Por Kenobios
Escuela Nacional de Antropología e Historia-INAH
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INTRODUCCIÓN.
Amparo Sevilla (1990: 23, 25-26) señala que “una de las conclusiones derivadas del análisis sobre el concepto de cultura, es el principio de que en una sociedad dividida en clases sociales la cultura presenta una connotación de clases”. En otra parte asevera que “la clase dominante [dentro de un sistema de estratificación dado] ha creado como mecanismos para su continuidad una inferioridad objetiva de las clases subalternas”. Esta clase dominante, afirma, “tiene la capacidad de establecer su dominio mediante el control de la educación y dirección político–ideológica sobre las clases dominadas durante un periodo histórico determinado”. De aquí Sevilla deriva que la clase dominante detenta una cultura hegemónica que impone su sello a la cultura, o culturas, de las demás clases sociales que considera inferiores, dentro de un sistema estratificado dado, debido a su mayor disposición de recursos materiales, políticos e intelectuales, y esta cultura hegemónica se constituye como marco de referencia general para la mayoría de la sociedad. Las clases subyugadas tendrían culturas subalternas dentro de ese sistema estratificado. Con estas premisas Sevilla (1990:38) sintetiza el concepto de cultura nacional, a la cual define como: “la que pretende ser la expresión global de las características particulares de cada sector de una formación social, el sello único que le confiere identidad común a todas las regiones y sectores sociales que constituyen la nación”. Añade que una cultura hegemónica frecuentemente es una cultura nacional ligada al autoritarismo del estado de un país determinado.
Diversas tradiciones musicales de estas tierras han sufrido, o apenas están experimentando, un proceso de extinción. Las causas de ello se pueden entender considerando que en estas tierras existe una cultura nacional mexicana, similar a la que describe Sevilla, que es hegemónica por ser de las clases dominantes de este país, dentro de la cual se considera despreciable a la música tradicional de mestizos e indios. Gracias a que ha asimilado los valores de esa cultura dominante, la juventud mira negativamente a dichas tradiciones por asociarlas con personas que consideran “incivilizadas”, “incultas”, y las rechazan porque no quieren ser confundidos con este tipo de personas. Pero pese a que las tradiciones musicales de estas tierras han sido consideradas groseras desde la perspectiva de la cultura nacional mexicana, las elites poseedoras de dicha cultura hegemónica se han apropiado de algunas de las referidas tradiciones, pero creando conceptos deformados sobre ellas para “refinarlas”. Esto lo veremos a continuación.
DE CÓMO SURGE EL INTERÉS POR LA MÚSICA TRADICIONAL EN ESTAS TIERRAS.
Durante el siglo XIX, al consolidarse la nueva nación de los Estados Unidos Mexicanos con gobierno republicano, las elites de aquí (copiando a las de las también incipientes naciones europeas) quisieron crear un nacionalismo cultural que daba importancia a elementos tomados de las culturas populares locales, entre ellos los musicales, con miras de legitimar su soberanía. Con ello empieza a surgir lentamente la cultura nacional mexicana. Así se apropiaron, verbi gratia, del símbolo del águila devorando una serpiente, que se encuentra en un códice indiano, al cual le hicieron el escudo nacional de la bandera, y se adueñaron del mismo gentilicio de “mexicano” que en la Colonia se aplicaba a un grupo de los llamados indios y a su lengua, como se entiende a lo largo de la obra de Fray Alonso de Molina (2004), y hoy se le aplica a los que nacen dentro de los Estados Unidos Mexicanos. En cuanto a música hicieron suyos los sones y jarabes tradicionales que conformaron los “aires nacionales”, los cuales han quedado en partituras quitándoles su carácter popular. Este nacionalismo se afianza, sin embargo, hasta el siglo XX, después de la revolución mexicana (Otto Mayer Serra, 1941: 98-129).
Ya en el siglo XX (Historia General de México, 2000: 950, 954, 985-989), en 1921 con la llegada de José Vasconcelos a la Secretaría de Educación se da gran impulso a la creación de “lo nuestro” a partir de las bellas artes. Fue desarrollada entonces una corriente musical nacionalista con las composiciones de Manuel M. Ponce, Julián Carrillo, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, entre otros, quienes componían música académica a partir de la música tradicional. Al mismo tiempo salieron a la luz los libros de autores como Higinio Vázquez Santa Ana, Vicente T. Mendoza o José E. Guerrero (Moreno Rivas, 1989: 269). En estas obras empleaban, por ejemplo, el término de música folklórica para referirse a la música tradicional, ya que originalmente folklore quería decir “costumbre de la gente”, por lo que a los investigadores de esta época se les puede llamar folklorólogos, según Marina Alonso (comunicación personal), pero ahora se le dice música folklórica a la música deformada que existe dentro de la cultura nacional mexicana que supuestamente es tradicional (a estas deformaciones en adelante las llamaremos estereotipos).
