César Guerrero

Publicado en Opción. Revista del Alumnado del ITAM, México, Año XXVII, No. 147, Diciembre 2007, pp. 74 - 81.

Esta no será la biografía de un héroe, sino la disección de su retrato.[1] La vida extraordinaria de una persona excepcional motiva leyendas “heroicas”. Pero los héroes no existen. La realidad no es como nuestra imaginación supone. Los héroes son ficciones colectivas, creaciones afectivas que trascienden al sujeto y lo transforman en algo distinto a su persona, humana antes que mítica. De Ernesto Guevara de la Serna conocemos poco y entendemos menos. En cambio, nos convencemos de saber y sobre todo, entender, al personaje, en este caso, al “Che”. Los hechos comprobables son apenas pinceladas que se desvanecen en las misteriosas sombras sobre el lienzo. Sobre esos vacíos, nuestra imaginación edifica templos o extiende raíces profundas. Así como ninguno de los autores de los cuatro evangelios canónicos fue testigo directo de los acontecimientos que narra, tampoco el registro de una mirada, el rostro de un personaje, nos revela su pensamiento o sus anhelos. Con ello quiero decir que el registro es algo distinto de la realidad que lo produce. Tampoco es unívoco el destino de ese registro. Este ensayo versa sobre lo que sentimos frente al individuo o, más bien, frente a su imagen, aquella que se ha convertido en el retrato más reproducido del siglo XX.

Cerca del cementerio de Colón, un millón de personas desfila frente a una tribuna. ¿El motivo? 80 muertos y 200 heridos luego de la explosión de un barco. ¿Qué barco? La Coubre, un carguero francés repleto de armas belgas compradas por el bien reciente régimen revolucionario de Cuba.[2] ¿Los autores? La Agencia Central de Inteligencia de Estados Unidos, la CIA, presumiblemente.

Sobre el templete hay un nutrido grupo de individuos, entre los cuales hay cuatro personajes célebres. En primer lugar, Fidel Castro, quien pronuncia por primera ocasión un lema inolvidable: “Patria o muerte. Venceremos”. También se encuentra una compleja pareja de intelectuales franceses, inseparable hasta el sepulcro, Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre. Y por supuesto, Ernesto Guevara. El Che.

Entre la multitud se encuentra un ex fotógrafo de modas, en ese momento completamente desconocido. Es Alberto Díaz Gutiérrez, cubano, quien se hace llamar Korda, apellido ficticio derivado de Kodak.[3] Alberto se dedica a fotografiar profusamente a Fidel, a Sartre y a Beauvoir con su Leica, para el periódico Revolución. En la prueba de contactos de ese rollo, una película Kodak Plus X, hay sólo dos retratos del Che, quien “…estaba en el fondo de la tribuna. No lo vi hasta que se adelantó para ver a la multitud congregada que se extendía a lo largo de kilómetros. Tuve el tiempo justo de hacer una foto horizontal y otra vertical, con un objetivo de 90 milímetros. Después el Che se retiró”.[4]

Como se puede apreciar en el negativo, el retrato no está “limpio”. A la derecha del Che hay un hombre de perfil, en un plano anterior a él, mientras que a su izquierda y un poco más atrás, las delgadas hojas de una palma flanquean su hombro. “Yo apreté el obturador casi por reflejo. Inmediatamente repetí la toma pero, como siempre, fue la primera la mejor. (…) Él se quedó apenas un instante y saqué estas dos únicas fotos”.[5]

A Korda le publican las imágenes de Sartre y de Beauvoir. No así las del Che. Selecciona la primera de ellas para hacer un encuadre vertical y una ampliación, a fin de eliminar tanto el perfil como la palmera. Le obsequia dos copias a un editor milanés admirador de la revolución cubana, Giangiacomo Faltrinelli, “durante uno de sus viajes a Cuba”.[6] Respecto a sus negativos, Korda dice haberlos olvidado al fondo de un cajón.[7]

¿Qué podría ser más surreal que un objeto […] cuyo peso emocional con toda probabilidad se acrecenterá por los accidentes que podrían acaecerle.

Durante los siete años siguientes el Che ocuparía los cargos de Ministro de Industria y cabeza del Banco Nacional de Cuba. Abandonaría los meandros del poder, en medio de interminables especulaciones sobre una ruptura con Fidel Castro, para proseguir el sueño revolucionario en el Congo y posteriormente en Bolivia, donde fue ejecutado por el Ejército Boliviano y la CIA el 9 de octubre de 1967. De entonces a ahora han pasado ya 40 años.

