1978-1979: TRE COVER

Il periodo che va dalla seconda metà degli anni Settanta ai primi anni Ottanta rappresenta un punto di svolta cruciale per la popular music. Il Rock, ormai istituzionalizzato, ha perso la forza innovativa che aveva avuto negli anni '50 e '60. Cercando una legittimazione “artistica” con il suo approccio sempre più cerebrale, il rock progressivo si è via via distaccato dall’immediatezza e dal senso di shock che il rock and roll trasmetteva alle sue origini.
E' in questo contesto che emerge un'ondata di contestazione che dà vita al Punk, un movimento che si presenta fin da subito come duale e contraddittorio.
Da una parte rivoluzionario e democratico, perchè si disinteressa della tecnica strumentale esaltata invece dal Rock “istituzionale” proponendo un modo di fare musica alla portata di tutti, perché mette al centro l’idea di “shock”, con una musica rumorosa e testi provocatori, perché si oppone al music business e allo stile di vita delle rock star, annullando la distanza tra musicisti e pubblico.
Dall'altro lato è conservatore, perchè il rifiuto della musica intesa come tecnica fine a sé stessa e la ricerca di un suono più immediato portano al recupero del rock and roll in nome di una presunta “autenticità”, che si tradurrà spesso in ripetizione di cliché precludendo la ricerca di innovazioni musicali.
Ma l'azzeramento musicale operato dal punk aprirà anche la strada alle sperimentazioni della new wave, che inaugura un inedito rapporto con i linguaggi elaborati dal rock, nel segno di un allargamento dei suoi confini ad altre musiche (reggae, funk, elettronica…) con uno spirito di contaminazione.
In questo contesto di profondo mutamento, la pratica della cover assume una particolare importanza, perchè è la spia di questo nuovo rapporto con il passato musicale.
Ho preso in considerazione tre cover incise fra il 1978 e il 1979 accomunate dalla rivisitazione degli stilemi della popular music, ma divise nell’approccio a questi stilemi.
Una è “My Way” di Frank Sinatra, reinterpretata da Sid Vicious nel 1978, esempio per eccellenza dell’atteggiamento provocatorio e distruttivo del punk verso la musica pop.
La seconda, del 1979, è “Brand new cadillac”, un vecchio brano rock and roll degli anni ’50 (di Vince Taylor) riproposto fedelmente dai Clash nel disco London Calling: è un esempio dell’evoluzione che una parte del punk prenderà, in un percorso di recupero del rock delle origini, che come abbiamo visto era già in nuce nell’azzeramento operato dal punk.
Ultima, su cui mi soffermerò di più, è “(I can get no) Satisfaction” dei Rolling Stones, incisa dai Devo nel 1978, che a mio avviso supera le due tendenze uguali e contrarie di rifiuto e recupero presenti nel punk, giungendo a una rilettura innovativa di un classico del rock degli anni sessanta.

TIPOLOGIE DELLA RIPETIZIONE

Nel saggio “Tipologia della ripetizione” Umbero Eco definisce “citazione stilistica” il caso in cui “un testo cita in modo più o meno esplicito una cadenza, un episodio, un modo di narrare cui rifà il verso” (Eco, “Tipologia della ripetizione”, in L'immagine al plurale, a cura di Franceso Casetti).
Eco individua tre casi di citazione esplicita da parte dell’autore: la parodia, l’omaggio, il gioco ironico intertestuale.

“Brand new cadillac” dei Clash rientra nella categoria dell’omaggio: non uno sterile rifacimento-fotocopia, ma una rilettura che non altera la struttura del brano, che rimane sostanzialmente fedele all’originale. La formula del vecchio rock’n’roll viene aggiornata alle sonorità più veloci e aggressive introdotte dalla rivoluzione del punk, come il canto di Strummer rimane quello sguaiato dei dischi punk dei Clash. Brand new cadillac si inserisce nel filo conduttore del disco “London calling”, cioè il tentativo in qualche misura post-moderno di rinverdire la tradizione del rock “di strada”, contaminandola con le nuove sonorità del reggae, del funk e perfino della disco music.