Paralelamente (Pérez Montfort, 2000: 35-67, 117-149) en la primera mitad del siglo XX las clases dominantes de la república aceptaron como símbolo de lo propio, dentro de su cultura nacional mexicana, a tradiciones musicales populares como la del mariache y a las vulgarmente conocidas como son jarocho y son huasteco. Para que ello ocurriera se crearon estereotipos de dichas tradiciones que les imprimieron lo que se considera refinamiento, desligándolas de las clases “inferiores” en que surgieron. Con esto se puede deducir que dentro de la identidad y cultura nacional mexicana (que se empezaron a formar desde el siglo XIX) a pesar de que exista apropiación de elementos de las culturas populares, y aunque en el discurso se les considere mexicanos y se les extienda un acta de nacimiento que les acredite como tales, se excluye en la práctica a grupos que se consideran “inferiores” entre los cuales se cultivan algunas de las tradiciones musicales mencionadas, como a los habitantes mestizos (cabe aclarar que en la Colonia se le nombraba mestizo al que era cruza de indio y español, pero hoy día se incluye entre los mestizos a los que en el virreinato eran conocidos como mulatos, mezcla de negro y español, y a los pardos, cambujos, zambos, productos de la unión de indio y negro, para los cuales generalmente en el lenguaje moderno de los mexicanos ya no existen categorías que les diferencien de los mestizos) rurales o “paisanos”, y a los “indios” que para el político decimonónico Luis Mora eran “la causa del atraso del país” (Andrés Lira, 1984: 71-140).
Por lo anterior si bien los festejos tradicionales exclusivos para bailar sones (por ejemplo los de mariache, o los de huapango del sur de Veracruz más conocido como son jarocho) se han debilitado en sus lugares de origen o han desaparecido, sobreviven los grupos musicales de tales tradiciones en algunos pueblos y ciudades, aunque transformados hondamente porque adquirieron una nueva imagen, un estereotipo que hoy día conservan dentro de la cultura nacional mexicana a pesar de que, según Pérez Montfort, dentro del discurso oficial estas tradiciones tienen una supuesta autenticidad ya que se les conceptúa como la esencia de lo propio. Esos estereotipos fueron difundidos, verbi gratia, mediante las películas que intentan retratar la vida de los habitantes del campo de estas tierras, las cuales fueron realizadas en la "época de oro del cine nacional", y gracias también a académicos de diversas ramas de las ciencias sociales. Con esos estereotipos se logró que la gente considere dichas tradiciones como representativas de una uniformidad en la dicha cultura nacional, aunque más bien son evidencia de la diversidad cultural que existe a lo largo del territorio que la elite decimonónica española americana, que ahora conocemos como criolla, después de consumar la llamada independencia denominó como Estados Unidos Mexicanos. Según Marina Alonso (2005: 49) en los años sesenta empezó a llamarse etnomusicología al estudio de la música tradicional en los Estados Unidos de América, nombre que se adoptó entre los académicos del mismo ramo de los Estados Jodidos Mexinacos, y que se le emplea hasta el día de hoy.
DE LAS GRABACIONES DE CAMPO CON FINES COMERCIALES E DE INVESTIGACIÓN.
Por los años cincuenta se comenzaron a hacer en estas tierras grabaciones de música tradicional en campo, con personas como Lilian Mendelson, Raúl Hellmer, Thomas Stanford, Beno Liberman e Irene Vázquez Valle, entre otros (Moreno Rivas, 1989: 269). Según Thomas Stanford (comunicación personal) investigadores anteriores a los de su generación, como Vicente T. Mendoza, de quien fue discípulo, creían innecesaria la grabación y el trabajo de campo, por lo que sus datos los recababan con personas que les visitaban en sus oficinas o en su domicilio. Antes que en México, desde la primera mitad de la década de los veinte, en los Estados Unidos de América ya se había dado un movimiento de grabaciones de campo de la música tradicional, el cual continuó hasta las décadas de los cincuenta y sesenta (Lawrence Cohn, 1996: 265-266). Este movimiento se dividió en dos partes: una fue comercial, en la cual se hicieron, por ejemplo, muchas grabaciones de bluesistas negros a los que se les buscaba en los pueblos donde vivían en zonas rurales con grabadoras portátiles. Dichas grabaciones se realizaban exprofeso para su venta en compañías comerciales grandes y se distribuían bajo la clasificación de race records o discos raciales (Cohn, 1996: 25, 41), categoría que pone énfasis en que era música de gente “de color” y no de blancos. El modo de proceder al grabar era darles un solo pago a los músicos por sesión de grabación sin darles regalías. La otra parte del movimiento se caracterizó por las grabaciones hechas para instituciones de investigación, como la Biblioteca del Congreso, realizadas por personajes como John y Alan Lomax (Cohn, 1996: 54, 85, 269). En los Estados Unidos Mexicanos, entre los que se han dedicado a la grabación de música tradicional surgieron de manera parecida tanto los que han grabado para instituciones gubernamentales con fines de investigación, como Irene Vázquez Valle y Thomas Stanford, como también gente que lo ha hecho con fines comerciales, como René Villanueva que grabó en campo con la finalidad de obtener repertorio para su grupo “Los Folkloristas”, aunque paralelamente grabó para la fonoteca del INAH según un documental del canal once llamado Sonidos de México, así como Eduardo Yerenas que también graba con fines comerciales en su compañía de discos Corasón.
