El laberinto y su centro fugitivo

El laberinto y su centro fugitivo.

Aproximaciones a la poética

de Foed Castro Chamma

a partir de su Antología Poética.

Toda antología presupone, en menor o mayor

grado, aproximarse a aquella vieja concepción del

libro que reúne en sí todos los libros.

Evidentemente: si cada texto constituye un espacio/tiempo definido, un conjunto de textos que recorra las múltiples variantes de todo ese espacio/tiempo bien puede ser una réplica del cosmos. En el caso de Foed Castro Chamma (Imprensa Oficial do Paraná. Colección Brasil#Diferente, 2001) tal intento se presenta bajo un entrecruce tan vasto de referencialidades, que su escritura deviene una modalidad de estética catedralicia. Alimentándose de sí misma y configurando un universo instaurado desde lo simbólico a través de cada libro, la poesía de este autor se transforma no sólo en una claroscura arquitectura (la construcción de un universo marcado por los símbolos) sino en una magna arquitextura (la figuración de un texto matriz de variaciones infinitas), en una unidad lingüística que por sí misma se aísla del contexto intratextual que la rodea. Este último aspecto es lo que acentúa aquello de que toda escitura

convoca una estrategia aleatoria: no es operación de guerra, ni tampoco un despliegue de la beligerancia. En todo caso, es -como artefacto en

tránsito de convertirse a la rigidez del presente- el rango que posibilita un paso inesperado, un eje cuya inclinación permite un movimiento danzante, un horizonte intervenido: toma de postura justo allí donde comparece el atrevimiento. Si la tentativa se refiere al diagnóstico de una atemporalidad presente en un juego de yuxtaposiciones de sustratos eidéticos, Castro Chamma apelará a un cierto aplomo, a una adscripción espacial, a un posicionamiento del cuerpo. Piénsese tan sólo en el poema VII de Sons de ferraria cuando el hablante lírico afirma que eu sou o corpo sobre o qual galopa/ veloz o pensamento que refreio/ ao tilintar dos cascos e os arreios/ em disparada. O corpo sobre o qual/ galopa o pensamento sâo meus atos,/ e neles me detenho para dar/ ao seu curso paciente rendimento/ de artesâo que conhece sua armadura/ de silêncio lançado a cada passo/ contra qualquer ruptura na unidade/ do que faço. Se está tentado a evocar aquí la bondad de esa fijeza, a reforzar sus límites tratándose de una empresa mediada por la calma; el aplomo se dice de la verticalidad, del equilibrio arquitectural, pero también de aquella serenidad que funda la obra. El efecto de dominio se dispersa, pronto, en

favor de la descortesía intempestiva, del origen

inhallable de la sospecha ante un trasmundo en penumbras, del titubeo en el vacío: Onde começa/ de cada coisa o misterioso lado?/Onde cabe o infinito? Onde o princípio/ termina e se renova? (...)/ Que somos nós? (...) O íntimo/ a desdobrar-se nesta reta e círculo?. A modo de advertencia, estas preguntas retóricas plantean el trazo de Castro Chamma como un acto fundante: busca forjar un conjunto de “topos” cognoscitivos como quien forja una moradía.

Indudablemente, convergen en esta modalidad algo de Scoto Erigena y Huidobro. De acuerdo a la axiomática planteada en el manifiesto creacionista, Huidobro afirmará que “el poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables [...] Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es a su vez la arista en donde los extremos se tocan, en donde se confunden los llamados contrarios. Al llegar a ese lindero final, el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva”[i]. Como se habrá

visto, Huidobro sugiere que el poeta -ese mago o pequeño dios- comparte una forma extrema de subjetividad para quien no puede existir un lugar pre-establecido en donde colocar su epifanía. Le queda entonces definir, circunscribir en un conjunto de categorías propias del lenguaje, una delineación de ciertos puntos de fuga a partir de la inmanencia: palabras y fenómenos hacen parte de una misma esfera óntica. Castro Chamma lo sabe, y por eso nos revela que, a través del verbo, o derramar um copo d´água/ nâo é chamar a chuva –mas chover (“Arte mágica”), o sea, el texto encarna -noción sacramental- la presencia real de un ser significativo. Esta presencia real, como en un ícono, como en la metáfora representada por el pan y el vino, es una singularidad en la cual el concepto y la forma constituyen un exceso de significación situada por sobre todos los elementos discretos del código. El pan y el vino de la misa son la carne y la sangre de Cristo y no son meros representantes, y esto quiere decir que en dicho acto la metáfora y la capacidad de representación tienen un punto de alcance y al mismo tiempo un exceso: contienen una presencia real, una esencia, algo que va más allá de la significación y que es operativo por sí mismo. Así, del mismo modo, somos habitados por la presencia real que subyace al escrito. De allí que, en el ritual de la

palabra, el verso se convierta en acto. Pero en lo ritual la acción no es el punto más activo; lo activo es el sentido. Es una acción que no se presenta directamente sino que se presenta de forma hipostática: se re-presenta. Por algo, a continuación del fragmento citado anteriormente, se encuentra esta aclaración de carácter casi apofántico: No íntimo das coisas, nas origens, /no ímpeto da fala – triunfa o pensamento,/ na fixaçâo do pássaro triunfa o vôo/ como no ensaio para a fuga/ na essência do invisível/ no vôo da ave a voz triunfa. Si el ritual es el espacio sagrado de la retórica, la acción convierte al sentido en acto, lo actualiza. La “poesía” o la “lengua”, es decir, la “palabra” entendida como “nombre”, cumple esa función delótica, a saber, “hacer patente” el ente, y esto entendido en el sentido estricto de que “el ente sea”, lo cual es perfectamente coherente, puesto que en términos fenomenológicos la “presencia” de algo, significa exactamente que ese algo es, significa su “ser”. Podemos parafrasear a Heidegger diciendo que el ente está presente o es apenas en cuanto es nombrado. O afirmar que ouço no campo a voz que do meu íntimo/ renasce com a vibraçâo alegre/ de um signo a acompanhar seu nome/ em mim. En Castro Chamma la escritura no sólo se transforma en imagética de lo posible; también se transforma en gozo. Desde el momento mismo

que lo poético radica en (y logra) ese punto de indiferenciación entre lo ideal y lo sensible, la consecución de la belleza es -para el autor- no tanto una realidad emppírica, cuanto una exigencia de trascendencia realizada por la razón.

