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Le sage est celui qui s’étonne de tout.
André Gide
El 3 de agosto de 2004, a los 95 años, murió Henri Cartier-Bresson, fotógrafo. El mundo lo supo un día más tarde, una vez realizadas las exequias de manera discreta, en presencia de tan sólo 15 personas, entre ellas el fotógrafo checo Joseph Koudelka.
Un joven Cartier-Bresson visitó México en 1934 acompañando a una expedición etnográfica que se frustró. En esa visita se topó con Manuel Álvarez Bravo. Junto con el fotógrafo estadounidense Walker Evans, realizaron una exposición en la galería de Julien Levy, en el 602 de Madison Avenue, Nueva York, del 23 de abril al 7 de mayo de 1935.
Fundada en 1931, la galería Levy ya había dado a conocer al público neoyorquino a Max Ernst y a Salvador Dalí, al igual que la primera exposición de Cartier-Bresson (1933). Esa misma muestra fue montada por Cartier-Bresson y Álvarez Bravo, sin Evans, en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, del 11 al 20 de marzo de 1935. En ese mismo lugar se repitió el montaje de la galería Levy, en el marco de la celebración de los 100 años de Manuel Álvarez Bravo, del 13 de noviembre de 2002 al 2 de marzo de 2003.[1]
Representa una emoción particular hacer un viaje al pasado, imaginarse en él por un momento, para regresar luego al presente: en 1934 aquellos fotógrafos no habían cumplido aún los treinta años y eran más bien desconocidos en un arte arriesgado que apenas comenzaba a ser reconocido. Sin embargo, lo que exponían entonces ya prefiguraba el talento de las obras maestras, pues se alejaba de la imitación de la pintura en la que cayeron los primeros fotógrafos para sumergirse de lleno en la captura de instantes de realidad. La misma selección de fotografías fue expuesta de nuevo con la gran diferencia de que ahora cuenta con la fama y reconocimiento del mundo, habiendo dejado sus autores una poderosa impronta en la historia de la fotografía como arte. ¿Habrán sabido reconocer los visitantes de los años treinta el poder y el potencial de esas imágenes? ¿Alguno de ellos habrá regresado a visitarla 68 años después?
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Cartier-Bresson nació anticipadamente, al sureste de París, a los siete meses de ser concebido en Sicilia, el 22 de agosto de 1908. La suya era una familia acaudalada, compuesta por su madre Marthe y su padre André, ejecutivo de empresa, dos hermanas que le precedían, Jacqueline y Denise, así como dos hermanos más que terminaron de completarla, Claude y Nicole. Una foto muestra a un Henri en la pubertad, todavía con pantalones cortos pero ya con sombrero, la vista baja, mirando atentamente la cámara fotográfica que sostiene sobre el pecho.
En 1923, con apenas 15 años, se apasiona de la pintura y de la actitud de los surrealistas. De 1927 a 1928 estudia pintura con André Lhote y a los 23 años parte literalmente a la aventura rumbo a Costa de Marfil, los libros de Conrad y Rimbaud en el equipaje. Durante un año se dedica a la caza de animales y toma sus primeras fotografías.
Es en tierra africana donde germina esta nueva afición, más cercana a la del cazador agazapado e intrépido que a la del paciente pintor que se instala sedentariamente durante horas frente a su sujeto, ya que a su regreso a Europa Henri ha decidido que se dedicará a la fotografía y emprende un nuevo viaje por el viejo continente con un par de amigos, André Pieyre de Mandiargue y Leonor Fini.
Un año después comienza a cosechar: presenta su primera exposición en la galería de Julien Levy en Nueva York, así como en el Club Ateneo de Madrid. Publica su material en la revista Arts et Métiers Graphiques. En 1934 inicia su viaje a México, conoce a Álvarez Bravo y expone en Bellas Artes. Luego prosigue su deambular en Estados Unidos, donde retrata Nueva York por vez primera y se inicia en el cine con el fotógrafo estadounidense Paul Strand, pionero de la fotografía realista. Poco después se convierte en ayudante de Jean Renoir en el filme Une partie de campagne.