El procedimiento que se ha usado y se continúa empleando en estas tierras para realizar las grabaciones comerciales de música tradicional es el de los race records, y es muy similar el usual para las grabaciones con fines de investigación. Así un violinista avecindado en Apatzingán, Michoacán, de nombre Ricardo, nos comentó que en el 2003 grabó con su grupo un material de tipo comercial con un “gringo” que sólo le daba un pago por sesión de grabación, y no les daría regalías. Asimismo Carlos Cervantes “Maiceno”, del conjunto de arpa grande Los Caporales de Santa Ana Amatlán, comentó que él y su grupo realizaron una grabación de tipo comercial “hace muchos años” de la cual les pagaron por sesión de grabación y tampoco les dieron regalías. También señaló este músico que estaban agradecidos con Irene Vázquez Valle porque los lanzó a la fama ya que les llevó a tocar a los Estados Unidos de América, pero cuando participaron en la grabación del disco de la serie del INAH intitulado Michoacán: sones de Tierra Caliente, no les pagaron nada por la grabación y a pesar de que lleva ya varias reediciones el dicho disco no les habían dado ni un centavo de regalías (pocas o muchas que se hayan generado), a pesar de que en su homenaje póstumo se señaló que Irene Vázquez Valle fue gran defensora de los derechos de los intérpretes populares, y ella dice en la revista Antropología e historia 31 (1980: 6) que
“…el INAH debería propiciar el estudio de un instrumento legal para que las expresiones orales y musicales de los distintos grupos estuvieran contempladas y protegidas por la legislación de derechos autorales, incluso a nivel internacional, lo que contribuiría a frenar el saqueo cultural, que es una constante en el tercer mundo…”.
Si bien las grabaciones de campo hechas con fines de investigación han permitido que quedase memoria de géneros musicales populares hoy desaparecidos, también es verdad que, por lo general, ganan más prestigio los investigadores que realizan las grabaciones que los músicos populares que les regalan su música. Así, en un álbum editado por el INAH y el IVEC intitulado A las coplas más bonitas de estos nobles cantadores, grabaciones en Veracruz de José Raúl Hellmer (2001), podemos ver que en el título Hellmer es quien se lleva todo el crédito, y de los músicos que grabó apenas se dan someros datos en un folleto adjunto debido a que este investigador sólo se preocupaba de grabar la música y no hacía notas de ningún tipo (Thomas Stanford, comunicación personal). En la contraportada de la funda del dicho disco se hace una especie de remembranza de lo que ha sido la labor de la Fonoteca del INAH en cuanto a la grabación de la música tradicional. Al final se hace un recuento de las personas que han colaborado en esta labor, a manera de reconocimiento:
“…antropólogos, historiadores, etnomusicólogos, músicos, ingenieros, diseñadores, mecanógrafas y capturistas, pero sobre todo a los creadores de nuestras bellas tradiciones musicales: los intérpretes y compositores del pueblo”.
Nótese que en el orden del texto se ubica a los académicos de las ciencias sociales en primer plano, pues el INAH es principalmente una institución de investigación en este ramo. Después se mencionan unos músicos, siguiendo con mecanógrafas y otro personal de la fonoteca. Hasta el final, denotando la baja estima en que se les tiene, se mencionan “sobre todo a los interpretes y compositores del pueblo”. Se infiere que en este texto solamente se aplica el término “músicos” a los de orden académico, y los instrumentistas populares no son considerados como tales por no haber estudiado en el INBA o en la UNAM. En esta lógica el INAH ha realizado homenajes a investigadores que grabaron música tradicional, como Raúl Hellmer, Thomas Stanford, Irene Vázquez Valle, pero ninguno para alguno de los músicos que grabaron para su serie de discos, como el mencionado Carlos Cervantes “Maiceno” (requiescat in pace).