Sin embargo, esa gama perfecta de correspondencias conoce a veces su distorsión. Por eso, a partir de 1967, no sería de extrañar que en la apertura del trazo Castro Chamma prefigure una tensión dialéctica de suma importancia en el conjunto de su producción: entre los intersticios de lo real y sus transliteraciones anagógicas, se comienza a evidenciar ese jogo/ de agulhas no silêncio/ cavo de abismo em fogo. La dimensionalidad marcada por esta concatenación precisa de metáforas, visible en el libro Labirinto, indican la inminencia del Da`at en cuanto intermitente evanescencia del puente que une las palabras con las cosas. En otros términos, una especie de ruptura bajo el imperio de un lapsus discursivo que, interrumpiéndose a sí mismo, oye y entiende. Incluso se evidencia esa distancia en el decir más enigmático -menos común- que no logra mantener el ritmo respiratorio en sus soportes normales, arriesgándose a la intemperie muda de sus bordes sumidos en una especie de ruda desintegración: Dentro destes arames/ de palavras se mexe/ uma réstea, entre traços/ e pontas: ela cresce/ dos

claros, a figura/ vazia, feixe negro/ de luz oculta, cresce/ do silêncio e sossego/ das letras. Nos espaços/ vazios da palavra/ compôe o sopro, o rosto/ alcança o ar e rasga/ a idéia. Las reflexiones kantianas en torno a lo sublime en cuanto escenificación estética de “lo informe” o de lo que no tiene límites tal vez proporcionen otras claves de lectura. Lo que no implica -valga la advertencia- equipararlo a lo ““monstruoso”: lo monstruoso, dice Kant[ii], “es un objeto que por su magnitud niega el fin que constituye su propio concepto”. O sea, lo que aterroriza de lo monstruoso es la magnitud de lo que repugna al fin o al “deber ser” que constituye el concepto de un objeto, mientras que lo que atemoriza de lo sublime es la magnitud de lo que rebasa cualquier objetivación: la negación y la nada introdúcense en el dominio de lo estético. Ya habíamos precisado anteriormente que en Castro Chamma la transubstanciación recíproca entre lo estético y lo religioso es un elemento indisoluble de su fenomenología poética. Es lícito, por lo tanto, leer lo inobjetivado como una radicalidad que ofrece la expresión ecológica de dos prácticas claves: la sustracción (extática) y el hieratismo (técnico) que producen la grafía experiencial de lo poseso -o el “arrebato” místico-. Lo sublime es entonces esa réstea, ese feixe negro de luz oculta, cuyas figuraciones de

lo estrictamente numinoso nos remiten a ciertas tautologizaciones de la teología negativa. Porque de lo numinoso ni siquiera es dable decirle sujeto o ser absoluto. Es tan inubicable como un abismo sin fondo, una nada paradójica de la cual el todo surge terriblemente primigenio.

Ahora bien, la manifestación de la magmática alteridad de lo divino no tiene por qué ser, en este caso, de índole seráfica. Como el propio autor ha declarado, Labirinto -libro transicional- es en sí una estadía rimbaldiana en los infiernos, poetización metonímica de un enfrentamiento con lo “demoníaco” o “demonio” tal como lo ha entendido Stefan Zweig. Según el escritor austríaco[iii], lo demoníaco “es la inquietud esencial e innata en todo ser humano que le separa de sí y le arrastra al infinito, hacia lo elemental. Parecería como si la naturaleza hubiese dejado subsistir una pequeña parte del caos primitivo en cada alma y esa parte se esforzara pasionalmente en retornar al elemento de que salió: lo suprahumano, lo abstracto. Dentro de nosotros, el demonio es el fermento atormentador e inquieto que impulsa al ser, casi siempre tranquilo, a todo lo que es peligro, exceso, renunciación y hasta anulación de sí”. En Castro Chamma esa potencialidad que pugna por desbordar la grieta subyacente al signo presupone un combate desde lo indecidible. O sea, la noción

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*La lucha con el demonio, Stefan Zweig. Editorial TOR, Buenos Aires 194

del hablante lírico que se configura desde su propia subjetividad opera cual si fuera un simulacro: lleva a cabo un desplazamiento, un continuo separarse de la unidad-sentido, o de la unidad dadora de sentido. Esta nueva “identidad” que se configura desde lo demoníaco asumido en la poética autobiográfica y en el modo de marcar su secuencia sinonímica -algarismo de chifre, sorriso de arroz, encruzilhada, dívida-, se caracteriza por una continua desapropiación de sí, que permite que el yo se constituya no desde una propiedad sino desde una im-propiedad: la de construirse desde lo otro que se escribe en su escritura. Escribir implica convertirse, derrideanamente, en el entre o lugar vacío para ser atravesado por otras voces, otros cuerpos, otros textos. Escribir significa dejar toda propiedad de sí, para permitir que el otro (o los otros. Lo demoníaco siempre deviene “Multitud”) hable en y desde nuestras palabras. Sin embargo, el autor buscará superar la descentralización que habita el yo a partir de los libros Ir a ti y Pedra da trasmutaçâo (en los que hay que despir do solo/ o resto de uvas/ que espremi no frio/...cortar o rito/ das retinas/ queimadas/...pisar a urtiga/ a perniciosa língua/ a ácida ameixa/ o amargo fruto/ a amora) como una forma de confirmar la operatividad del Logos, o sea, su capacidad de re-ligar lo disperso y de manifestar lo real en toda su tensión armónica.

Buscando entender qué es lo que profundamente implica ese viraje, recordemos que uno de los aspectos fundamentales de lo demoníaco es el tipo de vinculación que posee con la verdad del ser -ya concebida como devenir insubstancial y desmesura. De esta manera lo demoníaco mantiene saludable su contracara, a la que llamaré -parcial y teilhardianamente- de teantroppofanía, pues ésta requiere que las apariencias que genere lo demoníaco mismo sean permanentemente tomadas como tales. En consecuencia, el discernimiento activo ante lo ilusorio o no, propio de lo teantropofánico, es esa delicada línea que a la imagen onírica no le es lícito ultrapasar para no producir un efecto patológico, ya que, en caso contrario, lo apariencial nos engañaría presentándose como la sobredimensión de lo real. En otros términos, lo demoníaco obliga con tremenda violencia al poeta a comprender su condición fantasmática, introduciéndolo así en la vivencia directa de su propio desfondamiento ontológico y destinándolo a reintegrarse -más allá de los tormentos ligados a la iindividuación- en el seno primordial de lo Uno. Por eso no se nos escapa el hecho de que la experiencia demoníaca -en tanto que experiencia de la verdad- es dual. Mas siendo el antagonismo constante entre esa instancia y la teantropofanía, destaquemos que esta última actúa dirigida al

restablecimiento de un sujeto casi triturado.