Le altre due cover contengono – in misura diversa - elementi di parodia e di gioco ironico. Procedimento tipico dell’arte post-moderna, secondo Eco, è la citazione ironica del topos, in cui avviene che lo spettatore (l’ascoltatore), il quale si suppone riconosca i “luoghi” originali che vengono saccheggiati, è portato a riflettere sulla natura topica e quindi prevedibile del testo citato.
Sia “My way” che “Satisfacion” sono topoi entrati nell’immaginario popolare, con cui Sid Vicious e i Devo si divertono a giocare, contando sulla complicità del pubblico.

Nella prima è preso di mira un classico di Frank “The Voice” Sinatra, simbolo di conservatorismo musicale e musica per eccellenza da benpensanti.
Il brano si divide in due parti: nella prima prevale la forma della parodia, con un elemento di gioco ironico sullo stereotipo del grande cantante melodico in auge negli anni cinquanta. Su un arrangiamento orchestrale Vicious fa a pezzi l’immagine del “Sinatra crooner vissuto”, cantando con voce da mongoloide. La fase successiva esce dalla parodia per darsi alla pura e semplice distruzione: chitarre distorte al posto dei violini, batteria in quattro quarti, rumore invece che melodia, ricerca dell’effetto shock volto a destabilizzare l’ascoltatore, dove invece Sinatra lo avvolgeva in comodi guanciali di sentimentalismo.

La “Satisfaction” dei Devo si distingue sia dallo sberleffo di Vicious sia dall’omaggio restauratore dei Clash. Entrambe queste strategie non apportavano sostanzialmente nulla di nuovo, rimanendo imprigionate nel dualismo del punk, che da una parte distrugge il passato, e dall'altro ne ripropone gli stilemi alla ricerca di una qualche “purezza”.
Pur avendo uno spirito vicino al punk, i Devo si differenziano da esso soprattutto per l'uso dei sintetizzatori e per l’uso dell’ironia al posto dell’attacco frontale.
Nella musica come nei testi e nel curatissimo look si rifanno a un immaginario futurista e robotico, sarcastica metafora della società americana: Devo è infatti l'abbreviazione di “de-evolution”, una teoria semi-seria secondo cui l'umanità, sopraffatta dalla tecnologia e da un mondo sempre più artificiale, sta regredendo a uno stadio infantile.
L’operazione dei Devo consiste nell’introdurre una “mutazione” dell’archetipo dell’Inno Rock, che ne fa una sorta di filastrocca meccanica cantata da automi.
Sarebbe a mio avviso riduttivo considerarla una parodia, perché lo spiazzamento dell’ascoltatore avviene in modo più sottile, manomettendo le leggi del genere dall’interno, con il risultato di dar vita a un significato opposto all’originale.

MICK JAGGER E’ UN ROBOT?

L'inizio del brano vede un climax ascendente di tensione creato dalla disorganicità degli elementi sonori presenti.
La canzone e’ introdotta da un pattern di batteria sghembo e ossessivo. Il suono del rullante e del charleston sono secchi, ricordano il battere ripetitivo di una catena di montaggio.
Si inserisce poi un loop di basso minimalista, spezzato, che sale sulle corde alte, con un suono metallico-legnoso, per poi scendere su quelle basse con suono gommoso.
Si sentono rumori e colpi difficilmente identificabili, in primo piano e in sottofondo, come presse in una fabbrica siderurgica.
La tensione raggiunge l'apice con un assolo di chitarra di una sola nota ripetuta istericamente, che ricorda il rumore di una sega elettrica.
Alla comparsa della voce, la tensione fin lì accumulata viene improvvisamente meno. la chitarra si ritrae sullo sfondo con un suono “grattugiato”.
La voce procede a scatti e mantiene sempre un unico registro declamatorio.
Le frasi sono pronunciate in fretta, le parole troncate, risultano strette in uno spazio compresso, dove invece nella versione rollingstoniana la voce di Jagger le allungava a piacimento, e c'era anche il tempo per i fraseggi di chitarra di Keith Richards alla fine di ogni verso. Questa velocizzazione delle strofe crea un senso di claustrofobia.