Cabe mencionar aquí mi experiencia con Thomas Stanford, quien ha realizado numerosas grabaciones de campo de música tradicional, que por un tiempo dirigió mi tesis sobre las velaciones y el huapango de la Zona Media y Altiplano del Potosí, y de la Sierra Gorda, de la cual tiene grabaciones. En ese entonces tuvimos largas discusiones por cuestiones etnográficas, por ejemplo, en cuanto a la definición del término valona, el cual los músicos de dicha región entienden generalmente como música, mientras que Stanford decía, según la definición común entre los académicos basada en la de Vicente T. Mendoza (1947: 640-641), y que muy poco la manifiestan así los referidos músicos, que la valona es una composición en décimas glosadas cantada con preescrita melodía (Y afirma Socorro Perea, 1989: 12, 15, basada seguramente en la definición de Mendoza, que en lo particular dentro de la mencionada tradición de las velaciones y el huapango la valona está compuesta por décimas glosadas unicamente en pies forzados de cuarteta obligada, mientras que Mendoza asevera que en forma general puede componerse con varios modos de glosa). Stanford tampoco sabía que en Río Verde, San Luis de Potosí, donde se cultiva dicho arte popular, se emplea la vihuela (ni que se usaba, verbi gratia, en la tradición de arpa grande de Apatzingán, Michoacán, de la cual también ha hecho grabaciones). Igualmente sobre el término huapango tuvimos diferencias porque mis datos de campo señalan que tal término se aplica en el sur de Veracruz para los festejos de baile de sones, y también para ésta música, pero Stanford a pesar de haber hecho grabaciones en esta región decía, al igual que los músicos de “rescate” del son “jarocho”, que sólo se utiliza el término fandango para dichos festejos y no el de huapango. Asimismo él no estuvo de acuerdo conmigo cuando me negué a plasmar en mi tesis varios de sus conceptos históricos sobre la música popular. Uno de ellos se funda en el hecho de que los integrantes de una comunidad indiana que visitó aplicaban el término música a lo que escuchaban por la radio, y a lo que tocaban para sus rituales y fiestas le denominaban son. De lo anterior él deduce que antiguamente el término son diferenciaba a la música popular de la de la elite, a la cual, según él, sí se le aplicaba el término música. Contrariamente en una fuente medieval, “El libro de Apolonio” (publicada por Dámaso Alonso, 1966: 37), si bien se aplica el dicho término a los sonidos de la vihuela que tocaba Apolonio, rey de Tiro, también la palabra son se refiere a las melodías que al tañir la vihuela obtenía dicho rey, pues de ellas se dan algunos nombres tales como “doblas y debailadas, temblantes semitones”, lo que demostraría que tal término también era desde antiguo usado para referirse a la música de la elite, lo cual no obsta que esta música de los nobles pudiese haber tenído influencia de la de las clases populares, como me refutaba el referido investigador de origen norteamericano. Por lo mismo Stanford no aceptó que pusiese en mi tesis que en algunos documentos coloniales que leí, del AGN, el término son es sinónimo de baile, pues piensa que el son es solamente música, a pesar de que en su obra El son mexicano (Stanford, 1984: 7-10) dicho investigador señala que Gaspar Sanz, autor del siglo XVII, intercambia el término son por el de danza, y no estuvo de acuerdo tampoco en un dato que obtuve en el trabajo de campo acerca de que los músicos mestizos de velaciones y huapango y los instrumentistas xi’ui entienden el término son como un género musical hecho exprofeso para el baile, lo que corroboré parcialmente con los datos del folleto de un fonograma publicado por Marina Alonso (2000: 14) el cual señala que los xi’ui pueden referirse a la música del género coreográfico del huapango con el término son, y todo porque Stanford cree que deben concpetuarle como música en general y no forzosamente ligada al baile. Del mismo modo dicho investigador no aceptaba en principio que yo citase en mi tesis unos testimonios históricos de Sahagún (1999: 39, 43, 111) y Durán (1980: 95, 168, 230), quienes aplican el término son a la música y canto de los bailes indianos, e incluso al ritmo de dicha música según el cual movían los pies los danzantes, seguramente porque dan evidencia de que en la Nueva España del siglo XVI el término son no se asociaba a un género musical español en particular, puesto que podía referirse incluso a la música de los aborígenes, y por lo tanto tampoco se asociaba dicho término al ritmo de sesquialtera que según el mencionado investigador es distintivo de los sones modernos y que llegó a estas tierras con la música española. De igual manera, respecto a los géneros coreográficos anatemizados durante la Colonia en la Nueva España, exigió que en mi tesis no me refiriese a ellos con el término baile porque, según él, dicho término antiguamente se refería únicamente a los géneros coreográficos de la elite y para los géneros populares era empleado, según su parecer, el término danza. En contraposición en documentos del siglo XVIII que leí del Ramo de Inquisición del AGN, se aplica a veces el término bayle o baile a los géneros coreográficos denunciados ante el Sancto Oficio, como a uno llamado El Chuchumbé. También Stanford demandó que en mi tesis no me refiriese a esos bailes aludiendo al hecho de que fueron condenados por el mencionado Santo Oficio, ya que, según él, ninguno de ellos fue prohibido por edicto alguno, pero al contrario Gabriel Saldívar (1934: 219-228) señala que sí hubo un edicto que impedía que fuese ejecutado el dicho baile del Chuchumbé, del siglo XVIII, y.lo corroboré al consultar los documentos del AGN que cita.