Agréguese que ella también incide en la tarea de configurar delimitaciones a través de la alegorización y la metáfora que libere al hablante lírico del impacto directo de su revelación más disolvente (véase el primer texto de Hino ao sol). Por otra parte, los límites del yo conmocionados por la experiencia demoníaca son reubicados, gracias a las prescripciones teantropofánicas, en la conciencia viva de su propia inconsistencia. El resultado de esta dinámica antagónica es una forma de individualidad sostenida en una práctica de demarcación que debe ser entendida como protección y resistencia frente a la desindividuación con la que amenaza lo demoníaco; una individualidad que es consciente de su finitud y de su transitoriedad sin que tal hecho suponga una objeción a la tarea de conformación de sí como figura estética para la más alta contemplación del creador artístico del mundo. Claro está que estos planteos adquieren distintas proyecciones en Ir a ti y Pedra da trasmutaçâo: en el primer caso, la contemplación del paisaje propone una teoresis en el que el detalle se transforma simultáneamente en mito. En el segundo caso, la recurrencia al “orfismo de orquestación genesíaca[iv]” instaura una fabulación oximorónica que conjuga acontecimiento y eternidad, necesidad y contingencia, eros y tánatos. No obstante, hay que tener siempre en

cuenta la cohesión y la peculiaridad extraordinaria que el imaginario alquímico/medieval otorga, en cuanto arcóntica de la referencia, a ese conjunto de textos insertos en la más plena disgregación de lo moderno.

Respecto a la contemplación del paisaje, la lectura de Castro Chamma nos lleva por senderos etimológicos que la fosilización del cliché hizo pasar al olvido: “paisaje” deriva de “país” que, en la vieja tradición de la Roma campesina, era el nombre del pago natal, la secreta provincia nativa. Por eso es que el Irati, pequeña ciudad agraria donde nace el autor en 1927, no sólo es ese ejemplo de silepsis homófona que da el título del libro, transformándose a su vez en el leitmotiv de los poemas I, II y IV. Es, más que nada, un velado intento de virginización de lo mirado, aunque algo involuntario -como si forzado por las circunstancias de su naufragio y su soledad en medio de la gran vorágine urbana de Rio de Janeiro, Castro Chamma se retrotrajera al estadio antes del asombro, a la capacidad del maravillarse absoluto: na mata escura a luz na bracatinga/ se infiltra pelas frestas/ surpreende os besourinhos-/ jóias de chifre/ filigranas de ouro negro/ na terra. No sería forzado destacar -a raíz de este fragmento- que, cuando lo conocido cotidiano recobra su condición de novedad, se produce un vuelco a la metafísica. Todo lo más

que se hable del Ser, de infinitos, comienzos, categorías, universales, antinomias, etcétera, no es más que la interjectiva del estado metafísico que es el de la conciencia en paramnesia inversa; es la interjectiva de este estado de sólo y siempre Lo Nuevo, que nos asustó (como en el caso de Kierkegaard) o nos hechizó (como en el caso de William James y los místicos, también el de nuestro autor). A partir de esta perspectiva, es posible detectar en el conjunto de Ir a ti un tránsito de las claridades descriptivas a las más imaginativas: el hablante lírico profundiza inicialmente en la objetividad natural para, después, recordar que él mismo es naturaleza. Su proceder, adánico y sustantivo, no incurre en onirismos o ilogicidades, pues siempre conserva una base en el mundo, siempre se conduce por el develamiento de una realidad privilegiada que, de por sí, ya contiene en acto y en potencia una conjunción de realidades aparentemente distantes, gracias a una percepción analógica subyacente a la comparación en cuanto recurso literario: é fácil trocar as ruas/ por corredores/ as casas por ferrarias/ há braseiro nas pedras/ o vento sopra da boca/ de um fole, na casa/ do alquimista. Tal vez sólo así sea posible la realización de una verdadera síntesis, el poner juntos lo actual y permanente con lo cambiante y mutable, la singularidad material y la

universalidad esencial, lo demoníaco y lo teantropofánico. Considerando entonces tal enfoque, se hace fácil deducir que para Castro Chamma uno de los puntos esenciales de la poesía es que soluciona el hallazgo -ya no evanescente- de una armonía perdida en la que o vento corre sobre as patas/ larga as crinas brancas/ dobra os ramos, enrola/ as folhas, levanta/ o círculo e ri/ dentro do anel preto/ do redemoinho/ o animal/ solto na estrada/ enverga os cabelos verdes/ do arrozal. En Los hijos del limo[v], Octavio Paz explica que “la analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la palabra es: esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre términos distintos. La analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analogía, el paisaje confuso de

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Los Hijos del Limo, de Octavio Paz. Biblioteca Breve. Editorial Seix Barral, 1974. Barcelona-Caracas-México

la pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible: la analogía es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La analogía no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia [...] La analogía es el recurso de la poesía para enfrentarse a la alteridad”. Si mal no entendemos, con esta explicación de analogía no podemos sino identificarla con la imagen poética. Vienen a ser lo mismo. O, dicho de otra modo, la imagen poética es la manifestación del pensamiento analógico. Pero este recurso no es sólo de la poesía, sino también de la magia, pues: “Lo específico de la magia consiste en concebir al universo como un todo en el que las partes están unidas por una corriente de secreta simpatía. El todo está animado y cada parte está en comunicación viviente con ese todo [...] De ahí que el objeto mágico sea siempre doble o triple y que alternativamente se cubra o desnude ante nuestros ojos, ofreciéndose como lo nunca visto y lo ya visto. Todo tiene afán de salir de sí mismo y transformarse en su próximo o en su contrario: esta silla puede convertirse en árbol, el árbol en pájaro, el pájaro en muchacha, la muchacha en grano de granada que picotea otro pájaro en el patio de un palacio persa”. Además, “el objeto mágico”, dice Paz, “abre ante nosotros su abismo

relampagueante: nos invita a cambiar y a ser otros sin dejar de ser nosotros mismos*”[vi]. De este modo, pues, magia y poesía, imagen poética y analogía se confunden. ¿Y qué tiene que ver todo esto con el problema existencial de Ir a ti? Pues que esta simpatía universal permite a la obra de Castro Chamma salvarse de la sensación de caos generada en Labirinto; mientras que esta obra, tal como su título lo indica, representa la desorientación, la búsqueda de un orden que, sin embargo, no es perceptible, Ir a ti -como su título lo indica- representa el encuentro que se produce gracias a la orientación dirigida “a ti”, al otro con el cual el yo lírico se identifica y en relación al cual puede reconstruirse. Sin embargo, la existencia de puntos críticos en toda escena de escritura nos revela una frontera en la que se contaminan mutuamente el caos y la idea de transición de fase, caracterizándose por la no-linealidad y la emergencia: o sea, estamos ante un hecho que responde a aquella no tan nueva noción de fractalidad y que gira sobre la idea de ruptura. En consecuencia, los signos en la página nos van reconstruyendo una mirada que descubre un conjunto de señales no periódicas, irregulares, unificando a su vez las percepciones

