traduction de Marie Avil�s
"Il y a comme �a dans la vie
De merveilleux passagers
Qui croisent nos existences
Et nous font l'instant de beaut�
O� il nous semble que l'on dialogue avec les anges"
Barbara - John Parker Lee (1996)
La derni�re fois que je suis all� en France, mi 1997, Barbara �tait vivante. Dalida (1933-1986), autre monstre sacr� de la chanson fran�aise, s'�tait suicid�e 11 ans auparavant. Depuis, le fr�re de Dalida, producteur de ses derniers disques, avait profan� sa voix dans d'innombrables "remixes", lui faisant vendre davantage de disques morte qu'en plus de 30 ans de carri�re. Comme la pauvre Bernadette, autre mythe national dont le corps est rest� intact par miracle dans sa crypte depuis 1879, Dalida ne finit pas de mourir: l'�re num�rique ne le lui permet pas.
J��tais retourn� en France avec l'intention d'acheter l'�uvre int�grale de Barbara, qui �tait sortie en 1992 dans un coffret de 13 disques (ce n'�tait plus une collection compl�te, deux autres disques �taient sortis depuis). Je savais que Barbara avait 67 ans, qu'elle avait cess� de se produire en 1994, qu'elle avait fait ses adieux avec un CD enregistr� en studio en 1996 (presque 40 ans apr�s son premier disque vinyl) et que, vingt ans auparavant, elle avait d�j� d�clar�: "Le jour o� je ne chanterai plus, je me tuerai". J'ai parl� de Barbara avec de nombreux fran�ais; aucun ne pensait que sa vie �tait en danger. � demi-mots, ils me faisaient comprendre que ma pr�occupation �tait suspecte et peut-�tre malvenue (apr�s tout, moi, je n'�tais m�me pas fran�ais). Pour ne pas passer pour fou, je changeais de sujet et je posais des questions sur le dernier disque de Dalida (� cette date), sur ses vid�os, sur sa tardive carri�re d'actrice, brusquement interrompue alors qu'elle ne faisait que commencer, sur son mausol�e couvert de fleurs.
Comme depuis 1973 Barbara ne sortait de sa maison de Pr�cy que pour chanter, j'ai pens� qu'� mon retour de voyage, je lui consacrerais une page sur internet (aussi incroyable que cela puisse para�tre, il y avait tr�s peu de choses sur Barbara sur le web) Je savais que Barbara la lirait, parce que ce n'�tait pas une ermite quelconque: elle entretenait des relations amicales par t�l�phone et par fax et certainement qu'elle naviguerait sur le net.
Je suis arriv� trop tard.
Aujourd'hui que Dalida et Barbara ne sont plus l�, leurs diff�rences se font plus vives: apr�s une br�ve p�riode pendant laquelle Barbara dit qu'elle pr�f�re la mort � la vieillesse ("Qu'on ne me voie jamais/Fan�e sous ma dentelle", chante-t-elle dans � mourir pour mourir, 1964), elle d�cide que la mort ne lui compliquera pas la vie - "J'aime mieux vivre en enfer que de mourir en paradis" (Les insomnies, 1978) et subordonne son souci de perfectionnisme � la spontan�it� de la "d�chirure" parce qu'elle a rencontr� l'amour absolu avec son public, le seul pour lequel cela vaut la peine de vivre (Ma plus belle histoire d'amour, 1965). Avec lui, elle entretiendra une relation qui survivra � l'�volution de son art et � la mutation de sa voix.
Le public lui portera un amour inconditionnel qui, loin de l'emprisonner, la lib�rera, lui permettra de continuer � �tre authentique, fid�le � elle-m�me, pour maintenir une ligne de conduite et une int�grit� artistique qui n'excluent pas, mais qui impliquent, la possibilit� de prendre des risques et de se tromper: ainsi les ann�es vont r�v�ler les multiples facettes d'une artiste en constante r�novation qui, faisant la sourde oreille au dernier cri (du y�y� au disco), tente des incursions - avec des r�sultats in�gaux -dans la com�die musicale et le cin�ma. Il est certain que Dalida aussi se r�nove et est �galement infatigable mais, esclave des c�tes de popularit�, elle court des risques d�lib�r�s, en adaptant son image et son r�pertoire � ce qui est d�j� � la mode � l'�tranger. L'accueil de son public sera proportionnel au rejet des critiques, qui ont attendu sa mort pour lui reconna�tre sa valeur. Dans le priv�, Dalida ne r�ussira pas � se remettre d'une longue p�riode de trag�dies et de d�sillusions qui, ajout�es � la baisse d'une popularit� autrefois immense, la m�neront au suicide.