Lo anterior demuestra que por el prestigio que como investigador tiene Stanford intenta que sus opiniones personales sobre los diversos géneros musicales tradicionales sean consideradas como verdades inmutables, y no permite que nada las contradiga. Aunque él toma notas en torno a sus grabaciones de campo en sí, no se preocupa por indagar más ampliamente acerca de los conceptos locales relacionados con las diversas tradiciones musicales, es decir, no hace investigación etnográfica a fondo, por lo que con frecuencia él desconoce las categorías usuales entre los instrumentistas de algunos géneros musicales populares de los cuales ha hecho grabaciones y, por lo tanto, en todo lo que escribe difunde únicamente sus interpretaciones sobre la música que graba, que viene a ser la visión etic, y descuida por completo la perspectiva de los músicos tradicionales, o visión emic, que se plantea en la teoría de Kenett Pike (Marvin Harris, 1977: 491-523), según la cual los antropólogos culturales a partir de su propia cultura no pueden hacer generalizaciones sobre la de los nativos que estudian, debido a que las diferencias culturales del investigador y de sus informantes implica que tengan dos visiones del mundo diferentes. Este fenómeno se puede observar en estas tierras relacionado al estudio de la música folklórica mestiza, como ya hemos comentado en lo referente a la valona, ya que un término dado relacionado con la música tradicional puede cambiar de significado de un grupo social a otro a pesar de que a los integrantes de uno y otro se les considere mestizos mexicanos, y que en uno y otro grupo se hable el castellano. Esas diferencias se hacen aún más graves cuando se trata de estudiar a grupos de naturales americanos con sus lenguas propias.
DE MOVIMIENTOS FOLKLORISTAS DE "RECUPERACIÓN" E "REFORZAMIENTO" DE LAS TRADICIONES MUSICALES.
A la par de las corrientes anteriormente descritas surgieron movimientos folkloristas que con el pretexto de reivindicar las tradiciones musicales de estas tierras las “refinaron”, con el objeto de que sean aceptables para el común de la gente que se identifica como mexicana, de la cual se excluyen a los “indios” y “paisanos”como hemos dicho, con lo que finalmente han creado también estereotipos de dichas tradiciones. Uno de esos primeros movimientos surgió durante los años sesenta en estas tierras (Moreno Rivas, 1989: 268-273), en el cual se promovía un discurso en pro de la recuperación de las tradiciones musicales que se estaban extinguiendo, y fue creado a semejanza de un movimiento folklorista que se conoció por acá en esos años, nacido en Sudamérica, en el que se tenía el propósito de divulgar, mediante fonogramas por ejemplo, la música tradicional de América del sur que, según se decía, estaba siendo salvada de la extinción por los promotores de este movimiento.
Marina Alonso (2005:50) señala que esta corriente sudamericana cristalizó en estas tierras a nivel académico, gracias a que algunos investigadores mexicanos estudiaron en el INIDEF de Venezuela que propugnaba por la recopilación y “rescate” de la música popular y tradicional como materia prima para la composición musical nacionalista. Si bien en un principio grupos musicales de aquí adscritos a dicha corriente, como el de Los Folkloristas, promovían varias tradiciones al mismo tiempo (haciendo sus propias versiones de música que grababan en campo), posteriormente germinaron en ella movimientos dedicados a la recuperación de una tradición en particular, por ejemplo el movimiento jaranero surgido a fines de los años setenta que se dedica al “rescate” del fandango y sones jarochos (Juan Meléndez de la Cruz, 1997:18-19). Otro es el movimiento de reforzamiento del llamado huapango arribeño, encabezado por el trovador Guillermo Velázquez en Xichú, Guanajuato. De ambos hablaremos después más dilatadamente.
Cabe mencionar que el movimiento musical folk que empezó desde fines de los cincuenta en los Estados Unidos de América, y que se extendió a Inglaterra donde se le conoció como skiffle, también dejó su influencia en el folklorismo de México a partir la década de los sesenta en el aspecto de que se comenzaron a hacer aquí como en España y otros países de habla castellana canciones de protesta, según Moreno Rivas. Si examinamos algunos otros detalles del dicho movimiento folk, para compararle con los movimientos de rescate y reforzamiento en los Estados Unidos Mexicanos, nos daremos cuenta de algunas similitudes más entre ambos. En el movimiento folk, jóvenes blancos de clase media y alta de los Estados Unidos de América tomaron como música de contracultura a las canciones de protesta que surgieron por la influencia de músicos populares como Woody Guthrie, quien participó en movimientos obreros y cuyo repertorio era de corte country, y al blues de los negros, como resistencia al sistema cultural autoritario existente, pues esos jóvenes veían esta música como una respuesta honesta contra el sistema (incluso hubo mucha relación del movimiento folk con los hippies, movimiento de contracultura que se inició en San Francisco). Pero con el tiempo unos cuantos jóvenes de clase media, ajenos a las clases populares a las que pertenecía Guthrie, se hicieron famosos con las canciones de protesta. Igualmente sólo los músicos blancos que se inspiraron en el blues se fueron haciendo famosos, tanto en los Estados Unidos de América como en Inglaterra, y los músicos negros fueron finalmente reconocidos pero a través de versiones de sus canciones hechas por grupos de jóvenes blancos. Los bluesistas que aún vivían tocaban frecuentemente con esos blancos para lograr reconocimiento, aceptando relaciones clientelistas.