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-*Idem

macroscópicas y microscópicas de la naturaleza y formulando una grafía directamente basada en la noción de potencia en el sentido aristotélico y de indiferenciación (infinito/ ausência da medida/ e tudo cresce somado á sua ordem), en tanto lo infinito es infinita posibilidad. No otra cosa, por su lado, nos dice el reiterado uso de los infinitivos, indicándonos acciones potenciales no conjugadas- que pueden revelar lo inédito de un entorno conocido y su inserción: Ir a ti/ colher as sombras/ desatadas dos pés/ conter a alegria/ das vozes acesas/ no zumbido das moscas/ despertar das trevas/ o calor da lua.

Si, genealógicamente hablando, relacionamos estas observaciones con algunas coordenadas macrotextuales, hemos de puntualizar que en Castro Chamma Labirinto y Caos no tienen por qué ser sinónimos exactos. Frente al caos entrópico, lo laberíntico supone, de algún modo, la posibilidad de que exista un punto de convergencia, un orden, un eje arquitectónico en el universo (tal como se verá en Pedra da transmutaçâo). El laberinto rehuye la linealidad, y, desde una perspectiva simbólica, representa el mundo donde la razón se pierde, intentando mantener su hilo de Ariadna. De allí que el poeta adquiera, en Ir a ti, una total conciencia de que en la analogía se puede restituir el orden perdido, ya que con ésta se recupera la estructura cósmica,

como bien lo explica nuevamente Octavio Paz: “[...] la analogía vuelve habitable al mundo. A la contingencia natural y al accidente opone la regularidad, a la diferencia y la excepción, la semejanza. El mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capricho, las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan el ritmo y sus repeticiones y conjunciones. Es un teatro hecho

de acordes y reuniones en el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia. La analogía es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, reconcilia las diferencias y las oposiciones. La analogía aparece lo mismo entre los primitivos que en las grandes civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece entre los platónicos y los estoicos de la Antigüedad, se despliega en el mundo medieval y, ramificada en muchas creencias y sectas subterráneas, se convierte desde el Renacimiento en la religión secreta, por decirlo así de Occidente: cábala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo. La historia de la poesía moderna, desde el Romanticismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente de ideas y creencias inspiradas por la analogía”*[vii].

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*Idem.

Ahora estamos ya en condiciones de entender por qué se puede ver en la magia un ayudante para su liberación cuando el poeta se pregunta si la piedra es algo más que una piedra para contestarse que, efectivamente, no íntimo da pedra, em sua origem,/ no âmago está a força,/ assim como na voz repousa a ave. Sostiene esto porque es en el pensamiento mágico donde se encuentra cabalmente la analogía, y ésta es el recurso de la poesía para recuperar la estructura,

el cosmos perdido. Y esto también explica el acercamiento de Castro Chamma a las corrientes gnósticas y esotéricas que han crecido a la sombra de las discursividades ortodoxas de occidente. Tal idea de la magia como ayudante tiene que ver también con el regreso al tiempo original, en el cual se habrían desprendido el pensamiento religioso, el filosófico y el científico. Más allá de nuestro escepticismo ante este tipo de afirmaciones, lo que sí interesa es la existencia de esa creencia en una edad mágica como la primera de la humanidad, creencia que va a influir en la elaboración de Ir a ti cuando el autor retome la mirada encantada propia de la infancia. En este sentido, pues, optar por el pensamiento mágico es “regresar” al tiempo de los orígenes; lo cual, a su vez, significa una negación sociocultural que descubre la recuperación de un espacio que nunca se limita a

aquel que la observación revela, sino que se acompaña de “dobles”, de imágenes simbólicas que le atribuyen propiedades y virtudes superiores al entorno familiar. Paul Claval, en La geografía cultural, sostiene que esos dobles están hechos de imágenes, ideas y relatos transmitidos de generación en generación como una de las herencias más esenciales. Quizá sea este el motivo por el que en Ir a ti también se destaque, a parte de los mencionados infinitivos, el uso de los presentes indicativos, dirigidos estos últimos a plasmar la noción designada en un momento dado y a designar la no ficción de lo denotado por la raíz léxica del verbo -como es el caso de todo ese remanente mítico, por la cual na margem do rio das Antas/ as almas transparentes/ andam sobre as águas/ lavam os rostos nas correntes/ e retornam/ ás pedras silenciosas. Claro está que la retórica del paisaje -ese interlocutor- es una retórica de la extensión, mientras que la retórica humana -interlocución con el paisaje- se fundamenta en lo que no es extenso: la retórica del yo humano es una retórica de la intensión, de la intensidad. La retórica de la intensión está permeada de expresiones de la retórica de la extensión, ya que as coisas subsistem/ sâo efeitos/ de um mover contínuo/ no espaço. El yo humano sólo puede expresarse como parte simultánea de la cultura y de la

naturaleza: por eso son sinónimas las expresiones “el alcance del lenguaje” y “el límite del lenguaje”. La intensidad del alcance es sinónima de la extensidad del límite y el principal transfondo de la existencia de la retórica es que se puede traducir la expresión del paisaje a términos de la expresión del yo. La retórica es la sinonimia posible del objeto -que nos es ajeno- y de la concepción -que nos es propia- del objeto.

De allí que, según Suleika Ibáñez, el paisaje nos seduzca “para apartarnos del discurso mudo de los elementos y hacernos hablar la relación entre él -el paisaje- y el hombre. Pues como dice Barthes, nacer, vivir y morir es hablar. El paisaje se convierte en la página blanca donde seres y cosas devienen palabra en el tiempo. Deja de ser un simple límite exterior para convertirse en la existencia como imaginación y en la imaginación como existencia”*[viii].