Cuando el mundo conoce la noticia y se difunden las imágenes del cadáver, sobreviene la conmoción. Miguel Ángel Asturias, recién nombrado premio Nobel de Literatura, declara: “Todavía existen héroes […] Che Guevara representa una de nuestras grandes figuras románticas”.[8] A la pregunta “¿Qué acontecimiento le ha impresionado más últimamente?”, François Mitterand responde a Le Nouvel Observateur (18 de octubre de 1967): La noticia de la muerte del Che Guevara […] Un hombre de izquierdas francés debe decirlo, […] el combate del Che Guevara es el de los hombres libres”.[9] Fidel Castro, ese mito viviente, dirá al diario Granma (edición semanal en francés del 29 de octubre de 1967): “El Che es un modelo de hombre que no pertenece a nuestro tiempo, el Che pertenece al futuro. Se equivocan los que creen que su muerte significa la derrota de sus ideas”.[10]

Tras la noticia, Feltrinelli, el editor milanés, tomará una acción decisiva: reproducir en forma de carteles el retrato que Korda le obsequió. Un millón de ejemplares, a cinco dólares cada uno y con derechos reservados para él como editor. Korda no recibe ni reclama un solo céntimo.[11] Que su foto se convirtiese en una manera de defender la causa fue durante muchos años su justificación para no hacerlo.

La fuerza de los íconos radica en el contenido que los espectadores atribuyen a los mismos. En la imagen encuadrada y ampliada por Korda, la mirada del Che permanece absorta frente a la multitud. Nosotros lo vemos a él, pero él mira intensamente algo que nosotros no. Tal vez mira un sueño. Un sueño lejano, pero no imposible. Un sueño que en algún lugar existe. Debe existir. Él mira el camino. Nosotros sólo sombras. Su mirada melancólica es la de un visionario. De ahí su romántico y carismático liderazgo.

“A menudo algo perturba más en la fotografía que cuando se vive en realidad”, dice Sontag en uno de los ensayos de su célebre obra Sobre la fotografía (1973).[12] Tan potente es este efecto fotográfico que llega a confundir los recuerdos propios. Se llega a considerar, en forma errónea, que el impacto de la imagen se dio desde el momento mismo de su captura.

Dice Korda: “Tengo el ojo pegado al visor de mi vieja Leica. De pronto surge el Che del fondo de la tribuna, en un espacio vacío. Cuando apareció así, con una expresión brava, en mi objetivo de 90 mm, casi me asusté, viendo la cara tan fiera que tenía”[13]¿Expresión brava y fiera? ¿Susto? ¿Realmente es posible sentir todo eso rodeado por una multitud y con un telefoto de 90 mm., es decir, bastante lejos del templete, mirando a través de un diminuto e incómodo visor? En un momento así, uno se sorprende en todo caso de encontrar de pronto a un personaje más, durante el cual la oportunidad de retratarlo es inmejorable. Un instante frágil, por su brevedad: aparece en un pequeño hueco que lo deja aislado. Una toma horizontal, una vertical. Es todo. El Che se ha ido.

La realidad cambia en un instante. La fotografía permite aislar ese instante de la realidad, robarlo al flujo del tiempo y darle posibilidad de crecer como recuerdo preñado de sentido. Al aislarlo, un accidente que pudo pasar desapercibido es registrado y examinado nuevamente, cobra una fuerza superior a la experiencia o la memoria.

Cuando lo que importa de la imagen es no dejarla ir, muy poco de la fuerza que pueda poseer se puede notar y sentir. Ni siquiera en el negativo, que es exactamente lo que Korda miró a través del visor, es tan patente el poder iconográfico de esta fotografía. El perfil y la palmera distraen. El rostro del Che ocupa un espacio discreto respecto a su entorno. Su enigmática y evocadora mirada, por la cual este retrato fue el más exitoso de todos, permanece casi escondida.

No. El ícono no es éste todavía. Tanto para Korda como para sus editores, ese retrato estaba asociado al fotorreportaje, al registro del momento, a la cobertura de la noticia. En el periódico Revolución eligieron las fotografías de Sartre y de Beauvoir, no ésas. Desde el punto de vista informativo, les pareció poco relevante la presencia del Che. Por otra parte, para Korda debió tener poco sentido publicar ese retrato en otro sitio porque pasaron los días y el mítin de La Coubre ya no era noticia.

Korda vio y registró, pero no miró. La foto le gusta, claro está, por eso encuadra y amplía la imagen para sí mismo y se dice “es una buena foto”; por eso le obsequia dos copias a un amigo editor, simpatizante de la causa revolucionaria. Pero nada más. Al igual que para sus editores, por el momento el retrato le resulta “caduco”. Olvida esos negativos y sus ampliaciones en el fondo de un cajón. Korda no ve el ícono.