Así pues, unos cuantos blancos ajenos a las clases “bajas” en las que surgió la música country, y ajenos al pueblo afronorteamericano que creó el blues, acapararon la fama y el control del movimiento folk convirtiéndose en explotadores de estos géneros musicales y en intermediarios para dar a conocer a los músicos negros ante el público blanco. Esto se repite en los movimientos de recuperación de la música tradicional de los Estados Unidos Mexicanos, desde los tiempos del los Folkloristas hasta en la actualidad con el movimiento jaranero y el movimiento de reforzamiento del huapango “arribeño” que veremos a continuación.
DEL MOVIMIENTO FOLKLORISTA JARANERO.
El movimiento de “rescate” del son jarocho es comandado por el grupo Mono Blanco, cuyo líder es Gilberto Gutiérrez (Juan Meléndez de la Cruz, 1997:18-19). Otros cabecillas de este movimiento son académicos, como Antonio García de León, quien además es músico, y Alfredo Delgado Calderón. Todos ellos aunque son oriundos del estado de Veracruz son ajenos a los rancheros entre quienes nació y se desarrolló el huapango del sur de Veracruz. En este movimiento los líderes, como ya dijimos, usan únicamente el término fandango para referirse a los festejos de baile de sones y nunca el término huapango, el cual es más usado por varias personas de edad a quienes hemos entrevistado en el sur de Veracruz, y a pesar de que en las entrevistas hechas al famoso músico Arcadio Hidalgo, publicadas por Gilberto Gutiérrez y Juan Pascoe (1985: 100, 101, 144), Hidalgo aplica el término huapango para los festejos de baile de sones. El argumento para hacer esto, como señaló Gilberto Gutiérrez en una presentación en Tlacotalpan, es que “su abuelita utilizaba más el término fandango”.
Por otra parte Aguirre Beltrán (1989: 179) dice que el nombre de jarocho lo impusieron los españoles a los mulatos del puerto de Veracruz. Originalmente era nombre peyorativo que quería decir “cerdo”, según él, pero ahora gente que no es de Veracruz aplica tal término, ya sin la carga peyorativa, a los habitantes de todo el estado de Veracruz. Al llamar son jarocho a la tradición dentro del movimiento jaranero se le está aplicando una expresión externa que no proviene de la misma.
Las personas que se integran a aprender a tocar y bailar esta tradición en los talleres impartidos por músicos ligados a este movimiento, piensan que el comercialismo la deformó al desligarla del festejo de baile o fandango para que fuese tocada en películas, en restaurantes de mariscos, en cabaretes y cantinas. También creen que únicamente los grupos musicales del movimiento jaranero tocan el genuino son jarocho. Piensan que el son que tocan los grupos que emplean el arpa es comercial, a los cuales llaman, despectivamente, “de marisquería”, mientras que a los grupos que no tienen arpa sí los consideran tradicionales. En realidad el arpa es tradicional en una zona comprendida, aproximadamente, entre el puerto de Veracruz y la Cuenca del Papaloapan, mientras que los grupos sin arpa se hallaban desde pueblos como Playa Vicente, y en la zona de los Tuxtlas, como lo expresó el arpista Mario Barradas (comunicación personal), de Tierra Blanca, Veracruz, y se puede leer en la obra de Vicente T. Mendoza (1984: 87). No obstante, en Tlacotalpan, comarca donde era tradicional el arpa, ahora hay grupos sin este instrumento que dicen tocar el “autentico” son jarocho. En el movimiento jaranero se dice que recuperan sones en desuso pero la realidad es que el repertorio que más promueven es el de los sones muy conocidos como La Bamba, El Butaquito, El Cascabel, etc., el mismo que fue dado conocer a nivel nacional por los grupos de arpa, el cual desplaza repertorios locales de algunas poblaciones, como lo deja ver en sus palabras un músico de Los Juanitos, de San Andrés Tuxtla, según el folleto del fonograma Cultivadores del Son/ homenaje a los Juanitos (1988).