Este último axioma se extrema en Pedra da transmutaçâo. Detrás de su rigor clasicista, cincelado en la trabazón de dos mil quinientas cuartetas decasílabas, plantea una opción formal que en su deliberado anacronismo revela un contrapunto singular: frente al predominio del concretismo y una tónica ateo/neorrealista

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*Poesía y alucinación en Sara de Ibáñez, de Suleika Ibáñez. Editorial

Proyección, 1990, Montevideo

impregnando el cánon brasilero, Castro Chamma lleva a cabo una travesía beatífica cuya dirección desviante rechaza cualquier intento que pretenda negar la incondicional capacidad transformadora del sueño y lo fortuito. Lo que ya implica una acepción del barroquismo y el trazo abriente de lo visionario; o sea, un poema extenso que busca oficiar la reinvención de la letra, el regreso del texto a su más completa soledad, cuyo infinito fenoménico promueve un material discursivo de múltiple reverberancia. Y es esa profusión lo que nos recuerda que el pensar y el escribir lo

metafísico desde lo definidamente pos es como ejercitarse a re-escribir el Quijote a lo Pierre Menard, instancia posibilitada por el papel que cumple en el autor la alegoría y el símbolo a la hora de configurar un relato cosmogónico de gran envergadura. De allí a que el poema se convierta en una figura hermética y blindada al presenciarse un movimiento ascensional de desprendimiento de toda exterioridad alusiva, donde la desintegración del yo autoral en su propio torbellino gráfico no supone un fin, sino su posterior integración en el macrotexto como idealidad trascendente, es tan sólo un paso. La unidad inmanente se hunde en su propia disolución para asimilarse luego en el horizonte de la totalidad como índice trascendental; no se la niega del todo, pero se afirma una unidad

distinta superior ya que si a dúvida limita, a fuga estende/ o vácuo onde o pleno rejubila;/ o que sonhou conciliar a fórmula/ dos opostos, ileso realiza/ a extensâo do infinito pois a imagem/ repete-se onde se erga à sua frente/ o que a alimenta, e mesmo que se perca/ vence o perfil da sombra transparente. Esta experiencia unificante del sujeto no se verifica en la realidad inmediata sino en el poema, donde recobra nueva actualidad; en otros términos, el texto se instala como una zona habitable y prodigiosa donde el individuo pierde su centro para integrarse en lo mirífico. Dicho texto, por su misma acentricidad, termina asemejándose a Dios, el cual puede compararse a una figura circular cuyo centro está en todas partes y su circunsferencia en ninguna, y la escritura -como la unidad divina- esconde vehementemente su centro, hecho ya observado por el crítico Marco Lucchesi[ix]. De allí que, en su ininterrumpido movimiento significante, la palabra persiga el infinito, el fin de lo perecedero, alcanzar el espectáculo de lo absoluto y contener a Dios en los subterfugios de la página. No en vano el hecho de dividir Pedra da transmutaçâo en 5 excertos tenga su correlato

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*Antologia Poética, de Foed Castro Chamma. Véase el prólogo de André

Seffrin. Imprensa Oficial do Paraná, Colección Brasil#Diferente. 2001

con aquella búsqueda de la quintaesencia (o sea, el quinto elemento que pudiera unirse a los cuatro ya conocidos) en cuanto principio vital que sostiene la totalidad de lo creado, pero también a lo que una vez apuntaba Yoko Ono: “Al contrario de lo que ocurre con el 2, con el 3 y con el uno, (el cinco) carece de correspondencia con los otros números. En este sentido es muy similar al 7. En nuestro cuerpo existe tan sólo en manos y pies (...). Aquellas partes de nuestro cuerpo en las que el 5 está presente son las únicas con posibilidad de conexión física con las cosas externas al cuerpo. Se convierte así en el número de la conexión”*[x]. Por su registro de pulsión alucinatoria lindante con lo esotérico y lo deslumbrante, la poética de Castro Chamma hace [1]visible la conexión de lo infinito en lo finito y el desdoblamiento de lo objetivo en lo subjetivo, estableciéndose el discurso como torrencial idiomático fundado en la simultaneidad, en el desfile constante de íconos desfigurados por su misma inestabilidad: Ao cego é dada a luz com que ele vê/ além das sombras o avesso, o outro/ lado das coisas, evadido, sem/ no entanto ausentar-se com o rosto/ dos que o

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*Acerca de los números, de Yoko Ono. Artículo on line. Véase el sitio www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia/01.html

cercam na sombra. Ao cego é dado/ ver o lado invisível onde os seres,/ o círculo e os espaços se reduzem/ a alegorias para o que sem ter/ no olhar a luz enxergue os negros erros/ ou acertos igual ao adivinho/ que ao extrair da voz o pensamento/ não perde o fio da trama preso ao risco/ da teia transparente da ilusão/ que envolve a criatura no degredo/ dos círculos escuros. Por lo imaginario (que es traducción de lo visionario), la escritura penetra en la realidad de las cosas -y en su cerco de imágenes- mucho más profundamente que si estuviera fundada en ideologemas y silogismos; inaugura una instancia figural inhabitada cuyo registro retórico promueve una serie semántica dispersiva, cumpliéndose así una de las prerrogativas del surrealismo en la que lo real y lo maravilloso dejan de ser contradictorios.

Queda preguntar qué alcance tiene Pedra da transmutaçâo en cuanto título y propuesta.

Partiendo de las tradiciones francmasónicas -a las cuales el autor no es ajeno-, se dice que en el centro de la base del templo de Jerusalén se colocó la piedra de Jacob que mágicamente siguió al pueblo durante su peregrinaje a tierra santa, de la que brotaba agua de vida que sació su sed en el desierto. Esta piedra es llamada en hebreo shethiyah, o fundamental, y se encuentra, al igual que las cuatro piedras de esquina, a la

altura horizontal de la base, pero en su centro, siendo testimonio vivo -como el omphalos de Delfos- de la fuente original de la que brotó la Tradición Primordial cuyo descenso al interior de la tierra esa piedra ejemplifica. Pero ¿de dónde pende la plomada que desde el corazón del cielo señala el centro, en el propio corazón de la tierra? Pende de la estrella polar, de la piedra angular que es un diamante facetado capaz de proyectar su luz a toda la creación, al templo que la refleja y al hombre que, participando de una construcción de tal especie, corona la obra creacional al encontrar y ubicar esa misteriosa piedra cuyo hallazgo le hace retornar al origen del misterio donde descansa su esencia inmutable. Esa piedra angular es idéntica en su simbolismo a la piedra filosofal,objeto de la búsqueda del alquimista. Pero para hallarla es menester descender a lo más bajo y profundo de nuestras interioridades, a los mundos