Ricerchiamo gli elementi di diversità di questo arrangiamento rispetto all’originale:

* la durata: la Satisfaction degli Stones dura 3’ 46”, quella dei Devo 2’ 46”: un minuto in meno, dovuto al ritmo più sostenuto;

* è accentuata la ripetitività (che era già presente nell'originale), soprattutto nella continua riproposizione dell'identico pattern di batteria + giro di basso;

* c'è un appiattimento nella struttura della canzone, con l'eliminazione del crescendo che nella versione dei Rolling Stones accompagnava il passaggio dalla strofa al ritornello;

* il mixaggio: dà maggior risalto alla sezione ritmica, il basso e la batteria;

* il suono: non è rotondo e pieno come nei Rolling Stones. Al contrario prevalgono i vuoti. Gli strumenti sembrano viaggiare ognuno per conto suo, così che chi ascolta è maggiormente consapevole della musica come costruzione sonora. Il pezzo non “trascina” l’ascoltatore, ma gli si mostra nella sua struttura messa a nudo. Questo, come vedremo, ha conseguenze importanti sulla (mancata) identificazione fra fruitore e musicista.

* Infine i suoni non hanno nulla della “naturalità” data dagli strumenti classici del rock, ma richiamano la serialità tipica dei prodotti industriali (di qui l’accostamento che mi è subito venuto in mente ai suoni di una fabbrica) .

UOMO VS MACCHINA

L’ascolto di “Satisfaction” nella versione dei Devo porta a individuare immediatamente uno spostamento di senso, una mutazione dall’umano al macchinico.
Tenterò di comprendere come avviene questo spostamento utilizzando il Quadrato semiotico.
Applichiamo al campo della popular music i due valori semantici opposti /uomo/ vs /macchina/.
Questi valori si possono attualizzano in dei generi musicali all'interno della popular music. Questi generi sono legati fra loro da rapporti di contrarietà, contraddizione o complementarietà:

Il rock'n'roll e il pop sono tra loro in contraddizione, così come la musica elettronica e la folk music.
Si potrebbe avanzare questa critica: esistono sotto-generi frutto di contaminazioni tra stili apparentemente opposti, per esempio il power pop, che unisce la melodia del pop e la velocità e potenza del rock'n'roll, così come Manu Chao mescola reggae e arrangiamenti elettronici.
Non voglio dire che esistono compartimenti stagni - cosa che suonerebbe giustamente assurda visto che la popular music da cinquant'anni non fa che mischiare musiche apparentementi a culture fra loro distantissime – ma che nell'immaginario musicale esistono dei poli attorno a cui si raccolgono dei significati che formano delle ideologie.

Nel nostro caso, il rock'n'roll e il blues – qui il blues vale come esempio di musica etnica o folk, legata alla tradizione di un popolo o di un luogo - sono legati a un immaginario terreno, fatto di fisicità, sensualità, calore. In questi generi c'è una predominanza di strumenti non elettronici, come la chitarra e la batteria. Questo insieme di significati rimandano a un valore base di “autenticità”. La musica rock ha infatti come ideologia dominante il “dire la verità”, lo sputare in faccia all’ascoltatore gli apetti spiacevoli e contraddittori della vita e dei setimenti, contrapponendosi polemicamente con l’”ipocrisia” della musica pop.
Al contrario pop e elettronica fanno ampio uso strumenti-macchina come computer e sintetizzatori. Entrambe sembrano tendere a una “perfezione” ultraterrena: nella pop music i sentimenti vengono sublimati, le contraddizioni ricondotte sempre a un’armonia superiore, come avviene per esempio nei brani pop dei Beatles.
L'elettronica i sentimenti li elimina del tutto. E' musica che parla all'anima e alla mente, non al corpo, è fredda e non calda, sembra meno spontanea e più “artificiale”. Basti pensare all’immagine robotica dei Kraftwerk.

In questo schema, la “Satisfaction” dei Rolling Stones si inserisce nel codice “rock and roll + blues”, un codice formato da due elementi fra loro complementari, con un effetto di coerenza. Una coerenza musicale che è parte integrante dell’identità della band, con il suo messaggio di ribellione, espressione cruda dei sentimenti, autenticità.
I Devo spostano l’asse musicale di novanta gradi, inventando si potrebbe dire un nuovo codice “uomo + macchina”. Si uniscono due poetiche fra loro in rapporto di contrarietà: l’immediatezza del rock e la freddezza distaccata dell’elettronica, con un effetto di incoerenza che non vede mai un elemento avere il sopravvento sull’altro, ma sempre coesistere.