En 1937 realiza un documental sobre los hospitales de la España republicana, en plena guerra civil, que titula Victoria de la vida, así como uno más de nombre España vivirá. El poeta surrealista Louis Aragon lo introduce a la revista Regards donde publica muchos reportajes gráficos, entre ellos la coronación de Jorge VI de Inglaterra. De este último se desprenden muchas imágenes que se caracterizan por no mostrar ni a Jorge VI ni a su caravana, sino los rostros, las miradas sorprendidas y expectantes, las actitudes y expresiones de quienes se congregaron para ver al nuevo Rey.
En 1940 es hecho prisionero por los alemanes, de quienes logra escapar dos años y medio después de un par de infructuosos intentos, tras lo cual participa en un movimiento clandestino de ayuda a prisioneros de guerra y evadidos. Los dos últimos años de la guerra realiza retratos de artistas y escritores por encargo de la editorial Braun (Matisse, Picasso, Braque, Bonnard, Claudel, Roualt). Junto con un grupo de fotógrafos documenta la liberación de París. También filma un documental sobre la repatriación de prisioneros de guerra y deportados.
Recorre Estados Unidos en compañía de John Malcom Brinnin por poco más de un año, contribuyendo a completar una exposición “póstuma” que el Museo de Arte Moderno de Nueva York había comenzado a organizar en 1946, creyéndolo desaparecido o muerto durante la guerra. Mil novecientos cuarenta y siete es el año de fundación de la legendaria agencia fotográfica Magnum, que se caracteriza por contar entre sus fundadores a grandes figuras del reportaje gráfico como Robert Capa, David Seymour (Chim), William Vandiver y George Rodger. La agencia nace con el propósito de brindar libertad absoluta a sus integrantes en el tratamiento de los temas así como propiedad absoluta de los derechos de autor.
De 1948 a 1950 Cartier-Bresson recorre Asia. Asiste a la muerte de Gandhi, a los últimos seis meses del Kuo-min-tang y a los primeros seis del nacimiento de la República Popular China, así como a la independencia de Indonesia, todo lo cual queda evidentemente documentado con perspicacia. De vuelta en Europa publica su primer libro (con una cubierta de Matisse) y en 1954 se imprime La danza en Bali, con un texto de Antonin Artaud[2] sobre el teatro balinés. Ese año se convierte también en el primer fotógrafo occidental en ser admitido en la URSS tras la détente.
Mil novecientos cincuenta y cinco es el año de su primera exposición en Francia, en un pabellón del Museo del Louvre, misma que más tarde recorre el mundo. También publica un nuevo libro de fotografías titulado Los europeos, con cubierta de Miró. Visita China en ocasión del décimo aniversario de la República Popular y en 1963 regresa a México donde permanece cuatro meses. Luego la revista Life le envía a Cuba.
Sus siguientes viajes serán a Japón y a India. En 1966 se separa de Magnum a la que cede la explotación de sus archivos. IBM le encarga un estudio sobre el hombre y la máquina. También publicará un libro sobre Francia y montará una exposición en 1970 sobre el mismo tema. Realiza dos documentales en Estados Unidos para CBS News y en 1972 vuelve a visitar la URSS.
En 1975 abandona la cámara, se consagra al dibujo y monta su primera exposición en Nueva York, aunque aún realiza paisaje y retrato. Su edad, 67 años, es la razón más importante para asumir esa decisión. En 1980 retorna a India y a partir de entonces el trabajo disminuye y los premios y homenajes se incrementan: Gran Premio Nacional de Fotografía a cargo del Ministerio de Cultura francés (1981), Premio Novecento, de manos de Jorge Luis Borges (Palermo, 1986), exposición The early work en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1987), homenaje del Centro Nacional de la Fotografía (Francia, 1988), creación de la Fundación Henri Cartier-Bresson (París, 2000) misma que dos años más tarde es reconocida por el gobierno francés como “de utilidad pública” y finalmente la gran retrospectiva HCB de qui s’agit-il? en la Biblioteca Nacional de Francia François Mitterrand (París, 2003).