La mort est pr�cis�ment l'un des th�mes les plus r�currents dans l'�uvre de Barbara, mais sa pr�sence constante, au lieu de l'intimider, la revitalise. Pendant quarante ans, Barbara toujours lucide devant le temps qui passe, se consacre corps et �me � son art et � son public qui, toujours jeune, est le reflet de sa jovialit� chronique.
*
"Le seul objet auquel je sois vraiment attach�e, ce sont mes lunettes...
Mon piano n'est pas un objet, monsieur,c'est un piano, c'est tout"
Lily Passion � un journaliste, dans l'�uvre musicale Lily Passion (1986)
On a autant sp�cul� sur l'image de Barbara que n�glig� l'analyse de l'�uvre � laquelle elle a consacr� sa vie. Longtemps avant que Barbara ne soit la tr�s populaire interpr�te de L'aigle noir (1970) ou l'ermite de Pr�cy (Pr�cy Jardin, 1973) sa legende s'insinuait d�j� dans l'interview presque onirique publi�e par Jacques Tournier (Barbara ou les parenth�ses - Ed. Seghers, 1968). Dans son livre, Tournier -comme Marie Chaix dans le sien (Barbara - Ed. Calmann-L�vy, 1986)- comble les silences ou compl�te les r�ponses de la chanteuse avec des conjectures pleines de po�sie. Po�sie, bien entendu, de fervents fanatiques. Le fait que les deux auteurs des deux seuls livres existant sur Barbara ne soient pas journalistes mais �crivains n'aide pas � dissiper le mythe; je crains, que moi, autre fervent fanatique, n'y r�ussisse pas non plus.
Comme Lily Passion -la chanteuse incarn�e par Barbara dans la com�die musicale du m�me nom- r�p�te mot pour mot des phrases que Barbara a dites quelquefois � un journaliste ("J'ai pass� plus de nuits � chanter que dans les bras d'un homme", "J'ai �t� mari�e il y a longtemps, mais je ne me souviens pas du tout du visage de mon mari") il est tentant de comparer les deux femmes et de croire entendre des l�vres de Barbara, la confession que monter sur sc�ne la terrorise ("J'ai peur/Mais j'avance quand m�me/Car j'aime") et que quand le spectacle commence, elle est prisonni�re d'une force �trange qui la fait chanter d'une voix qu'elle ne reconnait pas ("C'est moi et ce n'est pas moi"). Ce n'est pas en vain que l'on a compar� ses spectacles aux transes d'une pr�tresse en plein rite liturgique.
Jusqu'� ce que se soient publi�es les m�moires que Barbara avait commenc� � �crire, il serait int�ressant de relire les d�clarations recueillies dans les rares interviews accord�es ("Oui, j'aime bien les journalistes. Mais je d�teste les questions", dit Lily). Or, ses d�clarations sont-elles dignes de foi? L'unique texte qui ouvre la compilation de sa discographie est un v�ritable "ceci n'est pas une pipe":
Je ne suis pas une grande dame de la chanson
Je ne suis pas une tulipe noire
Je ne suis pas po�te
Je ne suis pas un oiseau de proie
Je ne suis pas d�sesp�r�e du matin au soir
Je ne suis pas une mante religieuse
Je ne suis pas dans les tentures noires
Je ne suis pas une intellectuelle
Je ne suis pas une h�ro�ne
Je suis une femme qui chante.
Dans l'interview accord�e � Tournier, Barbara soutient que les paroles des chansons ne sont pas vraiment importantes ("Je mets des mots sur la musique parce qu'il le faut"). Certes, quand le sentiment le demande, Barbara transforme les syllabes en litanie, supplique ou cantil�ne (La femme d'Hector, de G. Brassens, 1960, Ne me quitte pas, de J. Brel, 1961, Je ne sais pas dire, 1964) et on ne compte plus les errata et les omissions dans les paroles de la compilation. Mais pourquoi alors, �crit-elle elle-m�me les paroles des innombrables chansons de son r�pertoire? Pourquoi parmi les 143 chansons de son r�pertoire, n'y a-t-il que deux chansons sans paroles (fredonn�es), Le Passant (1970), et Musique pour une absente (1973)? Pourquoi r�cite-t-elle pour la premi�re fois en 1993 le texte d'une de ses derni�res compositions (Femme-piano-lunettes, cr��e en 1990) trois ans avant de la mettre en musique?