Entre los seguidores de este movimiento los líderes han impuesto como de origen colonial el son que llaman El Chuchumbé. Si bien es cierto que algunos de sus versos (entre los músicos tradicionales una acepción del término verso es la de composición en verso, y otro significado del término es el de estrofa en verso, que es el que utilizamos en este artículo a pesar de que dicha definición es considerada incorrecta a nivel académico pues discrepa con la de los diccionarios de la Real Academia Española, según los cuales verso es el “número determinado de sílabas que forman consonancias y cadencias”, que equivale a decir que se refiere a cada renglón de las estrofas de una composición en verso) fueron hallados en un documento del siglo XVIII (Gabriel Saldívar, 1934: 219-228), la música está compuesta por Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco. Entonces es un son nuevo, que no colonial. Igualmente sucede con el son de La Guanábana, el cual, según la recopilación de versos de Juan Meléndez de la Cruz (s/f), fue “rescatado” por el académico Antonio García de León, aunque más bien fue compuesto por él tomando los versos de un son del siglo XIX, publicados, por ejemplo, por Otto Mayer Serra (1941: 112). En este movimiento además hay un marcado elitismo ya que sólo algunos grupos musicales, en principio populares, casi todos oriundos de Veracruz, tienen el apoyo de las instituciones de cultura y son los que van ganando prestigio a nivel nacional por medio de grabaciones de fonogramas y presentaciones en los eventos “culturales”, por lo cual se hacen más conocidos y son los que se consideran más conspicuos. Con ello los integrantes de dichos grupos aceptan relaciones clientelistas con quienes manejan los institutos de cultura del gobierno, quienes tienen influencia y pueden conseguir fondos para el “rescate” de las tradiciones y que se convierten en intermediarios que explotan para sí la tradición. Todo esto es semejante a lo que ocurrió en el movimiento folk ya mencionado.
DEL MOVIMIENTO FOLKLORISTA DE "REFORZAMIENTO" DEL "HUAPANGO ARRIBEÑO".
En el caso de la tradición conocida dentro de la cultura nacional mexicana como huapango arribeño (que es la ya mencionada tradición de velaciones y huapango de la Zona Media y Altiplano del Potosí, y de la Sierra Gorda), se ha vuelto “refinada”, como las otras referidas, al ser llevada a estudios de grabación y a escenarios nacionales e internacionales por un trovador como Guillermo Velázquez a quien se le considera una persona culta por haber realizado los estudios para sacerdote de la iglesia católica romana (hago hincapié en el nombre de católica romana porque algunas iglesias ortodoxas, del oriente del otrora imperio romano, establecidas en estas tierras, se denominan a sí mismas también como católicas, verbi gratia la iglesia ortodoxa de Antioquia, debido a que profesan el mismo símbolo de fe conocido como niceno-constantinopolitano, definido en oriente. Sin embargo existen diferencias en una y otra iglesia en cuanto a la interpretación del dicho símbolo de fe, y una de ellas consiste en que en el referido símbolo originalmente el término católico, de la lengua griega, se refiere a que la iglesia es universal, mientras que en la iglesia de Roma, del occidente del antiguo imperio, el término católico se lo autoaplican además con la connotación de “iglesia verdadera”, que se puede encontrar ya en los escritos de San Agustín, para diferenciarse de otros grupos cristianos “herejes”, por lo que el término católico en occidente es equivalente al de “ortodoxo”, que se traduce como “recta opinión” o “recta doctrina”, que es como se autodenominan en la iglesia oriental más importante para diferenciarse también de las iglesias que consideran herejes, entre ellas la católica romana), aunque no se ordenó, desligándola de la gente que cultivó y guardó la tradición que nunca fue a la escuela o estudió solamente algunos años de primaria, por ejemplo, y cuya fama no ha sobrepasado las fronteras del área local de influencia de esta tradición. Esto parece vislumbrarse en el discurso de una persona de Río Verde que consideró que Guillermo Velázquez ha hecho digna a la tradición de “décimas y valonas” de llegar a los “mejores escenarios”, y algo parecido comentó una persona de Xichú. Además el trovador Celso Mancilla considera que don Guillermo es el poeta por excelencia. Ello demuestra que Velázquez ha reivindicado a la tradición y por eso ya no se le tiene por música inculta. Debido a esto, a diferencia de lo que sucede en Río Verde, en Xichú sí les gusta a los jóvenes el huapango (como llamaron personas de esta zona a la tradición), ya que se ven algunas mozas practicando el zapateo en la calle, también se escuchan los casetes de Guillermo Velázquez, cosa que en Río Verde no sucede, y durante la topada de fin de año que se hace allí la plaza del pueblo se llena de gente joven y no sólo de personas mayores.
Velázquez ha instituido un movimiento con el que se refuerza exclusivamente a dicha tradición, en el noreste de Guanajuato, mediante la realización anual del Festival del Huapango Arribeño, la difusión de los fonogramas de su grupo Los Leones de la Sierra de Xichú, la publicación de libros con recopilaciones de “poesía decimal campesina”, con entrevistas a músicos y con historia de la tradición, escritos por don Guillermo (1993, 2000a, 2000b), su hermano Eliazar (2005), su esposa Isabel Flores (2001) y su amigo David Carracedo (2000), así como la realización de ciclos periódicos de talleres auspiciados por instituciones culturales gubernamentales. De estos últimos cabe añadir que no sólo en este movimiento encontramos tales modos de enseñanza de la música tradicional, sino que existen talleres semejantes en el movimiento jaranero con el cual Guillermo Velázquez ha tenido contacto pues dio unos talleres de décima en el sur de Veracruz, según un video del Conaculta. El movimiento de reforzamiento del huapango arribeño opera en forma semejante a como lo hace el movimiento jaranero, ya que en ambos se promueve una tradición en particular, se realizan talleres y, a su vez, uno y otro son tributarios del movimiento de recuperación o rescate de las tradiciones de estas tierras, mencionado por Moreno Rivas, pues tratan de reivindicar y difundir las tradiciones para evitar su extinción, aunque según don Guillermo al movimiento que encabeza no le queda eso de “rescate” pues en la región nunca se ha encontrado la tradición en estado agónico.