Quien sí se percata del poder de la imagen es Feltrinelli. La tiene bien presente. Tanto que al conocer la muerte del Che sabe que el momento ha llegado y no demora su reacción. Un póster. Un ícono. 5 dólares. Sorprende que un retrato tan significativo e inspirador tenga su origen en una aparición espontánea y breve, a punto de pasar inadvertida. Mas Korda tenía lista su cámara.

La ocurrencia de Feltrinelli no pudo ser más oportuna. Octubre de 1967 es casi la víspera del mayo francés de 1968. Feltrinelli supo ver en el retrato de Korda la imagen del mártir del sueño socialista que la izquierda del mundo, tal vez él mismo, anhelaba. Su oportuna acción convirtió el retrato en un fenómeno de la cultura popular. Los jóvenes parisinos, al igual que los checos en Praga, los californianos en Berkeley y finalmente, los mexicanos en Ciudad Universitaria, el Casco de Santo Tomás o el Zócalo, encontrarán en el retrato del Che un ícono inmejorable.

El maridaje entre imagen y significado histórico resulta perfecto. Recién ejecutado el Che, la foto que Korda capturó adquiere un sentido nítido y poderoso ante esa nueva circunstancia. “Encarna la pureza del rebelde, eternamente joven y bello, que dio su vida por su ideal,” nos dice Robin. “No olvidaré jamás su mirada, en la que se mezclaban determinación y dolor”, refiere Korda. Según Oliverio Toscani, director artístico de Benetton, el retrato del Che “es el nuevo Cristo en la cruz”.[14] Todo esto existe como lo que sentimos frente al personaje, en lo que su imagen, registrada en una fotografía, evoca en aquellos que lo aprecian. Pero no está en la foto.

Los medios carecen esencialmente de contenido (ésta es la verdad oculta en la célebre afirmación de Marshall McLuhan de que el mensaje es el medio mismo).

Una foto carece de contexto, especialmente en un retrato como éste. En la imagen editada, la icónica, no sabemos en qué lugar se encuentra el Che, tampoco si estaba solo o acompañado. Ni la boina ni la chaqueta, ni su cabellera o la barba pueden por sí mismos definir claramente una época, una fecha aproximada. ¿Siglo XX? De acuerdo. Pero cuándo exactamente es mucho más difícil; y dónde, imposible.

La imagen por sí misma no posee ningún significado. Si no sabemos quién es el sujeto retratado, si no poseemos una idea, aunque sea mínima, de su trayectoria, la imagen pierde todo su sentido. Su retrato nos transmite información, mas no conocimiento. De ahí que haya quienes la confundan con la imagen de un rockero. “Cada fotografía es un mero fragmento, su peso moral y emocional depende de dónde se inserta”.[15] Lo mismo ocurre con otras imágenes, como el retrato que Dorothea Lange hizo de Florence Thompson, una madre migrante víctima de la Gran Depresión. La mujer fue retratada en Nipomo, California, en 1936; de 32 años, viuda y con seis hijos, sobrevivía comiendo las verduras heladas de los campos y los pájaros que cazaban sus niños.

Dependemos del pie de foto para experimentar el impacto y trascendencia de esta imagen. También hicieron falta los recursos de la Farm Security Administration , creada por Franklin Roosevelt y para la cual laboraba Lange,[16] para que la fotografía fuese difundida y utilizada como medio de propaganda gubernamental en favor de subsidios para los desempleados agrícolas.

“Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein argumentaba sobre las palabras: su significado es el uso”.[17] Si aceptamos la afirmación de Wittgenstein o la de McLuhan , entonces es más fácil entender por qué la imagen se pasa con tanta facilidad del lado contrario. El retrato del Che ha sido impreso en playeras, reproducido en bardas, llaveros y toda clase de recuerdos, tanto para el consumo de jóvenes convencidos por la causa como por publicistas y marcas para dirigirse al mercado de adolescentes adinerados o bien por la organización Reporteros Sin Fronteras en una campaña con el lema “Bienvenido a Cuba, la mayor cárcel en el mundo para los periodistas”.[18]

Todo gran ícono es sujeto de parodia o trivialización. Ha ocurrido con Dalí, o con Kahlo. La imagen del Che ha sido convertida en un Warhol, en el payaso Cepillín o integrada como identidad de diversos productos (ropa, bebidas alcohólicas, relojes), ya que también resulta útil como un elemento in que alimenta la maquinaria del consumo. “La reproducción en millones de ejemplares del poster de la boina volvió inofensiva y abstracta su figura”, dice Kalfon, uno de sus biógrafos.[19]

La iconografía del Che es además sorprendente y consistentemente referencial. El mesianismo del personaje es evidente: muere como un mártir, joven (a los 39 años), con el cabello y la barba largos. Pero además y de manera absolutamente casual, dos de las fotografías de su cadáver tienen una composición idéntica a la de dos cuadros famosos, algo que John Berger, crítico de arte inglés, hizo notar por primera vez. En el primer caso, el símil es con La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt, un tema laico. Pero en el segundo, se trata de Cristo yacente (1500), de Andrea Mantegna.