Barbara interpr�te des chansons d�autres auteurs, qui cependant semblent la d�crire fid�lement, l�gitimant son image d�finitive, celle de l'artiste qui, avare de sa vie priv�e, ne partage son intimit� que sur sc�ne ("Mes secrets sont pour vous, mon piano vous les porte/Mais quand la rumeur passe, je referme ma porte" chante-t-elle dans L'enfant laboureur, 1973 de F. Wertheimer): dans des chansons comme Le piano noir, 1987, de D. Thibon et R. Charlebois, le jeu entre l'artiste et son image se recr�e ("Vous savez, dira-t-elle � un journaliste, Je ne me suis jamais prise pour Barbara") pour culminer dans Lily Passion, �uvre musicale jou�e avec G�rard Depardieu dans laquelle une chanteuse perd sa voix. � mon avis, la fascination exerc�e par le personnage de Barbara r�side dans le fait qu'elle a su �tre professionnelle, disciplin�e et perfectionniste, se tracer une ligne de conduite et m�me un avenir personnel desquels elle ne s'est jamais d�partie (elle a commenc� � revendiquer son c�libat � 30 ans et s'est recluse, � peine �g�e de 43 ans, dans la maison dans laquelle elle mourrait), mais jamais elle n'a cess� d'�tre une femme de chair et de sang avec ses contradictions et ses paradoxes.
Quand sa voix commence � changer, Barbara ne modifie pas son r�pertoire, ni ne cesse d'interpr�ter celui de sa jeunesse. De plus, au lieu de se r�fugier dans les studios d'enregistrement, elle rend �ternels, disque apr�s disque, les instants magiques de ses concerts. De fait, elle n'enregistrera jamais en studio nombre de ses grands succ�s (comme Sid'amour � mort, 1987) et ses quelques enregistrements studio ne sont souvent que les pr�mises de grands succ�s: la version public,chaque fois plus aboutie de concert en concert (Perlimpinpin, 72 (studio); 74, 78, 81, 87, 90, 93 (public)).
�couter les versions originales des premi�res chansons et ensuite les interpr�tations de 10, 20 ou 30 ans plus tard est une exp�rience incroyable. Dans les diff�rentes versions public de Drouot (74, 78, 81, 87, 90), la voix de Barbara, qui dans la version studio se contente de raconter -plut�t en h�te- un �pisode tragique de la vie d'une vieille dame (70), la voix devient de plus en plus lente et grave, jusqu'� ressembler � la plainte de la vieille dame qui raconte l'histoire...
Beaucoup de ce que l�on ignore de la vie de Barbara est marqu� dans sa voix, m�me dans les enregistrements studio. La premi�re version de La solitude (1965) est presque moqueuse; dans la deuxi�me (1970), la chanteuse re�oit d�j� avec un certain respect la visite inopportune parce qu'elle est venue pour rester (ou peut-�tre qu'int�rieurement Barbara continue de s'en moquer dans la chanson et feint la tristesse dans l'interpr�tation pour donner au public un kitsch plus facile � dig�rer que le ton l�g�rement goguenard de la premi�re version).
M�me si la mesure pr�f�r�e de Barbara est le trois temps, elle s�aventure parfois dans le quatre temps, mesure badine en g�n�ral et pas toujours r�serv�e aux th�mes heureux: J'ai troqu� (1958), Si la photo est bonne (1965), Y'aura du monde (1967), Au revoir (1970), Hop l� (1970), R�musat (1972). Parfois le quatre temps est aussi celui du vaudeville: De Shangha� � Bangkok, de G. Moustaki (1961), Bref (1964), Elle vendait des petits g�teaux, de J. Brun et V. Scotto (1968), Gueule de nuit (1968), L'homme en habit rouge, co�crite avec G. Bourgeois (1974).
Les traces de sa formation classique (Schumann, Faur�, Debussy, Monteverdi) se font �videntes dans les chansons baroques (Au bois de St-Amand, Une petite cantate (1965), Du bout des l�vres (1968) ou les chansons romantiques, des simples m�lodies de Attendez que ma joie revienne (1963) ou Dis, quand reviendras-tu? (1963) aux tonalit�s plus complexes des chansons comme Le sommeil (1968).