subterráneos de la caverna iniciática, siguiendo la máxima hermética del V.I.T.R.I.O.L. A esa caverna se llega a través de un laberinto -recuérdese la importancia de este tópico- que pierde a los no cualificados y al mismo tiempo guía a los adeptos al interior de esa caverna. Parece ser que la palabra misma 'laberinto' se relaciona a su vez con la palabra 'piedra' (en latín lapis) y que probablemente los laberintos

iniciáticos, en sus orígenes, fueran de ese material. Además, la caverna misma es excavada en la roca, y ésta fue -justamente durante la denominada "eedad de piedra"- santuario y lugar de iniciación de los hombres que a su vez eran llamados "nacidos de la piedra". Al sortear las pruebas laberínticas el candidato visita el interior de la tierra, desciende a los infiernos, muere al mundo profano, y nace por segunda vez, regenerado, recuperando así su Centro y elevándose por el Eje hacia las regiones del verdadero Ser.En el templo cristiano, de base rectangular, el centro no es el punto central del rectángulo, sino el punto central de la base inmóvil de un cubo que al desdoblarse produce el símbolo de la cruz compuesta de seis cuadrados. La piedra fundamental del centro de la base corresponde en el árbol sefirótico a la esfera 9, Yesod, Fundamento, que es la región en la que se produce la iniciación, representada en el Tarot por la lámina XII, "El Colgado". En el cristianismo se asimila a Pedro ("Tú eres Pedro y sobre esa piedra edificaré mi Iglesia"), y no es casual que éste haya sido crucificado cabeza abajo, tal como aparece el personaje de esa lámina, cuya posición invertida indica que el proceso iniciático supone una verdadera ‘conversión’. El iniciado ya no se deja llevar por la corriente del mundo profano sino que marcha

contra esa corriente, buscando -en el regreso de su exilio cátaro- sus orígenes más ciertos. De manera análoga, esa iniciación también sucede en cuanto el laberinto escriturario contiene un nudo expresivo susceptible de leerse como revelación de una sacralidad cósmica: Claro é o labor da forma desdobrada/ de um estado inicial para moldar-se/ à móvel representaçâo do véu/ sem ponta, nâo espesso como a água,/ mas ativo, capaz de reencarnar/ o que a projeta em símbolos, em cor,/ repletos de existência imaterial/ mas densos como a pedra em seu fulgor/ de cristal, sua química de essências/ combinadas, ou sua alegoria/ que a palabra transmuda no sagrado/ exercício profundo da poesia. Como se habrá observado, en Castro Chamma lo celestial se confirma como idealidad propia al desplegar una dinámica diferenciadora donde la isocronía del discurso profano es desplazada y los signos adquieren su velo de encantamiento puesto que habla sobre algo que no está aquí, recuperando así un territorio insospechado de transfiguración y coalescencia. En consecuencia, y progresivamente, la conformación de esta grafía se va asimilando a un templo: es el recinto privilegiado que auspicia una conversación con lo numinoso que no tarda en volverse conversión. Por eso no resulta forzado destacar aquello de que “el Arte pasa a

ser una útil construcción matemática de una arquitectura que tiene, en la antigüedad, como referencia al Pedrero. La piedra no como obstáculo y sí como pieza de la argamasa de una Babel que representa la unidad originaria de la lengua. Tal reivindicación tiene su arcabuz en el Grama aplicado a las letras y transformado en la ética de los Estoicos en estructura gramatical. Oficina inagotable asociada al bien hablar, al bien decir, una praxis que liga al hombre a sí mismo y por extensión a lo real. Práctica no mecánica, subordinada a la Semejanza como principio óntico vuelto hacia el sujeto y a la necesidad de autoconocerse. La metodología de la Semejanza reduce el conflicto de la representación a una norma convencional con la que el sujeto se ajusta o sufre el corte psiquiátrico de la alienación. El pensamiento recorre la torre de Babel en busca del Alfabeto original y de la lengua, de la armadura del lenguaje, lo que a su vez llevó a Jacques Derrida concebir la deconstrucción, el desmontaje semántico de la articulación del lenguaje en un proceso que encuentra su correspondencia en el mito donde Eco es la voz de Narciso delante de la imagen en la fuente”[xi].Dialéctica del reconocimiento de ___________

-*Lances da pós-modernidade, de Foed Castro Chamma. Véase Agulha, número 31, correspondiente al mes de diciembre de 2002. La traducción de la cita corre a cuenta de quien escribe este artículo. www.revista.agulha.nom.br/ag30capa.htm

la altura de lo universal, la cima de lo celeste, haciendo que, por una suma de signos consagrados, se entable el diálogo con ese Dios omnipresente pero nunca mencionado. Voz de un cuerpo mesiánico que opera en forma positiva aproximando dos realidades distantes y que busca desprender al hacedor del poema de la finitud del andamiaje perceptible, esta gramática busca acceder al verbo primero en cuanto lleva implícita una trayectoria y una voluntad axial: ser la recuperación del paraíso y, en su manifestación alfabetaria, interrumpir la caída del hombre, restituyéndolo a su condición de ser elegido. El poeta es, indiscutiblemente, la voz iluminada que escribe por revelación.

Para proseguir con la atención puesta en la constitución del relato de la poesía como conocimiento, vale recordar aquello de que “la Filosofía tiene su delineación en la Poesía como corolario de la Verdad y la Belleza, ambas entrelazadas al espíritu creador, lo cual encuentra extensión en los actos. La Verdad es un desafío desvirtuado muchas veces por la imaginación al reducir lo real a lo meramente simbólico. En el entronque de la imaginación y de la razón ocurre la captura de lo que subyace al margen de lo real y se ofrece como revelación al Conocimiento. Conjugada a la razón, la imaginación atiende al ejercicio del espíritu creador cuya escalada va

desde el conflicto de la representación a la lectura, la interpretación y la elaboración de la obra de arte, la cual es crítica en la identificación concomitante de los grados de la realidad y el encuentro del individuo consigo mismo”*[xii].