Tres leyes definen una buena fotografía según Cartier-Bresson: la primera es dejarse guiar por el azar en el “torbellino de lo viviente”. La segunda, es retener el momento más intenso de una realidad fugaz, su “instante decisivo” lo que requiere una disposición total de cuerpo y espíritu, y la tercera es que la fotografía esté compuesta armoniosamente, según las reglas geométricas de la composición pictórica, con base en las proporciones áureas. Siempre en blanco y negro, con un objetivo 50 mm. y un negativo formato 24 x 36, para deformar lo menos posible la mirada, HCB retrató las vetas esenciales del siglo XX.
El fotógrafo del siglo:
Cartier-Bresson y el fotorreportaje
Nadie mejor que Cartier-Bresson, maestro del instante decisivo, para capturar la esencia de un acontecimiento histórico: único, irrepetible, fugaz. La profundidad de sus fotorreportajes es tan meritoria como la habilidad para capturar con precisión composiciones geométricas que sólo existen un instante.
A diferencia de otros, Cartier-Bresson es uno de esos reporteros que no visitan, sino que habitan los países que visitan, se empapan de ellos. “No me gusta viajar, me gusta estar en un país, y vivir. La elegancia es la lentitud. Hay que tomarse su tiempo. Rodin decía que el tiempo respeta lo que se ha hecho con tiempo...”
Esto es imposible sin la voluntad de involucrarse a fondo, sin la disciplina y la constancia con que dicho esfuerzo de compenetración se lleva a cabo, y sobre todo, sin libertad: sin ésta, la sensibilidad se sacrifica por el encargo, por un resultado predeterminado para complacer el paradigma que sobre tal o cual suceso histórico determine la agencia noticiosa. Esa necesidad de libertad y no otra cosa es lo que motivó la fundación de Magnum.
La libertad es condición indispensable para que el genio florezca. Una serie de circunstancias favorables, así como su longevidad, permitieron que Cartier-Bresson retratase una serie de momentos históricos que definieron el siglo XX, lo que por momentos lo hace parecer ubicuo.
Ahí están los reportajes de la guerra civil española en 1934: niños, uno en muletas, otros descalzos, juegan con alegría indescriptible sobre los escombros de una casa sin techo cuyas paredes han sido reducidas a enormes boquetes, uno de los cuales enmarca la escena.
El retrato de las primeras vacaciones pagadas en 1936, de la liberación de París, del momento en que una mujer, el rostro pleno de ira, está a punto de manotear a la que fuera su delatora, tras la liberación de un campo de concentración, en 1945. Imágenes del arribo al poder de Mao en 1949, de la exequias de Gandhi en 1948, del recién levantado Muro de Berlín en 1962
Imágenes como la de un bañista durmiendo sobre la hierba en Trieste, Italia, capturadas en pueblos silenciosos de España, Yugoslavia, Grecia, México o EU, donde la vida transcurre con paciencia y que retratan un modo de vida decimonónico que se extingue para dar paso a otras que nos muestran la urbe sobrehumana del siglo XX: freeways neoyorquinos, cordilleras de rascacielos, multitudes anónimas en un horizonte poblado de encrucijadas. HCB es testigo de la transformación del mundo, del modo de vida.
Cuando IBM le encargó un reportaje sobre el hombre y la máquina, se adentra en las fábricas para encontrarse con hombres tiznados y robustos que lidian con gigantes de acero, para retratar a los técnicos de Cabo Kennedy rodeados de computadoras, a un simio asustado dentro de una caja y con electrodos sobre el cráneo que alimentan aparatos de medición, en Berkeley.