*
"C'est beau
L'amour qui d�range
Mais au ciel de ma m�moire
Me revenait tous les soirs
L'ombre de mon piano noir"
"Barbara, Femme-piano (1996)
Si l'on analyse la centaine de chansons �crites par Barbara, il y en a peu sans contradictions, dans lesquelles on trouve uniquement de la joie ou de l'espoir � l'�tat pur: Toi (1965), Regarde (1981). De la m�me mani�re, elle illumine de lueurs vivaces quelques-unes de ses chansons les plus tristes (Le mal de vivre, 1965). De plus, il n'y a pas de roses sans �pines et la cyclotymie se fait patente et dans la musique et dans les mots (Le soleil noir, 1968), Le bourreau, 1972, Il automne, 1978).
Dans de nombreuses chansons, Barbara est la femme qui sabote ses propres histoires d'amour et, les jugeant condamn�es, les interrompt "� temps": dans la premi�re chanson qu'elle enregistre, J'ai tu� l'amour (1958), elle chante "J'ai tu� l'amour/Parce que j'avais peur/Peur que lui n'me tue/A grands coups de bonheur"; dans Parce que (je t'aime)(1967), "C'est parce que/Je t'aime/Que je pr�f�re/M'en aller", dans Amours incestueuses (1972), "Pour que ne ternisse jamais/Le diamant qui nous fut donn�/J'ai br�l� notre cath�drale", dans Sables mouvants (1993), "Un jour/Demain/Je partirai/Sans rien te dire/Sans m'expliquer". Les autres amours impossibles, qui lui arrachent un sourire sardonique sont les amours adult�res (Paris 15 ao�t, 1964), mais les amours contre lesquelles Barbara bute plus syst�matiquement sont les amours incestueuses, passions fatidiques par excellence, qui se consument et se consomment m�me hors-la-loi (de l'espi�glerie de Si la photo est bonne, 1965 o� la femme d'un juge se prend de sympathie pour un d�linquant juv�nile, � Lily Passion, 1986 o� la chanteuse tombe amoureuse d'un assassin en s�rie qui ne tue que dans les villes o� elle chante). Mais elle ne devra pas se livrer � ces amours, parce qu'elles seront fugaces et, par essence, d�sesp�r�es et marginales (dans Le bel �ge, 1964! "Moi pour lui, lui pour moi/Et nous pour personne"). Par contre, au milieu de la fr�n�sie, l'exp�rience d'une maturit� pr�coce ne lui permet pas de perdre la t�te: de sang froid, Barbara d�cide quand il faut terminer la relation et, sans se lamenter, encourage l'amant -non comme le ferait une m�re mais plut�t une tante pleine de sagesse- � tourner la page. Une seule fois, elle se place du c�t� du perdant (du plus jeune): quand s'ach�ve l'idylle dans �glantine (1971) "l'enfant veuf" pleure la mort... de sa grand-m�re.
Barbara dit dans une interview qu'il n'y a rien de plus �mouvant que de voir un couple passer, avec le temps, de la passion � la tendresse, "mais" ajoute-t-elle, "lorsqu'on cherche l'absolu...". Pour cela, parce que l'amour qu'elle c�l�bre est un transport, la musique qui l'accompagne est une valse fr�n�tique, un tourbillon qui emp�che de penser (Gare de Lyon, 1964). L'unique bonheur possible est celui de la folie, le bon sens ab�me la magie, (La d�raison, 1981), la rend domestique.
Du th�me de l'impossibilit� d'un amour absolu et durable � la fois para�t surgir l'insatiable recherche de l'id�al dans l'illusion fugace qu'offre -au client ou � la fille- la prostitution: jusqu'aux ann�es 60, la putain para�t �tre un personnage "� clef" derri�re lequel se cache la femme pour revendiquer dans la chanson la recherche du plaisir comme fin en soi. Barbara rarement d�crit la putain comme victime (et quand elle le fait, c'est avec des textes appartenant aux autres: La chanson de Margaret, de P. MacOrlan et V. Marceau ou La complainte des filles de joie, de G. Brassens); en g�n�ral il s'agit d'une battante ou d'une libertine sans complexes (J'ai troqu�, 1958, Gueule de nuit, 1968, Hop l�, 1970).
