1.
INTRODUCCIÓN
Poesía, forma del
discurso literario o artístico que se rige por una singular disposición rítmica
y por la relación de equivalencia entre sonidos e imágenes. La poesía o
discurso poético (que a menudo se usa como sinónimo de verso para oponerla a la prosa) une a veces la organización
métrica a la disposición rítmica y, en esos casos, puede tener una estructura
estrófica. Según el filólogo crítico español Tomás Navarro Tomás, “la línea que
separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor
regularidad de los apoyos acentuales”.
2.
LA
NATURALEZA DE LA POESÍA
La poesía puede considerarse como una de las artes más
antiguas y difundidas. Originalmente unida a la música en la canción, se fue independizando
y el ritmo propiamente musical fue sustituido por el ritmo lingüístico. Este
fenómeno ha motivado ciertas definiciones de poesía en las que se otorga papel
relevante a la métrica y deja de lado prácticas poéticas, como la basada en
versículos (de la Biblia a Walt
Whitman) o el verso libre, en las que importa más lo rítmico que lo
estrictamente métrico.
Desde un punto de vista métrico, la poesía traslada al
lenguaje una experiencia humana emocional y sensualmente significativa. El
metro puede basarse en la intensidad de las sílabas (fuertes o débiles) o en su
acentuación. Si una sílaba es fuerte o débil, acentuada o inacentuada, depende
de una cuestión de longitud
—más larga o más corta—, como en el verso árabe o en el verso clásico griego y
latino. En el verso griego, por otra parte, tanto el tono como la longitud
silábica cumplen un papel en la determinación del acento. También depende de la
intensidad más fuerte o más suave, como en el verso latino medieval y, en
general, en el verso germánico. No todas las lenguas tienen diferencias tan
señaladas en el énfasis silábico, sin embargo; tampoco todos los poetas eligen
explorar estas diferencias para crear modelos rítmicos. En muchas lenguas, el
ritmo poético depende menos de las diferencias entre las sílabas como de la
longitud del verso. Ésta se deriva del número total de sílabas en un verso
(verso silábico), como en la poesía francesa, italiana, china, japonesa y
galesa; o del número de sílabas acentuadas en un verso (verso acentual), como
en la antigua poesía inglesa aliterativa; o por la combinación de número y
acento. En español, los versos pueden ser métricos, cuando poseen el mismo
número de sílabas; amétricos, si no mantienen esa igualdad silábica. Éstos
también se llaman asilábicos o irregulares y pueden ser acentuales, cuando
repiten en número variable el mismo tipo de cláusulas rítmicas (véase Versificación); libres, cuando
no se rigen por medida silábica ni por igualdad de cláusulas rítmicas. También
los hay fluctuantes, cuando se someten a ciertos límites silábicos o rítmicos.
3.
FORMAS
POÉTICAS
La incorporación de nuevas formas de construir poesía, como
el poema en prosa o la prosa poética, del mismo modo que la fusión entre lo
narrativo, lo lírico y hasta ciertos rasgos de teatralidad en la poesía
tradicional (véase Poesía
pastoril, por ejemplo), hace cada vez menos convincente la teoría que reduce lo
poético a la disposición en versos que, a veces, se combinan en estrofas. El
ritmo acentual acaba siendo el rasgo determinante y, por tanto, ni siquiera el
aspecto estrictamente métrico (la cantidad de sílabas) resulta distintivo. A
través de las sucesivas etapas de la poesía española, han coexistido la
versificación amétrica y la regular. Comprueba Tomás Navarro Tomás que la
estructura rítmica del Poema del Cid,
con su fluctuación en hemistiquios (véase
Versificación) de seis, siete y ocho sílabas, es la que perdura en la prosa
castellana. Si, por otra parte, en un poema importan, junto con la regularidad
acentual, las distintas pausas que hacen a la respiración del texto, debe
tenerse en cuenta que la conversación también se sostiene en una base rítmica y
que ésta, elaborada artísticamente, conduce al poema. El ritmo del habla, en
otras palabras, sustenta el ritmo de la construcción poética. Tomamos, por
ejemplo, una estrofa del poema “Walking Around” de Pablo Neruda: “Sucede que me
canso de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra. / Sucede que me canso de
ser hombre. / Sin embargo sería delicioso / asustar a un notario con un lirio
cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. / Sería bello / ir
por las calles con un cuchillo verde / y dando gritos hasta morir de frío”.