En definitiva, se ratifica una ganancia insoslayable: la onticidad subjetiva del conocimiento poético, y con ella, la incorporación a un nuevo estatuto de la noción de verdad ante la posibilidad de prolongar los poderes divinos, o sea, la creación de mundos, de cosmogonías con leyes propias, cuyo sostén es la devaluación de cualquier gesto mimético, en aras de ganar solidez para el ser de lo poético: “No es camino la imitación (...) [porque por ella] se multiplica la decadencia, se patentiza el no-ser, se precipita la muerte sin estar maduro para ella”*[xiii]. Copiar los rasgos de lo fenoménico sin inyectarle otras porciones de sí mismo ya recreadas no produce un ahondamiento en su ser,

sino un estancamiento en lo epidérmico. Es necesario, entonces, recuperar la transposición del umbral de significados insuficientes, incompletos, otorgados a las cosas para

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*Livro Primeiro: vitalidade da arte, de Foed Castro Chamma. Véase Agulha, número 21/22, correspondiente a los meses de febrero y marzo de 2002. Respecto a la traducción de la cita, véase nota 11. www.revista.agulha.nom.br/ag21capa.htm

**La razón en la sombra. Antología del pensamiento de María Zambrano. Ediciones Jesús Moreno Sanz, Madrid, Siruela, 1993. Obras Completas de Pseudo Dionisio Areopagita. Ediciones Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1966.

convertirlos en sentidos plenos, pues el universo está allí delante, intacto casi todavía para nuestro conocimiento con su dura sustancia, hecha de claves y reservados jeroglíficos. La poesía no es sino el ejercicio de penetración e intervención en el recinto desconocido o cerrado aún del mundo aprovechándose del poder traslaticio que obra el lenguaje sobre la realidad, ese metal candente que espera purificarse de escorias en el taller de la conciencia mítica del yo o la imaginación. No otro sentido tiene la sección de la antología que corresponde a Sons de ferraria, en la que se busca escudriñar, a través del fuego, la sombra y el abismo, esas otras territorializaciones de la escritura.

Respecto a Alegorias de Abril, se retoma el bucolismo de Ir a ti aunque con una diferencia: ya no se trata de recuperar una mirada encantada sobre un mundo sumido en una especie de ucronía, sino de la celebración del cuerpo en relación con un mundo redimido, erotizado; es decir, se observa en los tres sonetos que constituyen esta sección -inédita-de la antología una estrecha similitud en el discurso entre un proyecto ideológico y otro estético

tendientes a promover la autotelación del cuerpo y su convergencia trascendente en el teatro de la imaginación. Y ese proyecto ideológico se estructura en la escritura de Castro Chamma

desde el momento mismo en que es perfectamente conciente de que el viaje platónico del alma por la Belleza se ha escindido irremisiblemente en la realidad histórica occidental contemporánea a partir del romanticismo, esa especie de malestar contra la modernidad en plena modernidad, que a su vez coincide con la consolidación de la civilización industrial burguesa. De allí la inversión de los valores que, en el arte y el pensamiento, patologizó la estética (y la pos-) hasta el punto de caer en el sinsentido: si en el ideal platónico, la manía y el anonadamiento constituían un camino de renuncia al sí mismo para acceder a una trascendencia que retornaba enriquecida a la comunidad, para el hombre moderno, en cambio, Eros se ensimisma en la subjetividad. Ha perdido el pasaje por una teoría que se comprometía con un proceso artístico-productivo, cuyos resultados eran necesariamente sociales, comunitarios, urbanos. La cuestión radica, entonces, en que este Eros desarraigado de la idea de Belleza se ha territorializado el deseo, se ha condensado en la subjetividad. Esa densidad acotada a un objeto inmanente fosiliza el deseo mismo, le hace perder flexibilidad. Eros necesita trascenderse; el deseo necesita circular. En palabras de Deleuze, necesita encontrar líneas de fuga que lo renueven, que lo enriquezcan, para crear, para

producir obras que vayan más allá de la subjetividad misma. De allí que, en Alegorias de Abril, la plenitud erótica salga a relucir en una escritura que se exhibe como representación escénica de la experiencia del disfrute, llevando a cabo una purificación lingüística suprema de la sexualidad: su mundo líquido, su mundo endócrino y fortuito se fija como forma coincidente con la palabra en la textualidad lírica: Junto esta minha solidâo á tua/ e contigo convivo á distância/ sem outro bem além de alimentar/ em silêncio a caverna onde recolho/ o ágil pensamento que retorna/ repleto do aroma dos teus ares,/ do hálito que capto e me ofereces/ como alimento vivo de tua boca/ que desejo e me foges assustada/ igual ao pássaro que me visita e voa/ ao apalpar a nave do teu corpo/ macio como o espírito das águas/ da vida que me aquece e se desfaz/ ao pálido clarâo da madrugada. Este intenso (pan)erotismo simula

así un movimiento dialéctico que favorece la comunicante intimidad entre el deseo y las palabras: la exaltación es recíproca. El poema es un paisaje unificador donde la imposible perpetuidad del amor en la letra sí se hace

posible. No en vano este erotismo es siempre lenguaje y emerge como expresividad poética; su experiencia se viste de letras para que la alquimia de cuerpo y significancia adquiera una

circulación y permanencia más pronunciada: Ao som da flauta a dança de Eros faz/ do ritmo a volúpia de um corpo/ a enovelar-se em curvas que nâo cessam/ de anunciar a presença de uma deusa/ presa ao fascínio de tanta beleza/ que se desprende de seus movimentos/ iguais, e sào do amor o encantamento/ que aos sentidos embriaga.../ e do amante/ o fogo a alastrar-se por florestas/ da noite iguais à cor de seus mais íntimos/ cabelos que em pensamento toco/ e quase afogam-me em doce delírio. Mientras que esta lírica otorga al erotismo una presencia de continuidad, el erotismo introduce en el lenguaje y en las imágenes de su forma, el juego, el azar y la posibilidad además de lo imposible, aspecto que aproxima Alegorias -aunque matizadamente- con el ya analizado Ir a ti. Claro está que la recompensa es mutua: lo erótico manifiesta la soberanía del verbo; la poesía, el furor desatado del deseo. Eros y poética no son dos expresiones manifiestamente deudoras entre sí (uno es la metáfora del otro), sino que conforman un mismo trayecto semántico/existencial; son simultáneos y solidarios como si simbolizaran la permanencia del cuerpo en la palabra. Al converger en un trasvase de identidades ambas realidades se sacralizan. Por (y a través de) el trazo abriente, Eros despierta y entra en la dimensión del

ensueño y de lo sagrado, donde su nueva genealogía se procesa a la vez que lembra a cançâo a descrever o inquieto/ jogo do pensamento que a lonjura/ transforma em elegia, mas ressurge/ a imagem que celebro nestas pedras/ que verto em halos plenos de alegria. Celebración en espiral entrecruzada: en el erotismo de estos versos, la retórica y su decir juntan en un fulcro luminoso el ser, la representación del ser y la ausencia del ser y de su representación.