Le seul autre extr�me semble �tre celui du c�libat. Pendant quelque temps, les femmes de Barbara se balancent entre la promiscuit� et la chastet�:...J'ai troqu�, 1958 ("J'ai troqu� mes chaussettes blanches/Contre des bas noirs"), Toi, 1965, ("Tu m'as faite, au premier matin/Timide et vierge, vierge et catin"). Dans La solitude (1965), une sinistre figure suit la femme (qui "veut encore rouler des hanches"). Confondant le d�sir sexuel avec la pulsion vitale, l'auditeur peut croire qu'elle parle de la mort, mais non, c'est de la solitude, plus concr�tement du c�libat -avec toutes ses connotations d'il y a trente ans- avec lequel la femme se r�signe � vivre.
La mort, qui appara�tra sans d�guisements dans d'innombrables chansons, Barbara la regardera toujours dans les yeux, impassible, mais chaque fois avec un regard diff�rent: celui d'une orpheline de p�re ("Je veux que tranquille il repose/Je l'ai couch� dessous les roses", Nantes, 1963), celui de l'insomniaque effray�e par le mort qui revient ("Qui es-tu pour me revenir?/Quel est donc le mal qui t'encha�ne?", Au c�ur de la nuit, 1966), celui des proches -sinc�res ou non- qui assistent � l'enterrement ("Ah, je voudrais, rien qu'un instant/Les voir sur la dalle froide", Y'aura du monde, 1966), celui de l'�me compatissante qui prie pour le repos de ceux qui sont partis ("Oh, que du moins soit exhauc�e/Leur derni�re pri�re", Quand ceux qui vont, 1970), celui de la femme d�fiante qui tourne le dos au memento mori ("Au dernier souffle de ma vie/Il ne prendra qu'un corps sans vie", Le bourreau, 1972), celui de la conscience qui nous rappelle que "C'est du temps de leur vivant/Qu'il faut aimer ceux que l'on aime" (C'est trop tard, 1972), celui de l'orpheline de 40 ans, cette fois-ci de m�re (sans paroles dans Musique pour une absente, 1973, "On peut �tre une orpheline/En n'�tant plus une enfant", R�musat, 1974).
Avec la m�me compassion qu�elle �prouve envers ses morts et ses amants, Barbara raconte des moments cruciaux de l'histoire de toute une galerie de personnages incompris (Marie Chenevance, co�crite avec J.L. Dabadie, 1965), d�sesp�r�s (L'amoureuse, 1968), troubl�s (Joyeux No�l, 1968), d�cr�pits (Drouot, 1970), abandonn�s (le petit-fils d'Eglantine, 1972) ou quelque peu sinistres... (Monsieur Victor, 1981) Avec un peu moins de patience, elle avertit les hypocrites qu'on "voit leurs cartes" (Y'aura du monde, 1966, Les rapaces, 1967); elle r�serve son indignation aux responsables de la violence (Perlimpinpin, 1972). Toujours en contact avec la soci�t� � laquelle elle appartient, Barbara d�clare pour la premi�re fois sans ambigu�t� dans Le soleil noir (1968), que jamais elle ne reniera les causes auxquelles elle croit et, apr�s avoir essay� de "ne plus jamais vous parler de la pluie", elle vit une br�ve "heure de nonchalance" mais ne parvient pas � oublier le c�t� obscur de la vie ("Mais un enfant est mort/Et le soleil est noir"). Treize ans plus tard, dans Mille chevaux d'�cume, on trouve l'antith�se: Barbara propose la musique comme moyen d'�vasion, m�me momentan�e, aux maux de ce monde. En revanche, une Barbara toujours plus engag�e politiquement partage sa joie de la victoire de Mitterand (Regarde, 1981); s'associe aux manifestations des �tudiants (Les enfants de novembre, 1986), se d�sesp�re devant l'apparition du SIDA (Sid'amour � mort, 1987) et plaide pour la cause de l'Arm�nie (Pour toi, Arm�nie, 1989).
