nos quiere hablar de un personaje - nos presenta un par de fotos de blanco y negro de un hombre, en una de las cuales está besando las manos de un prelado – y de lo que éste hace por las noches. Hasta aquí el discurso es bastante disperso; hasta se podría decir que si se alterase el orden de los planos, no habría mucha diferencia en cuanto a la comprensión (lo que se opone claramente a la construcción de causa – efecto, característica del cine clásico, en la cual el espectador es guiado de plano a plano sin que se le permita distraerse).

En las dos escenas siguientes hay una mayor claridad narrativa. El protagonista, el mismo personajes que vimos en el primer plano y en las fotografías, se dedica a molestar con el reflector de su auto a las parejas que se hacen arrumacos en la oscuridad de un parque, al tiempo que los insulta tratándolos de impúdicos y desvergonzados.

La próxima escena transcurre en el escenario de un teatro de revistas y comienza con un plano cercano de los culos de las coristas. Cuando ellas se alejan de la cámara, aparece nuestro hombre, siempre de corbata y anteojos, cerrando el cortinado para que no se puedan seguir viendo a las bailarinas. En estos segmentos se ha caracterizado claramente al personaje como un tipo reprimido que busca ejercer la censura contra toda manifestación sexual.

El film continúa con una nueva fractura narrativa. El niño – niña nos dice que veremos algo que ocurrió el año anterior y que fue registrado por un fotógrafo extranjero. A diferencia de las escenas precedentes – en color y con diversos movimientos de cámara -, ahora las imágenes son en blanco y negro, con movimientos acelerados a la manera de algún viejo film mudo de Chaplin. Vemos una larga mesa en la que se van turnando diversos oradores pero en vez de salir palabras de sus gargantas, emiten sonidos distorsionados, acelerados como las imágenes.

Hasta aquí podemos ver que, a diferencia del cine clásico, no hay aquí linealidad, que la discontinuidad de la narración cinematográfica está remarcada en vez de estar disimulada, y que la captación de la coherencia del relato está dificultada. Además, la causalidad no está presente: si bien el personaje arremete contra todo lo que se presenta como una insinuación sexual, esto aparece más como una manía del personaje que como un dato objetivo de la realidad. Tampoco se plantea el plazo temporal necesario para el cumplimiento de una misión, tan utilizado por la narración clásica.

Del mismo modo, no se puede hablar claramente de una estructura causal doble. No obstante, ésta puede encontrarse en la segunda mitad del film cuando Antonio, abanderado de la censura, se siente trastornado por las emociones que le provoca la presencia de la mujer. Desde el momento en que el cartel con la imagen de la mujer es instalado, el relato va adentrándose en la subjetividad de Antonio, quien no distingue ya sus alucinaciones de la realidad. Una gigantesca y sensual Anita le hablará y lo tomará en sus brazos como a un bebé, amenazándolo luego con hacer un strip-tease. Antonio, como un moderno Quijote enfrentado a los molinos de viento, arremete con su lanza contra el cartel que, para él, ha cobrado vida. En toda esta secuencia no están indicadas con claridad cuáles son las imágenes "objetivas" de la realidad y cuáles son las "subjetivas" del personaje – algo que en el cine clásico se marca permanentemente -.

Aún el final es algo confuso en cuanto a los límites de lo real (sobre la ambulancia que lleva a Antonio aparece el niño – niña relator convertido ahora en Cupido).

De la mano de Fellini hemos entrado de lleno en la modernidad del cine.

Junio 2002