EFFETTO SHOCK

L'intento dei Devo non è evidentemente fornire una reinterpretazione fedele all'originale, quanto rielaborarne la sostanza dell'espressione per farne nascere un'apertura di senso che attualizza significati presenti virtualmente nel pezzo originale.
Il riarrangiamento della base musicale ha come effetto il creare una inedita “collisione” con le parole del testo.
David Laing nel libro “Il punk. Storia di una sottocultura rock” applica al punk rock il concetto di “shock”, usato da Walter Benjamin in riferimento all'arte dadaista.
Come spiega Laing “la produzione dell'effetto shock mette un pubblico a confronto con un materiale inaspettato o non familiare, che invade e disturba il discorso su cui tale pubblico è sintonizzato”. Così “il materiale impiegato per produrre l'effetto di shock nel punk può essere capito solo in riferimento alle caratteristiche del discorso pop preesistente” (Dave Laing, Il Punk storia di una sottocultura rock, pag 103).
Laing distingue poi tra effetto shock “locale” - che si verifica quando solo un aspetto del pezzo (ad esempio il testo) ha un effetto “traumatizzante” sull'ascoltatore - e “strutturale” - che si ha quando è l'intera forma ad essere incompatibile con il discorso della pop music dominante.
Se applichiamo questo concetto alle cover, si avranno delle reinterpretazioni che modificano uno o pochi aspetti del brano originale, con un effetto “locale”, che può essere facilmente riassorbito dall'ascoltatore: è il caso della prima parte di “My way” di Sid Vicious (a patto che l'ascoltatore sia ingrado di integrare il trauma della voce... per il resto l'arrangiamento si mantiene fedele all'originale).
Nel caso di “Satisfaction” l'effetto è invece uno shock “strutturale”, perchè dell'originale rimane solo il testo e la linea vocale.
“Il limite entro il quale questi effetti shock agiscono sull'ascoltatore – spiega Laing - dipende, in parte, da come quell'ascoltatore sente la musica e, in particolare, se e come il processo di identificazione opera nell'esperienza dell'ascolto” (Dave Laing, Il Punk. storia di una sottocultura rock, pag 104).
Comunemente questa identificazione avviene con il punto centrale della narrazione, che nel rock è quasi sempre la voce solista, solitamente collocata dal mixaggio in maggiore evidenza.
L'identificazione con la voce solista nella canzone dei Devo è resa difficile dal fatto che essa non esprime valori positivi ma negativi.
La voce di Mick Jagger che canta il testo di Satisfaction - un testo che tocca temi come l'invadenza dei media, la pubblicità, i rapporti con l'altro sesso – esprime sentimenti di rabbia e insofferenza e il desiderio di una maggiore realizzazione personale, cose che potevano essere facilmente condivise dai giovani degli anni sessanta. Quello che l'interpretazione di Jagger trasmetteva loro era un atteggiamento positivo di ribellione alle cose che non andavano nel mondo e nella propria vita.
Al contrario il canto robotizzato di Mark Mothersbaugh dà a quelle stesse parole un senso totalmente diverso: al posto della ribellione c'è alienazione, invece che affermazione dell'individualità c'è omologazione.

FENO-CANTO vs GENO-CANTO

Prendiamo in considerazione la distinzione fatta da Roland Barhes fra feno-canto e geno-canto.
Nel canto di Jagger la voce è al servizio della rappresentazione di emozioni e non eccede mai la codificazione che di queste viene data in una cultura. Il suo stile vocale rispetta le leggi del genere, il rock'n'roll, ad esempio nell'alternanza di strofa melodica e ritornello urlato. Non c'è nulla nella sua esecuzione che non sia “al servizio della comunicazione, della rappresentazione, dell'espressione”: sono le parole con cui Barthes definisce il feno-canto.
Le declamazioni robotiche di Mark Mothersbaugh, ben lontane dal voler esprimere sentimenti umani, si possono al contrario definire esempi di geno-canto dell'era postmoderna. La sostanza dell'espressione ci dice più del contenuto del messaggio, ci rimanda alla materialità del corpo dell'esecutore. In questo caso un corpo che è a metà fra un uomo e una macchina. Quel che ci comunica la canzone dei Devo non è tanto il contenuto del testo (che è identico a quello dei Rolling Stones), quanto il fatto che chi lo canta è un mutante, un uomo che vive in un mondo di macchine e che si comporta lui stesso come una macchina.