La calidad de un fotorreportaje no viene dada por el simple hecho de estar en el momento y el lugar sino por saber mirar, conseguir una imagen que aluda por sí misma al contexto histórico en el que fue obtenida. Una foto tomada en la URSS muestra a un hombre atravesando diagonalmente una plaza, tomando la mano de su pequeño hijo. Un Lenin gigante, dibujado sobre un escaparate frente a un edificio de tres pisos, los sigue a sus espaldas. El atuendo de Lenin y del padre coinciden: traje, gabardina y sombrero.
Del mismo modo que el padre guía a su pequeño hijo tomándolo de la mano, la figura de Lenin guía al pueblo soviético como un padre guía a sus hijos. Esta imagen nos revela cómo la propaganda cobra fuerza y crea sentido, pero no oculta el hecho de que el padre tomando la mano de su hijo es algo vivo, mientras que la figura monumental de Lenin, si bien impresionante, es de utilería.
La fuerza del ideal comunista tiene un retrato distinto en una foto de 1953, en París. Un orador, de espaldas al fotógrafo, mira a una multitud de rostros reunida bajo un enorme galerón industrial. La presencia anónima del orador deja en claro que la reunión es política. Pero el verdadero protagonista es el sentimiento que se desprende de la multitud allí reunida. A diferencia de la imagen propagandística a cargo de un aparato estatal, arriba descrita, y cuyo sentido es eminentemente vertical, del poder hacia el pueblo, ésta otra nos muestra una perspectiva distinta del socialismo: la creencia en un orden social distinto que parecía posible y que germina horizontalmente, como un campo de espigas.
El futuro rebasó a HCB. En 1966 abandona Magnum. En 1968 expone sus razones: “Estamos obligados a reconocer que un abismo separa las necesidades económicas de nuestra sociedad de consumo, de las exigencias que reposan sobre aquellos que portan el testimonio de nuestro tiempo.” Capturar la esencia de una época en una imagen es tarea casi imposible en el circuito comercial de la publicidad, la televisión y el cine como industria.
La belleza geométrica en el instante decisivo
La géometrie est aux arts plastiques
ce que la grammaire est à l’art de l’écrivainGillaume Apollinaire
Una de las características más admirables de HCB es su capacidad para intuir y capturar imágenes de gran belleza que, fracciones de segundo antes o después, no existen. El conjunto de fotografías que cumplen con lo que él más tarde llamó “el instante decisivo” es sobrecogedor. En esta cualidad particular, HCB tal vez sea el único fotógrafo que ha logrado capturar composiciones de tal complejidad geométrica a partir de sujetos en movimiento. Son fotografías con una perspectiva privilegiada, en las que HCB encuentra el punto de vista alrededor del cual el caos del mundo adquiere un cierto orden, se organiza en una imagen áurea.
Pero la composición no es el único mérito, de por sí notable, de estas imágenes. Lo es también su lirismo. HCB es un visionario cuyo talento hizo posible que los seres humanos pudiésemos sorprendernos de la realidad cotidiana que esconde tantas sorpresas estéticas. ¿Cómo conseguir estar en ese lugar, en ese momento, en esa posición, con la cámara lista? HCB lo consigue muchas veces, en diferentes continentes y en diferentes décadas. Una gracia particular lo mantuvo en el lugar, el momento y el punto de vista precisos para que pudiese desplegar su enorme talento.
Para asimilar la enorme complejidad en la composición de este tipo de imágenes, vale la pena hacer un análisis detallado de algunas de ellas. Selecciono las que me parecen más sorprendentes e insólitas. La primera de ellas fue capturada en Hyères, Francia, en 1932. En esencia, muestra un ciclista circulando por una calle.
Lo que la hace tan particular es el hecho de que en ella, un elemento en movimiento es capturado en el momento preciso en que se incorpora adecuadamente a un entorno estático, formando una imagen cuya composición geométrica es notable.
La mirada se sitúa en la parte alta de una escalera que baja a la banqueta en medio de dos casas. Estas paredes no son paralelas, sino que están situadas en V. La calle que se mira abajo tampoco es recta, sino que se desplaza en una curva elíptica por la mitad superior de la fotografía. De este modo, se forma el contorno de un diamante de béisbol.