Desde el punto de vista métrico, se combinan versos
alejandrinos (1º, 5º y 6º), endecasílabos (3º y 4º), dodecasílabos (8º y 9º),
un heptasílabo (2º) y un pentasílabo (7º). Estos dos últimos pueden entenderse
como descomposición de un dodecasílabo. Los seis primeros versos tienen acentos
regulares en la sexta y la décima sílabas y su primer acento oscila entre la segunda
y la tercera. El séptimo introduce una variante con respecto a los anteriores:
acento en cuarta, énfasis que se repite en los dos últimos que, además,
acentúan la novena y, por fuerza, la decimoprimera. En el último verso, los
tres últimos acentos caen sobre la i
: gritos, morir, frío, efecto anticipado en sería, ir y cuchillo.
Salvo en el séptimo verso, donde se da un ritmo trocaico (oóoóo), y en la alternancia
troqueo (oó)- dáctilo (óoo) anapesto -(oó) de los dos últimos, en general se
impone la frecuencia acentual del dáctilo
(óoo) y del yambo (oó).
Además de los acentos, hay otros recursos fónicos que
sostienen al poema: paronomasias
entre sucede, canso, sombra, ser, sin, sería, delicioso,
asustar; entre pies y pelo; entre sombra
y hombre; entre muerte y monja; entre calles
y cuchillo; entre bello, calles y cuchillo;
entre gritos, morir y frío; terminaciones semejantes (notario y lirio,
monja y oreja) que, a su vez, introducen, desde el punto de vista
semántico, antítesis con intención irónica; rimas internas asonantes (notario y cortado); polisíndeton, uso repetido de las conjunciones entre
dos o más términos o frases (...de mis pies y mis uñas/y mi
pelo y mi sombra). Al no haber
rimas finales, resulta interesante observar —para entender los acordes, la música del poema— cuáles son las
vocales finales acentuadas más frecuentes. En este caso, a pesar de la libertad
compositiva, llama la atención la simetría: U (uña) -O O O (sombra,
hombre, delicioso) -A (cortado)
-E E E (oreja, verde, bello) -I (día);
y, analizando las más frecuentes (O y E), se comprueba que las átonas finales
son las mismas (A-E-O: sombra-oreja; hombre-verde;
delicioso-bello).
En un poema en prosa de Juan Ramón Jiménez, “Orillas
nocturnas” (Diario de poeta y mar),
puede descubrirse también una regularidad rítmica que lo define como poesía y
que, por tanto, revela una vez más que el verso no es su único instrumento: “Un
campo muy bajo, casi sin campo, terroso, gris, seco. Un cielo muy alto, cielo
sólo, blanco. Un gran olor a heno, áspero abajo, purísimo arriba. ¿Se van a
separar la tierra y el cielo?... Grillos y estrellas, enredados, atan el
paisaje”.
Desde el punto de vista de la frecuencia acentual, hay un
predominio dactílico, con algunas formas trocaicas, como en “cielo sólo,
blanco” (óoóoóo). Aunque no haya intención de adaptarse a una norma métrica,
merece la pena medir la duración de los distintos periodos entre puntos para
descubrir que el primero tiene 17 sílabas (6: un campo muy bajo; 5: casi
sin campo; 6: terroso, gris,
seco, grupo este último con compensación entre la s de gris y la de seco
y que demuestra que no siempre coincide el acento gramatical con el rítmico
pues los fundamentales acentos van en la segunda sílaba y en la penúltima,
según el esquema (oóo), en el que gris
resulta átona), el segundo 12 (6: un
cielo muy alto; 4: cielo sólo;
2: blanco), el tercero 18 (7: un gran olor a heno; 5: áspero abajo; 6: purísimo arriba), el cuarto 12, el
quinto 15 (5: grillos y estrellas;
4: enredados; 6: atan el paisaje). Destacan además las
asonancias internas en a-o (campo-bajo-campo, alto-blanco, áspero abajo, enredados),
en e-o (seco, cielo, heno), y una sola vez en i-o (purísimo, grillo).