IDENTIFICAZIONE vs STRANIAMENTO

Solitamente il feno-canto crea un'empatia tra il fruitore della musica e l'esecutore. Questi si costituisce così come “ego ideale”, innescando il meccanismo che porta lo spettatore a identificarsi in lui.
Il geno-canto ha invece come effetto, piuttosto che l'identificazione, lo “straniamento”: qualcosa di simile a quello praticato nel teatro di Bertold Brecht, dove si mirava ad eliminare qualsiasi empatia tra spettatore e personaggio, al fine di permettere allo spettatore una presa di coscienza critica sulla situazione del personaggio, presa di coscienza garantita solo se vi è una certa distanza fra soggetto e oggetto.
Il canto gelido di Mark Mothersbaugh va sicuramente in questa direzione.

Jagger è il protagonista sia dell'enunciazione sia dell'enunciato: la ribellione che esprime in “Satisfaction” è la stessa che esprime nel suo stile di vita, nel “personaggio” che interpreta sul palcoscenico della cultura di massa.
Al contrario Mothersbaugh è un attore che si cala nella parte, e vuole ottenere un effetto di non-naturalezza. La maschera che indossa potrebbe essere quella dell'uomo ritratto nella copertina di “Q: are we not men? A: we are devo!”, l'uomo “de-evoluto”, l'americano medio, il “mongoloid” metafora della deriva consumistico-tecnologica della civiltà occidentale.

La stessa strategia di distacco straniante si ritrova in molti gruppi new wave e può essere ricondotto a un generale atteggiamento “post-moderno” di manipolazione dei linguaggi della musica rock:

Dopo il 1977 si produsse una spaccatura tra la sua [del punk] ala avanguardista e quella populista. Gruppi come Pil (formati da Johnny Rotten dopo lo scioglimento dei Sex Pistols) i Gang of Four, il Pop Group e altri cercarono, con una miscela di linguaggi musicali precedentemente separati, intersecando il punk con il reggae, i timbri dub e i ritmi disco music e funk, di proseguire gli esperimenti musicali punk con il rumore e la ripetizione in una nuova chiave.
(Iain Chambers, Ritmi Urbani, 2003, pag. 193)

Le strutture del pop vengono “messe a nudo” e decostruite, con un progetto che va oltre l'azzeramento operato dal punk, cercando piuttosto di destabilizzare l'ascolto della popular music dall'interno:

Connettendo forme musicali, stili vocali e testi assolutamente incongrui la presunta fissità semantica del pop come entertainment viene scossa bruscamente ed è almeno provvisoriamente sostituita da un'espressione paradossale che, attraverso la sua sola presenza, mette in dubbio le aspettative musicali e culturali esistenti. (...) Pur scostandosi da suluzioni ovvie, questo pop d'avanguardia continua a occupare un suo spazio all'interno delle strutture commerciali dell'industria musicale.
(Iain Chambers, pag. 195)

I Devo si inseriscono perfettamente in questa strategia decostruzionista, mantenendo peraltro sempre viva una vena pop, che permetterà loro di raggiungere il successo commerciale nei primi anni Ottanta.

(BREVI) CONCLUSIONI

Abbiamo quindi visto come in un periodo, quello immediatamente successivo alla “rivoluzione” del Punk, in cui il Rock vede ampliare i propri confini e cercare nuove soluzioni musicali la cover è una pratica usata da molte band per “fare i conti” con il passato.
Ciò avviene in un contesto in cui l’acquisita consapevolezza dei linguaggi ormai codificati delle molte diramazioni della popular music porta a “giocare” con i generi: parodiandoli e distruggendoli (il punk Sid Vicious), inserendosi in una tradizione per rinnovarla (i neo-rock Clash) o deturnandone (deturpandone) il significato con spirito sarcastico (i new-wavers Devo).
In particolare quest’ultima strategia tende a demistificare e mettere in crisi le modalità di fruizione tipiche del rock, come l’identificazione fra ascoltatore e cantante, servendosi delll’effetto shock e dello straniamento per mettere a nudo le strutture del pop inteso come mero intrattenimento.

di Giulio Todescan

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