Al centro del mismo, entre ambas paredes, la escalera baja en una S acostada: avanza por la pared del lado derecho, da vuelta en U para descender por el centro de la imagen, tras lo cual regresa nuevamente en U hasta llegar a la banqueta sobre el muro de la casa de la izquierda. Un barandal de barrotes negros baja en diagonal de izquierda a derecha hasta el centro de la imagen. Otro barandal se desprende del muro derecho, avanza horizontalmente por el centro de la imagen siguiendo paralelamente la calle y dobla hacia adentro.
Hasta aquí, la disposición geométrica de los elementos de la calle vista desde la parte superior de la escalera es lo suficientemente interesante para hacer una buena foto. Denota a un ojo bien entrenado que reconoce en la realidad el arreglo equilibrado de las formas.
Sin embargo, lo que la hace una foto extraordinaria y la lleva a otro nivel es la presencia de un ciclista que pasa por la calle de derecha a izquierda. El ciclista es capturado en un lugar privilegiado, donde su figura ensambla perfectamente con la composición existente. Ese lugar se encuentra en el primer cuadrante, el de la esquina superior izquierda. Ahí hay un hueco donde su figura no interfiere sino que equilibra. Esto ocurre de dos maneras: por su relación con los elementos de la mitad superior de la fotografía y con los elementos de la mitad.
La mitad superior de la fotografía es ocupada por la calle y por la banqueta de enfrente. El barandal que se desprende del muro derecho se sobrepone a la calle, la enreja a lo largo del cuadrante superior derecho. Si el ciclista hubiese sido capturado aquí habría aparecido tras los barrotes, pero al encontrarse a la izquierda de éstos circulando de derecha izquierda, perpetúa la línea horizontal del barandal que se desplaza en ese sentido con su espalda inclinada al frente. Para mayor fortuna, viste de negro, de modo que cumple la misma función contrastante de los barrotes sobre el fondo blanquizco de los materiales con que están hechos el enladrillado de la calle, la banqueta, los escalones y las paredes.
La segunda forma en que el ciclista se incorpora a la composición viene dada por el movimiento de la escalera, pues se sitúa al pie de ella. Lo anterior indica que el sujeto culmina dos movimientos: el de la escalera que baja a la calle y el del barandal. El margen de error es sorprendentemente pequeño. Una fracción de segundo antes o después se rompe la simetría. Es un instante decisivo.
La constancia de esta habilidad de Cartier-Bresson puede ejemplificarse con una foto muy similar tomada en un pueblo de Italia (Aquila degli Abruzzi), 19 años más tarde (1951). En particular, pienso que ésta es la más compleja de todas. Nuevamente se trata de un entorno estático, que por sí mismo ofrece simetrías interesantes. A este arreglo de formas se incorporan sujetos en movimiento que son capturados en el instante preciso en que, involuntariamente, forman una figura que ensambla a la perfección en el encuadre en que los elementos de su entorno cobran un orden armonioso gracias al buen ojo del fotógrafo.
Para simplificar comenzaré por describir que cuatro mujeres y tres niñas forman una línea recta que avanza en diagonal desde la esquina inferior izquierda hacia la esquina superior derecha. No se trata del todo de un grupo de personas en fila india porque dos de las mujeres no van en la misma dirección que las cuatro restantes. Así que el primer mérito consiste en haber formado una línea diagonal en una foto con personas que se mueven en direcciones distintas.
El segundo mérito de esta imagen es el hecho de que casi todos los personajes estén vestidos de negro, contrastando su figura con el fondo claro de la calle empedrada. Las niñas no están vestidas de negro, pero están situadas frente a un portón que sí lo es, por lo que sirve como conclusión a la diagonal que éstas forman con las otras mujeres.
El tercer y último mérito es la pertinencia de esa línea diagonal con las líneas que forman los elementos que rodean a los personajes. Haciendo un esfuerzo descriptivo similar al de la fotografía anterior, aunque menos detallado, es preciso decir que se forma una X en el centro de la imagen. Ya dijimos que los personajes forman una línea diagonal, que corresponde al asta de la X que sube de izquierda a derecha. La otra diagonal es la del borde oscuro de la calle, que cruza desde la esquina inferior derecha y avanza diagonalmente hasta poco más arriba de la mitad superior izquierda de la imagen.