Dans d'autres chansons, le message appelle la mythologie (Marienbad, texte de F. Wertheimer, 1973) ou le pouvoir symbolique de quelques animaux: mante religieuse, Barbara "croque le mari/Qui r�de � mon alentour" (dans Ni belle ni bonne, co�crite avec L. Gnansia, 1964, sa voix co�ncide avec celle de l'autre (Barbra), nasale, joueuse et jazzy aussi � cette �poque; curieusement Streisand ne tardera pas � enregistrer un disque en fran�ais intitul� Je m'appelle Barbra). Les m�taphores obscures et ambigu�t�s de L'aigle noir (1970) font de la chanson le symbole du myst�re Barbara; beaucoup ont cru voir en elle son autoportrait. Dans La louve (texte de F. Wertheimer, 1973), Barbara est encore une fois une femme fatale qui met en danger les relations conjugales des petites brebis (comme dans le po�me homonyme d�Alfonsina Storni).
Depuis toujours, Barbara garde le contact avec la nature; qu'elle vive ou non en ville, Barbara chante le jardin, le village, l'arbre, le lac et le sol; ses chansons ne s'�loignent jamais beaucoup de la for�t. Dans cet espace pa�en, intemporel et inqui�tant, d'un calme douteux, flotte la tension sexuelle primitive. Dans la for�t, on fait des promenades quasi innocentes de contes de f�es (Ce matin-l�, 1963), on saisit l'instant (Le temps du lilas, 1963), on ne sait pas avec certitude ce qui arrive (Pierre, 1964), on confond l'�ge adulte et l'enfance (Au bois de St-Amand, 1964) ou on se donne rendez-vous avec les morts (Au c�ur de la nuit, 1966). Dans Le temps du lilas, Barbara qui "a v�cu" -trente ans � peine- conseille aux "jeunes" de ne pas s'arr�ter de danser "la valse qui nous fait la peau douce" ni de gaspiller le fruit � peine m�r du paradis terrestre. Dans Ce matin-l�, la femme se l�ve t�t pour aller au bois ramasser les premiers fruits de la saison qu'elle offrira � l'homme quand il se r�veillera. Chant bucolique de la d�votion conjugale? ne f�t-ce que pour une phrase: "Tant pis pour moi, le loup n'y �tait pas". Finalement, Pierre semble peindre une image id�ale du bonheur conjugal: la femme attend � la maison le retour de l'homme, pensant � lui rappeler que le toit de la remise a fui. La nuit tombe, le feu cr�pite et il ne cesse de pleuvoir. Tout � coup, un bruit. Ce n'est rien, sans doute un oiseau de nuit qui fuit (sous la pluie?). Apr�s, on entend une voiture qui se rapproche. La femme est certaine que c'est Pierre, mais la chanson nous �loigne de la sc�ne sans nous donner le temps de nous assurer qu'il ne s'agit pas d'un porteur de mauvais pr�sages.
*
"Ah! Monsieur, r�pond la petite bonne
Ce que vous me dites n'a rien qui m'�tonne
Que je m'y prends mieux que Madame, pardi
Tous les amis de Monsieur me l'ont d�j� dit"
Fragson, Les amis de Monsieur
Barbara commence son r�pertoire avec des succ�s populaires du d�but du si�cle. Apr�s, surtout dans les ann�es 60, elle �crit des m�lodies simples et parfaites (qui nous sont famili�res d�s la premi�re �coute) et, en changeant de tonalit�, lie plusieurs variations de la m�me strophe dans une m�me chanson. C'est l'�poque de ses plus grands succ�s. La remast�risation de diverses versions de la m�me chanson permet d'observer l��volution des arrangements des succ�s des ann�es 60 jusqu'� la version d�finitive: souvent les chansons se d�pouillent de la basse et de la fl�te � mesure que Barbara et son piano prennent davantage d'aplomb. M�me si plus tard, des guitares distortionn�es, des pianos �lectriques et m�me des batteries �lectroniques se superposent � son interpr�tation intimiste, les versions public, plus d�nud�es, continuent de refl�ter sa tendance au minimalisme...
Dans les ann�es 70 d�j�, Barbara commence � composer des chansons dans divers mouvements, avec deux ou trois tonalit�s et des mesures diff�rentes dans la m�me chanson (L'amoureuse, 1968 est un des prototypes de la nouvelle tendance). De nouveaux arrangements apparaissent, comme les dissonances insolites qu'elle incorpore, au son de rythmes africains, aux textes de R�mo Forlani dans le spectacle manqu� Madame (1970). C'est une �tape exp�rimentale et plus extravertie. Dans L'aigle noir (1970), son perfectionnisme obstin� se laisse porter par la musique et elle va jusqu�� pardonner au batteur qui perd la mesure � la fin de celle qui sera sa chanson la plus populaire... En somme, la femme qui autrefois chantait: "Je ne sais pas dire je t'aime" crie aujourd'hui (en duo avec F. Wertheimer et au son de guitares �lectriques d�cha�n�es) "Je t'aime" dans la chanson homonyme, avec un texte du m�me F. Wertheimer.