La organización musical del texto abarca las semejanzas
fónicas, a manera de acordes, y también las variaciones que incluyen el
contraste entre un tipo de sucesión rítmica y otro, las correspondencias entre
ciertos sonidos y la atmósfera que se pretende comunicar, el uso de los signos
de puntuación como reveladores de pausas expresivas.
Aunque puedan captarse diferencias rítmicas entre un poema
(en verso o en prosa) y un fragmento de prosa narrativa, es verdad que las dos
formas artísticas ofrecen la posibilidad de descubrir rasgos métricos y
musicales —del sonido a los silencios— coincidentes. Un excelente ejemplo se
encuentra en los periodos rítmicos del Ulises
del novelista irlandés James Joyce, cuya riqueza ha sido trasladada
satisfactoriamente al castellano por José María Valverde. El escritor cubano
Guillermo Cabrera Infante también ha puesto su talento de escritor en acción
para traducir otras obras de Joyce.
En lengua española existen varios casos de prosa cuidada y
atenta al ritmo. Si éste no existe, no sirve de pretexto el lugar común según
el cual el ritmo es patrimonio de la poesía. Ejemplos como Gabriel Miró
(“Comienza el color en la raya del mar. Amanece en las aguas un huerto de
granados, de naranjos, de cidros”, Años
y leguas), Luis Martín Santos en Tiempo
de silencio, Julio Cortázar en Rayuela,
José Lezama Lima o el propio Cabrera Infante, bastarían para demostrar que
cuando la prosa es buena no se aparta del quehacer poético en sentido amplio.
4.
TIPOS DE
POESÍA
La condensación, una marcada tendencia al uso de imágenes y
un fuerte componente emotivo y sensual son características de la amplia
variedad de poemas llamados líricos. Resultan más fácilmente definibles las
otras grandes divisiones de la poesía: narrativa (poemas épicos, baladas,
romances, cuentos y fábulas en verso) y dramática (la poesía como discurso
directo en circunstancias específicas). La poesía lírica, sin embargo, abarca
desde himnos, nanas, cantos de taberna y canciones populares hasta la enorme
variedad de poemas y canciones de amor; desde las punzantes sátiras políticas
hasta la más o menos oscura poesía filosófica; desde las epístolas en verso a
las odas; desde los epigramas y sonetos a las elegías.
Existe una clara distinción entre la poesía como arte puro
y la llamada poesía didáctica, cuyo extremo lo constituyen ciertos recursos mnemotécnicos
(“treinta días trae noviembre, con abril, junio y septiembre”) o los intentos
de hacer el aprendizaje más entretenido. En la tradición clásica se hablaba del
prodesse et delectare
(‘instruir deleitando’) y ese fue el ideal dominante durante varios siglos. El
siglo XIX y sobre todo el XX inauguran la búsqueda de una literatura que, sin
abandonar las preocupaciones morales, se base más en la respuesta individual y,
con ella, en el papel cada vez más relevante del lector, que habrá de tener una
actitud participativa, capaz de leer entrelíneas y de extraer sus propias
conclusiones. Cuando el interés de la comunicación se centra en el conocimiento
por sí mismo o en la instrucción práctica, el término poesía resulta inapropiado. En sus Geórgicas, Virgilio intenta en realidad instruir a sus lectores
en el arte de la agricultura. En obras de este tipo, se impone la necesidad de
una expresión clara de un ordenamiento lógico y de una presentación completa
por encima de la proyección poética de la experiencia humana.
Entre los poetas líricos, los japoneses han aportado un
ejemplo insuperado de concisión y brevedad. Las dos formas favoritas son el tanka, con una tradición
ininterrumpida de unos 1.300 años, y el haiku,
cuyo origen se remonta al siglo XVI y ha tenido una notable influencia en los
poetas occidentales a principios del siglo XX. Ambas formas renuncian a la rima
y se basan en el cómputo silábico: el tanka abarca 5 versos, dos pentasílabos
(primero y tercero) y tres heptasílabos (segundo, cuarto y quinto). El haiku
tiene sólo tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, respectivamente (17 sílabas en
total).