Hay otros elementos interesantes, como el barandal de la escalera que baja a la calle. El fotógrafo está situado al final de la misma y desde ese punto de vista superior es que ha tomado la foto. La mujer que está en este extremo de la diagonal viene subiendo la escalera con una charola de panes sobre la cabeza.
Sin embargo, el instante decisivo no es sólo encontrar estas correspondencias geométricas entre sujetos en movimiento y elementos de su entorno citadino, sino también en personajes ubicados en entornos naturales retratados en un momento y una pose que los dotan de un poderoso sentido lírico.
En Srinagar, Cachemira (1948), cuatro mujeres vestidas con túnicas grises y de espaldas al fotógrafo contemplan un paisaje sobre el borde de una colina. Frente a ellas se extiende una llanura poblada de árboles modestos. Al fondo, el cielo cargado de nubes es recortado por montañas cuyo detalle se pierde en la distancia. Al paisaje robusto y majestuoso que se extiende frente a estas mujeres rodeadas de un cierto misterio, se añade algo más: una de ellas levanta sus manos al frente, a la altura de su rostro, con las palmas hacia arriba.
Desde el punto de vista de Cartier-Bresson las manos sostienen una pequeña nube que se extiende en línea horizontal, enmarcada en el fondo oscuro de las montañas. Es como si estas mujeres, vestidas con sencillez y descalzas, fuesen cuatro diosas contemplando el fin de la creación del mundo. La mujer eleva sus manos para recoger la delicada línea de nubes que viene bajando la montaña.
Una imagen similar, esta vez en Armenia (1972), nos muestra a un padre orgulloso alzando a su hijo por los pies: el niño mantiene el equilibrio sobre la palma derecha de su padre. El hombre está de perfil y mira a su vástago, mientras que el bebé voltea sobre su hombro izquierdo hacia el fotógrafo. Ambos personajes están situados en alto. El fondo de la imagen lo ocupa un gran lago. En el horizonte unas montañas nevadas y el cielo atravesado por dos grandes nubes horizontales. El traje oscuro del padre contrasta nítidamente con el espejo plateado del agua.
Observando con cierta atención se pueden advertir algunos elementos que dan fe de la fugacidad de esta imagen. Dos personas vienen ascendiendo por la escalinata cuyo borde apenas se distingue al pie del hombre. La primera de ellas parece ser la madre, quien los observa y sonríe. Aún se encuentra lejos, de modo que su presencia no interfiere con la escena principal y su alegría contribuye como un detalle por demás pertinente. La segunda está más cerca, pero queda oculto su rostro tras las piernas del padre y apenas sobresalen sus hombros. Finalmente, el niño es retratado en el momento en que sonríe y mira directamente a la cámara.
Hay que decir que, técnicamente, la pulcritud de Cartier-Bresson es extraordinaria, pues a diferencia de ahora, los fotógrafos de su época trabajaban con cámaras enteramente manuales. Amén de concentrarse en el enfoque y el encuadre, en la orientación de la luz, en una combinación de apertura y velocidad apropiadas, había que tener la cámara lista para disparar a tiempo: la realidad no espera.
El retrato
Lo que más difícil me resulta es el retrato fotográfico (...)
es muy delicado introducir una Leica entre la camisa y la piel de alguienHenri Cartier-Bresson
Como en todo arte, la técnica es asequible para muchos. No así la sensibilidad. Sin técnica, la sensibilidad no puede erguirse. Pero sin sensibilidad, la técnica carece de profundidad, de sentimiento, de pasión y de sentido. Un retrato tiene tanta dificultad como un fotorreportaje. ¿Cómo plasmar un país, un lugar, una persona, si no se le comprende? El personaje a retratar, al saberse observado, modifica su comportamiento, adopta poses, máscaras, se siente invadido en su intimidad. El fotógrafo que lo retrate debe saber hacerse invisible, conseguir invadir el espacio íntimo del personaje sin que éste lo perciba, o bien, que el sujeto no sienta al fotógrafo como un intruso, entre en confianza y se deje mirar. De otro modo, es imposible que se rebele la naturaleza esencial del mismo. Catalizador en ese sentido es que los personajes retratados por Cartier-Bresson eran personas cuyo trabajo él conocía y admiraba.