Dans la p�riode suivante, les vers se raccourcissent et la po�sie devient plus impressionniste, plus jazz, plus image et instant, coup de pinceau et phrase d�coup�e. Barbara juxtapose des substantifs (depuis Le soleil noir, Tu sais et Le testament, 1968 jusqu'� Mille chevaux d'�cume, 1981). Sa nouvelle esth�tique musicale compos�e de vers tr�s courts culmine dans le spectacle Lily Passion (1986): "Il fait bizarre sur la ville/Trottoirs-miroirs/Hagard-cafard/Blafard-D�part". D'autre part, interpr�ter dans les concerts les anciennes chansons faites de vers longs et compliqu�s la laisse hors d'haleine.
Les influences �trang�res qui apparaissent dans les ann�es 60, avec le tango et le fox-trot (Monsieur Capone, 1973) et la bossa nova (Clair de nuit, 1973), traversent les ann�es 80 avec un Tango Indigo (1986) digne de Piazzola et arrivent aux ann�es 90 avec un soup�on de gospel (Le jour se l�ve encore, 1993), swing (Lucy, 1996) et blues (Vivant po�me, 1996).Tout au long du voyage, le haubois de Barbara s'est converti en saxo grognon; d�j� depuis l'album Seule (1981), le phras� en studio est plus grave et plus th��tral, comme dans ses derniers concerts.
Quelques particularit�s dans son interpr�tation la rendront incomparable: l'annonce des consonnes qui ouvrent le vers suivant tout en fermant la derni�re voyelle du vers pr�c�dent, surtout dans des chansons comme Nantes; les sauts vocaux des graves aux aigus dans La Solitude et d'autres chansons. Avec les ann�es, les soupirs, murmures ou silences qui ajoutent sensibilit� � son interpr�tation de chansons comme Ma�tresse d'acteur, de L. Xanroff, 1958 gagneront, en profondeur au profit d'un dramatisme exacerb� devant le public, son "amant de mille bras".
Si les chansons de Barbara peuvent s'�couter maintes et maintes fois, c'est parce qu'il y a toujours quelque chose de nouveau � d�couvrir dans son interpr�tation: la m�lodie de Seule (1981) est tr�s simple et l'accompagnement se r�duit � l'alternance �l�mentaire entre un accord mineur et sa dominante. Or, Barbara interpr�te cette m�lodie dans une succession atypique de tonalit�s (mi mineur, sol mineur, la b�mol mineur, fa mineur) qui, par la superposition de textures, donne � la composition l'inexprimable qui caract�rise la bonne musique.
De sa voix affleurent toujours une nouvelle nuance, une ombre ou un trait imperceptibles � la premi�re �coute. Interpr�te �quilibriste, Barbara se balance entre le d�sespoir et l'ironie. Elle sait cr�er un climat et tout � coup, en une phrase, sortir de l'angoisse de la chanson et nous lancer un clin d'�il, d�formant l'image qu'elle vient de cr�er, celle que l'on croyait vraie, unique, d�finitive. Peut-�tre cette image d�finitive n'existe pas, ou peut-�tre est-ce une fusion de ses deux derniers autoportraits:
"Ma vie
Ma vie comme j'ai su
Comme j'ai pu
Comme j'ai voulu
Belle ma vie belle"
Barbara, Femme-piano-lunettes, 1993
"J'ai vu passer ma vie
L'usure
La morsure du temps
Et c'est la fin de mes printemps
Mais j'aime la vie
Belle ma vie
De th��tres en th��tres
J'allume mes nuits
Belles mes nuits
Quand j'avance dans la lumi�re"
Barbara, Femme-Piano, 1996
Peut-�tre Barbara �lude ou d�ment nos images provisoires parce que -sage artiste des amours- elle sait qu'ainsi elle nous maintiendra captifs. Mais peut-�tre parce que sa voix capture l'instant de la rencontre indicible, nous laisse-t-elle l'entendre vieillir sans pudeur. Aujourd'hui comme hier, Barbara nous r�unit pr�s du lac de plus en plus profond de sa voix pour nous �merveiller avec ses multiples r�verb�rations.