El haiku, que se ha definido como una especie de satori o iluminación, podría
considerarse el emblema de la poesía por su capacidad de condensar sensaciones,
imágenes y, más aún, esbozos de una imagen. Vinculado con la filosofía zen,
importa captar un momento mínimo que suele pasar inadvertido a la mirada
habitual. No es la subjetividad poética lo que importa sino ese hallazgo que
habla de una comunicación con el universo. El haiku se difunde en la literatura
occidental desde principios del siglo XX: primero en Francia, donde Paul Louis
Chochoud publica en 1905 un libro de poemas y en 1906 un ensayo titulado Los epigramas líricos de Japón; en
Inglaterra, entre 1908 y 1912, se reunieron varios poetas interesados en el
haiku, entre ellos Hilda Doolittle y Ezra Pound, quien llegó a decir que “es
mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras
voluminosas”.
En España y América, el haiku no resultó una forma extraña,
sobre todo por su proximidad con el epigrama, la adivinanza y la seguidilla (véase Versificación), que alterna
versos de siete y cinco sílabas. El primer poeta que escribe haikus es el
mexicano Juan José Tablada (1871-1945), quien visitó Japón en 1900. Lo más
común entre los poetas de lengua española es recuperar la brevedad del haiku
(“poesía miniatura”, dice Tablada) sin que se cumpla necesariamente el canon de
las 17 sílabas. Sin embargo, a través de la sucesión 5-8-4, la fórmula ideal se
realiza en este poema de Tablada:
“Tierno saúz / Casi oro, casi ámbar, / Casi luz...”, donde
la densidad reside en la gradación lumínica (oro-ámbar-luz), captada como impresión gracias al adverbio casi, y en la unión de esos matices
de color (sensación visual) con el atributo tierno (¿sensación táctil, gustativa, alusión a su delicadeza y
fragilidad?). La imagen del saúz
(sauz o sauce) se esboza mediante una sinestesia, es decir, la aproximación de
dos dominios sensoriales.
Otros modernistas como Tablada se acercaron al haiku y a la
poesía japonesa, como por ejemplo, el poeta modernista español Manuel Machado.
Entre los poetas posteriores, destacan el ecuatoriano Carrera Andrade, los
mexicanos Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz y
Alfredo Boni de la Vega (1914-1965), compilador de la primera antología del
‘haikai hispano’, en 1951. Este último es autor, además, de un haiku fiel al
modelo que tiene mucho de adivinanza: “Flor de tristeza que se abre cuando el
llanto del cielo empieza”. Solución: el paraguas.
5.
TRADICIÓN
POÉTICA
El caso de la influencia de la poesía japonesa en la literatura occidental permite plantearse el vínculo de la poesía con la tradición. Todas las vanguardias del siglo XX, aunque buscan en la experimentación nuevas formas de concebir y practicar la poesía, no pueden desligarse de lo que han sido los grandes testimonios poéticos de distintos periodos históricos. La ruptura con lo anterior supone también continuidad porque, en definitiva, en la base de la nueva creación está la relectura de los viejos poetas. Como dice Michel Foucault, “lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno”. Lamentablemente, muchos poemas se han perdido en el transcurso de los siglos, porque existían sólo como parte de la tradición oral o bien porque muchos manuscritos desaparecieron por su deterioro paulatino o fueron destruidos. Parte de la destrucción se produjo por causas naturales; en ocasiones, por el saqueo de bibliotecas y centros de enseñanza; algunos, como en el caso de la magnífica poeta griega Safo, por culpa de la intolerancia. Durante la era cristiana, los escritos de Safo acabaron en la hoguera y sólo se salvaron 700 versos: unos porque estaban incluidos en antologías libres de condena; otros en citas hechas por escritores cuyas obras sobrevivieron; otros, por fin, porque ciertos embalsamadores egipcios llegaron a envolver a las momias con tiras de papiros donde había escritos versos suyos. De algunos escritores griegos sólo sobreviven sus nombres. La invención de la imprenta en el siglo XV favoreció en gran medida las oportunidades de supervivencia del libro. Los avances tecnológicos del siglo XX en tareas de almacenamiento y recuperación hacen teóricamente posible preservar cualquier poema. Frente a lo que se ha conservado de los últimos 5.000 años, las futuras generaciones de lectores tendrán acceso a una enorme cantidad de versos del pasado.