No es extraño entonces que tantos retratos memorables de personajes del siglo XX sean precisamente aquellos que fueron obra de Cartier-Bresson: Jean Paul Sartre, enmarcado en una brumosa mañana parisina, la mirada esquiva tras los anteojos y fumando una pipa. Pablo Picasso, en su recámara, vestido únicamente con un pantalón. Robert Doisneau, riendo. Marcel Duchamp y Man Ray comentando un recorte de revista a la mitad de una partida de ajedrez. Henri Matisse, un turbante en la cabeza y rodeado de palomas blancas. Giacometti, encorvado bajo la lluvia, cruzando la calle como un delgado tronco. Igor Stravinsky que parece escuchar algo en una estancia blanca...
Particularmente emblemáticos son los retratos de escritores. Los ojos duros y brillantes de Samuel Beckett, su cabeza de águila vuelta de soslayo, en su estudio parisino. William Faulkner con los brazos cruzados y de manga arremangada en una finca de Mississippi, acompañado por dos pequeños perros. El rostro solemne de Malraux. Dos excelentes perfiles de Camus y Beauvoir en las calles de París. La pose descaradamente homosexual de Ionesco. Un Truman Capote casi adolescente, pero de mirada feroz. La profunda ancianidad de Ezra Pound, cabellera y barba poderosas, como las de un profeta bíblico.
El desnudo o la figura femenina no forma parte importante de la obra de este fotógrafo pudoroso. Sin embargo, tres imágenes de esta índole rebosan calidad y sutileza. Una de ellas muestra el cuerpo desnudo de una mujer de senos abundantes, extendido en el agua, sobre el lecho pedregoso de un río, sin mostrar su rostro, pues el encuadre la corta por el cuello. Sin embargo, la más importante de todas es aquella que retrata a dos mujeres haciendo el amor.
Las mujeres fueron sorprendidas en una casa de México, propiedad de un ministro soltero, en 1934. HCB y el pintor mexicano Antonio Salazar habían asistido a una fiesta en dicha casa, recién decorada por un amigo de ambos. Mientras todo mundo bebía tequila, HCB y Salazar decidieron dar una vuelta por la casa. En el piso de arriba, escucharon un vago ruido y abrieron la puerta. Fue así como se toparon con la escena, que HCB inmortalizó de inmediato.
Los cuerpos aparecen un poco borrosos por el movimiento, entrelazados, parcialmente envueltos en una sábana. Lo que le da tan particular belleza a esta imagen, que HCB titulaba La araña de amor, es el hecho de que el sexo de los personajes no se descubre ni por sus rostros (que no aparecen) ni por sus senos (escondidos tras el abrazo), sino por la forma de las piernas de ambas, por la piel de sus piernas y brazos, suave y carente de vello. A decir del propio HCB: “Todo está velado, salvo lo esencial, y las buenas costumbres se respetan dentro del erotismo más extremo. El ojo del voyeur se deleita del todo inocente.”
El dibujo
“La photo est une action immédiate, le dessin une méditation”.
Henri Cartier-Bresson
Luego de anunciar su retiro oficial de la fotografía en 1974, Cartier-Bresson se dedicó a dibujar durante los siguientes 30 años. Inclusive provocó a la prensa al afirmar que consideraba el dibujo más importante que todo lo que hubiese podido hacer con su Leica, algo que evidentemente no es cierto.