A pesar de todos los esfuerzos por revalorizar su vida y subrayar su trascendencia, el treinta aniversario de la muerte del Che, conmemorado hace diez años, es la mejor muestra del carácter polisémico de su figura. Todos los elementos históricos, legendarios y mercadológicos están dados para la canonización, la denostación o la trivialización del héroe. La exhumación de su cuerpo es anunciada en el marco de esa coyuntura, el 5 de julio de 1997. Sus restos trasladados a un mausoleo en la ciudad de Santa Clara, Cuba, sitio de sus mayores hazañas bélicas. La Secretaría para el Turismo de Bolivia también intentará atraer la peregrinación del público para seguir la “ruta del Che”, el trayecto de su Pasión, como lo llama Kalfon. Se publican numerosas biografías (o hagiografías), su rostro es impreso tanto en los billetes cubanos como en la fachada del Ministerio de Industria (hoy del Interior). El aniversario intenta que el Che siga vigente entre las nuevas generaciones pero también consigue que vuelva a estar de moda, lo que motiva el usufructo de su persona como ícono de la cultura pop. Difícilmente habrían sido posibles estos usos paroxísticos de su figura de no mediar una imagen como la de Korda.

Dice Sontag que los mejores críticos de la fotografía, como Walter Benjamin, han sido moralistas. A Berger, por ejemplo, la coincidencia de las fotografías del cadáver del Che con un cuadro barroco y otro renacentista le pareció “demasiado satisfactoria desde el punto de vista estético, demasiado evocadora desde el iconográfico”.[20] La incomodidad del crítico inglés se debe a que la trascendencia de un hecho respecto de su imagen no son la misma cosa. Para todos resulta claro que la vida pública de un personaje es sólo un aspecto de su persona. Además del líder revolucionario está también Ernesto Guevara de la Serna, el hombre íntimo. Lo que no parece todavía tan claro, lo que nos resistimos a aceptar, es que tampoco su imagen ha sido necesariamente lo mismo que su personaje. La imagen y su contenido son perfectamente disociables. El Che no ha sido la excepción.~

[1] Agradezco a Pablo Guido Regio el haberme compartido sus archivos electrónicos con notas de prensa sobre el Che, ya que resultaron una guía muy oportuna para la escritura de este ensayo.

[2] Castro entró en La Habana un año y casi tres meses antes, el 9 de enero de 1959.

[3] Usar un pseudónimo para convertir un nombre ordinario en uno que resulte legendario y fácil de recordar es una táctica efectiva y socorrida. Es el caso del magnífico y carismático fotógrafo húngaro Robert Capa, cuyo verdadero nombre era Endre Friedmann. El pseudónimo lo inventó junto con su novia Gerda Pohorylle, alias Gerda Taro. La joven pareja se inspiró en Hollywood. Mezclaron “Robert”, del actor Robert Taylor, con el apellido modificado del director Frank Capra. Tanto Robert Capa como Alberto Korda son mucho más llamativos y sencillos de memorizar que sus respectivos nombres verdaderos.

[4] Marie-Monique Robin. 100 fotos, 100 historias, Evergreen, Köln, 1999.

[5] Pierre Kalfon. Che. Ernesto Guevara, una leyenda de nuestro siglo, Plaza Janés, Barcelona, 1997, p. 312.

[6] Marie-Monique Robin. op.cit.

[7] Pierre Kalfon, loc. cit..

[8] Pierre Kalfon, op. cit., p. 609.

[9] Ibid, p. 610.

[10] Ibid, p. 600.

[11] Alberto Korda murió en 2001.

[12] Susan Sontag. “El mundo de la imagen” en Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006, p. 235.

[13] Pierre Kalfon, op. cit., p. 312.

[14] Marie-Monique Robin, op.cit.

[15] Susan Sontag. op. cit., pp. 152 y 153.

[16] La Farm Security Administration creó un departamento de fotografía (1935 - 1944) para el cual laboraron 23 fotógrafos, entre ellos Lange, cuya misión era documentar en el territorio estadounidense la tragedia humana de la Gran Depresión.

[17] Susan Sontag. loc. cit.

[18] Diana Díaz López, hija de Alberto Korda, fue indemnizada con 7 mil dólares luego de ganarle a Reporteros Sin Fronteras una demanda ante la justicia francesa por haber utilizado la fotografía de su padre sin el correspondiente permiso. “RSF y la foto del Che”, BBC News, 11 de marzo de 2004.

[19] Pierre Kalfon, op. cit., p. 613.

[20] Susant Sontag, op.cit., p. 155.