6.
EL ORIGEN DE
LA POESÍA
Sin embargo, está a nuestro alcance la cantidad suficiente
de poesías de otros tiempos como para deducir de ellas algunos aspectos
perdurables de la expresión poética, más allá de las épocas o las culturas.
En inscripciones jeroglíficas egipcias del 2600 a.C.
se han encontrado tipos de poesía que hoy siguen resultando familiares: se
trata, evidentemente, de canciones, aunque sólo se ha conservado la letra y no
la música, que abarcan géneros diversos como lamentos, odas, elegías, himnos.
Muchas de ellas tienen significación religiosa, rasgo que, además de acercarlas
a la poesía de otros pueblos antiguos como sumerios, hititas,
asirio-babilónicos, judíos, permite enunciar la hipótesis de que los orígenes
de la poesía se encuentran en la expresión comunitaria, probablemente asociada
con la danza, del espíritu religioso. En consecuencia, el ritmo de la danza
puede marcarse no sólo con pasos, palmas o gritos rítmicos, sino también con
palabras cantadas. La canción, pues, funda la poesía y la música instrumental.
Cantos de labor (también encontrados en inscripciones funerarias egipcias del
tercer milenio a.C.), nanas, canciones de juegos y otras formas acompañantes de
actividades rítmicas debieron desarrollarse al mismo tiempo que las canciones
religiosas. El aspecto ritual de la poesía es aún evidente en las canciones de
muchas culturas, entre los chamanes y en fórmulas de encantamiento, ensalmos y
conjuros, como el que se dice en Galicia mientras se enciende el orujo para
hacer la queimada.
También la poesía narrativa remonta sus orígenes a la
práctica religiosa. En diferentes momentos de su evolución, las canciones
épicas cuentan los mitos de la creación y de los dioses; la vida de los
semidioses; y, finalmente, la vida de los héroes históricos. Así ocurre con la
epopeya babilónica del Gilgamesh,
con la Iliada y la Odisea de Homero, con el Ramayana y el Mahabharata indios, la epopeya medieval francesa Chanson de Roland, la anglosajona Beowulf, la castellana del Cantar de mío Cid. La poesía de
índole dramática también está vinculada a lo religioso, como ocurre en los
antiguos festivales griegos y en la liturgia cristiana.
Cuando la tradición del poema cantado cede el paso a la
tradición escrita, es decir, cuando las palabras se seleccionan y combinan
independientemente de las necesidades melódicas, se impone el aspecto visual de
la poesía. Así surgen experiencias como los caligramas (véase Apollinaire) que, de todos modos, ya aparecían en algunos
poetas griegos antiguos y en la poesía de los siglos XVII y XVIII español: la
poesía concreta; la poesía fonética que, a pesar de su fundamento en las
onomatopeyas y en la armonía imitativa, sigue siendo un fenómeno de escritura.
Destacan en estas experiencias el brasileño Haroldo de Campos, el mexicano
Octavio Paz, los españoles Juan Hidalgo y Joan Brossa, por citar sólo algunos
ejemplos.
7.
EL FUTURO DE
LA POESÍA
Ciertos avances tecnológicos como el ordenador pueden
modificar formalmente la poesía, pero no su importancia, porque, como cualquier
otro arte, sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos y a
las nuevas necesidades. La poesía, por otra parte, no es exclusivamente un
fenómeno libresco. Acciones poéticas o performances,
recitales públicos, combinación de poesía e imagen en muchas experiencias de
vídeo, hablan a las claras de su vitalidad y tal vez de un impulso ligado también
a sus orígenes: el de convertir la palabra en un rito compartido.
Para mayor información, véanse los artículos sobre tipos y
formas de poesía y sobre movimientos poéticos; véanse también las biografías de
los poetas y los artículos sobre las literaturas de los diferentes países.