El dibujo fue el primer acercamiento de Cartier-Bresson con las artes gráficas, antes de inclinarse por la cámara. Según sus propias palabras, siempre tuvo pasión por la pintura, pero mezclar pigmentos es demasiado laborioso para alguien que como HCB posee un temperamento febril. De ahí la preferencia por el dibujo sin color (con grafito o tinta china), siempre frente al sujeto, pues para HCB no es posible trazar de memoria ni a partir del dominio de las formas. Por lo general, sus figuras carecen de contorno definido, sus trazos son abiertos, prescinden del detalle y se concentran en texturas, luces y sombras. Como dibujante, HCB es más bien un aficionado con pocos recursos técnicos, que explora el retrato, el desnudo femenino, el paisaje natural y urbano.
La última exposición. De qui s’agit il? en la Biblioteca Nacional de Francia
Una circunstancia inesperada me permitió visitar París durante el verano de 2003. Durante las semanas previas a mi viaje fueron publicados artículos en periódicos mexicanos y revistas estadounidenses sobre la magna exposición dedicada a mostrar, como no se había hecho nunca, la totalidad de la obra de Henri Cartier-Bresson. El recinto utilizado para tal fin fue la Biblioteca Nacional de Francia François Mitterrand. Aunque prometía durar hasta agosto, la realidad es que terminó a finales de julio, como pude corroborar al llegar a París. En consecuencia, el primer periodo de tiempo libre durante mi estancia inicial de tres días fue inmediatamente asignado a un único propósito: visitar la exposición.
La muestra fue un éxito ya que en tan sólo tres meses 82 mil visitantes acudieron a la retrospectiva. Llegué media hora antes de que abriesen el recinto, temiendo tumultos, así que la mayor parte de las tres horas que pude estar ahí gocé de cierta calma, maravillándome de marco en marco y disfrutando de algunas de las mejores fotografías expuestas en gran formato. Me pareció algo tan digno de recordar que tomé una foto en una de las salas a manera de testimonio de mi presencia ahí. Salí esperanzado de que en algún momento dicha muestra se exponga en México.
A la salida busqué sin éxito un libro que tuviera una muestra general de la obra de Cartier-Bresson. Todos versaban sobre algún tema, por lo que escoger alguno me producía la sensación de empobrecerlo. La única solución era adquirir el libro publicado para la ocasión, un tomo de 3 kilogramos y 430 páginas, completísimo, hermoso y considerablemente caro. A pesar del precio y del gramaje aún tardé 45 minutos en renunciar a llevármelo.
Tres semanas después lo encontré a un precio menor en una librería[3] del Boulevard St. Germain, a unos cuantos metros de los cafés de Flore y Les Deux Magots, frecuentados en su época por Picasso, Sartre y Beauvoir, Mallarmé, Wilde, Verlaine, Rimbaud... Como ventaja adicional me encontraba a un día de terminar mi viaje. Gracias a ese libro omnicomprensivo, mi entusiasmo por Henri Cartier-Bresson, nacido a partir de unas cuantas imágenes vistas en revistas, pudo cristalizar en este texto.
México-Cuernavaca-México.
Ago-Nov 2004.
Fuentes consultadas:
- Guerrin, Michel. “Henri Cartier Bresson: la géométrie du vivant” en Le Monde, París, 6 Ago 2004.
- de qui s’agit-il? Henri Cartier-Bresson, Gallimard-Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2003.
- Miradas convergentes, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 2002.
- ROBIN, Marie-Monique. 100 fotos, 100 historias, Evergreen, Köln, 1999.
Notas:
[1] Ahora se expone en París, en la Fundación Henri Cartier-Bresson, del 8 de septiembre al 19 de diciembre de 2004.
[2] Artaud propuso un nuevo teatro, llamado “teatro de la crueldad”, que prescindía de palabra, decorados y escenarios para concentrarse en movimiento físico y sonidos inusuales en los actores, mismo que luego evolucionó en el teatro del absurdo.
[3] De nombre por demás poético: L’écume des pages, “La espuma de las páginas”.
[26] Juan José Arreola. Obras, FCE, México, 1995, pp. 389-390.
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