Pala de Brera. Óleo e témpera sobre táboa. Milán, Pinacoteca Brera    

Pintada probablemente entre 1472 e 1474 para o duque de Urbino, Federico de Montefeltro, o seu nome actual ven da pinacoteca milanesa na que a táboa é custodiada.

A pintura é un excelente exemplo do estilo do pintor de Borgo San Sepolcro: imaxes monumentais, case estatuarias, gusto polo estatismo, luz fría e soberbios exercicios de perspectiva (lémbrese que foi autor do tratado De prospectiva pingendi). A obra (agora incompleta) inclúese no xénero, moi estendido en Italia, da Sacra Conversazione: a Virxe, acompañada por santos e, en ocasións como a que nos ocupa, coa figura do doante, normalmente axeonllado. Como é sabido, a tradición medieval, cun marcado interese pola proporción xerárquica, tiña por norma a representación dos doantes nun tamaño claramente inferior ó das figuras sagradas que veneraban. Dita norma comeza a romperse no século XIV, pero é por vez primeira na pintura flamenga do século XV que se converte en algo case sistemático que o doante apareza “en pé de igualdade” perante a Virxe ou os santos. De feito, Millard Meiss notou as concomitancias entre a Pala de Brera e obras como a Virxe do chanceler Rolin, de Jan van Eyck, onde o poderoso cliente goza da mesma corporeidade que a Virxe e o Neno ós que contempla, alzados os ollos do Libro de Horas cuxa piadosa lectura provocou a deleitable visión. As relacións económicas entre Flandres e Italia fructificaron tamén no campo artístico. Incluso algúns pintores baixaron a Italia na procura de traballo. É o caso de Xusto de Gante, quen traballou na corte de Urbino e debeu de poñer ó día a Piero en determinados logros nórdicos: o famosísimo Díptico dos Uffizi é un bo exemplo. Recentemente se teñen aportado novos argumentos en defensa dunha estadía de Jan van Eyck en terras italianas. A pesares de todo, Piero reserva aínda para a Virxe un maior tamaño, efecto que se disimula sutilmente ó permanecer sentada na súa sella plicatilis. É o mesmo recurso que no seu día utilizaran os escultores do friso do Partenón para representar a asemblea de deuses olímpicos. De tal xeito, o posible efecto secularizador queda mitigado.

Un dos aspectos máis salientables da obra é a súa soberbia arquitectura, trazada cunha absoluta mestría e coñecemento das regras da perspectiva. Aínda admitindo, como propoñen algúns estudiosos, que se trata dun edificio existente soamente na imaxinación do pintor, parece evidente tamén que se está a render tributo á arquitectura de Alberti; Roberto Longhi mesmo falou dunha construcción "bramantesca prima di Bramante", o cal, lonxe de ser unha frase oca, tan a súa base: Alberti é, claramente un adiantado ó seu tempo. Edificios tan rotundos como S. Andrea de Mantua están a profetizar boa parte da arquitectura do Alto Renacemento.