El refinamiento que ha adquirido el llamado huapango arribeño gracias a Guillermo Velázquez, aparte de lograr que sea reivindicado y por lo tanto tenga mayor aceptación entre los jóvenes, también está provocando transformaciones en dicho arte, ya que, por ejemplo, en los referidos libros difundidos dentro del movimiento dirigido por dicho trovador se está dando gran difusión a las categorizaciones académicas con las cuales se están homologando las definiciones que manejan los músicos populares acerca de los elementos básicos que componen esta tradición. Dichas categorizaciones son referentes, verbi gratia, a la valona, que, como ya hemos dicho, en el ámbito académico se le considera una composición en verso mientras que los músicos del llamado huapango arribeño, si bien una minoría la entienden así, la conceptúan más generalmente como música, y la de “poesía decimal campesina” que suple a las categorías locales de poesías y decimales. También divulgan expresiones como “a lo divino” y “a lo humano”, sacadas del libro de Vicente T. Mendoza (1947), que parecen no ser tan usuales entre los músicos tradicionales hasta ahora, quienes se refieren a las cosas relacionadas al ámbito religioso de su tradición con expresiones como: “velaciones”, “de divino”, “de a divino”, “fiesta”, “fiesta de camarín”, y para la secular emplean términos como “huapango” sin el adjetivo “arribeño” (aunque en Jalpan, Querétaro sólo aplican el término huapango para los sones de la Huasteca y nunca para nada que tenga que ver con la tradición secular local donde se emplean las poesías y decimales, de manera que a los festejos no religiosos, los cuales se han dejado de realizar, donde se cantaban y recitaban tales composiciones en verso, les llamaban fandangos). Asimismo, propagan la idea de que el trovador “arribeño” es eminentemente crítico de lo político y lo social en general, cuando en realidad es pagado para alabar santos y para divertir y halagar a los empresarios que le contratan para que amenice los festejos de huapango.
Por lo tanto mediante los talleres que promueve Velázquez seguramente se les está enseñando a los nuevos músicos una tradición más acorde con estereotipos creados a partir de conceptos que manejan los académicos de la moderna etnomusicología, como el de valona, planteado por el ya citado folklorólogo Vicente T. Mendoza y transformado por Socorro Perea, que son diferentes a los que aprendieron músicos de anteriores generaciones entrevistados para mi tesis, quienes, no obstante, han asimilado conceptos académicos incorporados ya a la tradición.
CONCLUSIONES.
Los líderes del movimiento jaranero más que rescatar, han transformado muchos conceptos acerca de la tradición popular y sus variantes, y han impuesto entre sus seguidores lo que según su criterio consideran como tradicional, lo cual es muy parcial, ponderando el estilo de esta música sin arpa. Como algunos de dichos líderes son académicos les dan a sus estereotipos autoridad científica dentro de la actual etnomusicología. A pesar de criticar a los grupos de arpa por haber desligado al son de los festejos de huapango, también los han transformado hondamente pues tales folkloristas suelen hacer primero presentaciones tipo espectáculo en las cuales tocan únicamente grupos de cartel y, hasta el final, como de segunda mesa, se hace el festejo de huapango pseudopopular donde aparentemente puede participar cualesquiera, como era la tradición (Nadia Romero, s/f), pero si en estos festejos hay músicos famosos con frecuencia ya no permiten tocar, cantar o bailar a quienes consideran que lo hacen mal.
Respecto al movimiento de reforzamiento del huapango “arribeño” de Xichú, sólo Guillermo Velázquez es más conocido. Por otra parte los libros mencionados que se han difundido por este movimiento fueron escritos por don Guillermo, sus parientes y amigos, lo que propicia que se creen estereotipos pues unos cuantos imponen sus puntos de vista personales acerca de la tradición. Aquí cabe hacer mención del doctor Elías Naif Chessani, del estado del Potosí, que, de la misma manera que Velázquez, es el único poeta conocido del estado donde nació y no permite que otros trovadores potosinos resalten, ya que él es el único que tiene influencias en la Casa de Cultura de San Luis de Potosí, por lo que sus puntos de vista son igualmente los únicos que gozan de difusión. También cabe hacer mención de Socorro Perea que se ha hecho de reconocimiento entre los intelectuales al publicar, con el auspicio de instituciones gubernamentales, sus recopilaciones de las composiciones en verso propias de la tradición del llamado huapango arribeño, conocidas a nivel popular como poesías y decimales y que ella denomina “décimas y valonas”, con las cuales difunde sus puntos de vista personales sobre dicha tradición creando estereotipos.
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