Para encerrar este entramado de lecturas tangenciales, nos queda por ver aún el alcance de Hino ao sol, cuya plusvalía de significación se condensa prodigiosamente en la brevedad de sus dos textos, aparte de ser el resumen de toda una poética esbozada a lo largo de este ensayo. Si, como dije anteriormente, “esta gramática busca acceder al verbo primero en cuanto lleva implícita una trayectoria y una voluntad axial (ser la recuperación del paraíso y, en su manifestación alfabetaria, interrumpir la caída del hombre, restituyéndolo a su condición de ser elegido)”, es imposible no pensar que tal modalidad no tenga su raiz en lo que planteó Dionisio Areopagita, para quien el carácter iniciático y teúrgico de la palabra cultual -que canta himnos, ofrendándose como donación proveniente de la intimidad divina- resulta

asumido por el conocimiento teológico. Baste pensar en el primer poema de Sons de ferraria cuando Castro Chamma dice que Dioníso é o sol./ Cibele, a grande mâe universal,/ hineia o fogo gerador das coisas,/ macho e fêmea, rei e poder. O fogo/ e a água sâo a androgenia de Deus,/ a tríade e semente dos titâs,/ que à geraçâo dos homens deu origem/ pois da essência do Fogo é o abismo. Recordemos que Dionisio apunta, en el primer capítulo del tratado acerca de los Nombres divinos, a salvar la brecha que pueda abrirse entre teología y teurgia, propoponiendo como puente de vínculo entre esos dos ámbitos el canto de alabanza y, en particular, el himno. Desde esta perspectiva, el hecho mismo de elevar himnos (hymnein) a Dios permite acceder a las proximidades de ‘la ciencia supraesencial’, gozosa posesión del mismo Dios. No otra cosa afirma el hecho de que la última parte de la antología de Castro Chamma esté dedicado al sol, o sea, la encarnación de la luz en cuanto realidad privilegiada de naturaleza incorpórea, a la vez que medio de comunicación entre las regiones superiores del mundo y el hombre. Aunque también vale destacar la tesis ligada al agustinismo medieval que ve en la luz la forma general (o sea la esencia o la naturaleza) de las cosas corpóreas. Como diría el autor en el segundo texto de Hino ao sol, sobre as ruínas do

tempo/ a luz é matéria/ em movimento.

Siguiendo con las observaciones pertinentes a la naturaleza hímnica de los textos que conforman el relieve escritural de Castro Chamma, habíamos visto que Dionisio ofrece una argumentación a favor de que la palabra ofrecida como himno celebratorio es ella misma el vehículo de la unión y el sustento de la ciencia teológica, es decir, con la himnología cultual se cumple aquella deseada elevación de quien anhele reunirse con el Principio de la Deidad. Para explicarlo, Dionisio llama “theárquicos” a los himnos, expresión que aparece, desde el primer capítulo del tratado anteriormente mencionado, en conjunción con el neologismo del que toma origen: ‘thearquía’, la Fuente de la divinidad. La himnología, no cabe duda, es parte inherente de la revelación que Dios hace de sí mismo según el misterioso despliegue que opera la palabra orante, en el culto, al elevarse gozosa como celebración y alabanza, desde su proveniencia misma en los recónditos e insondables abismos divinos. Dionisio aplica, a lo largo del Corpus Areopagiticum, el predicado ‘theárquico’ en múltiples oportunidades, sea a la sustancia misma de Dios, a los atributos divinos,

a la actividad divina en relación con los hombres, a la Encarnación, a la presencia activa de Dios en el culto cristiano, al conocimiento de Dios, a la

imaginería bajo la cual Dios es conocido, a la contemplación mística, al momento culminante del ascenso místico, a los sacramentos, a la Escritura. Pero es llamativo que solo en dos oportunidades predica de los himnos su carácter de ‘theárquicos’: en el primer capítulo de los Nombres Divinos, y en La Jerarquía Celeste, referido a los himnos seráficos: poco antes de concluir La Jerarquía Celeste*[xiv], hablando de la visión de Isaías (6, 1-8), Dionisio dice que el teólogo sacro es iniciado en la celebradísima himnología theárquica por el Serafín que le trasmite su propia ciencia sagrada. La glorificación de Dios al adorarle con himnos es ‘theárquica’ cuando los himnos han surgido desde la intimidad misma de Dios, o del círculo más próximo a Dios, donde habita el Serafín. Al caracterizar algunos himnos como ‘theárquicos’ se impide que se independicen de su origen, exclusivamente divino. Los himnos son ‘theárquicos’ solo en conexión con Dios y con los Serafines, primer coro angélico, Fuego sagrado. En el tercer poema de Sons de ferraria, sólo le queda decir a Castro Chamma Que os amados dos deuses tocam fímbrias/ do fogo sem queimar-se também sabem/ os poetas, pois eles

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*Obras Completas de Pseudo Dionisio Areopagita. Ediciones Biblioteca de

Autores Cristianos, Madrid, 1966.

Obras Completas de Pseudo Dionisio Areopagita. Ediciones Biblioteca de

Autores Cristianos, Madrid, 1966.

com a luz/ cresceram e coroam-se humildes/ na mais santa loucura. Seguem próximos/ uns aos outros tocados pelo ardor/ que lhes ferve na mente tal o lógos/ e sua unidade. El autor, al igual que su ilustre y apócrifo predecesor, nos muestra el estrecho nexo que conecta el conocimiento, en su funcionalidad teúrgica, con su proveniencia theárquica, desde las profundidades de la divinidad. Se desliza así fácilmente desde la ciencia teúrgica a la ciencia theárquica porque el rango theárquico, desde el interior de la intimidad de lo divino, hace de la teorización poética y su praxis un logro teúrgico, en virtud de la iluminación brindada por la mismísima Thearquía. Tal vez, tomando en cuenta este punto, podamos entender la insistencia del hablante lírico respecto a la alegoría.

Si se trata de llevar a cabo un proceso de profundización o despliegue de la conciencia que gradualmente se aleja de la objetividad causa-efecto, “allí afuera-aquí adentro” -propio del pensar cartesianizado- hacia una conciencia creciente de la unidad de sujeto y objeto a partir de la lecto/escritura, San Agustín y Tomás de Aquino hablan de la literalidad del texto como una realidad material, la historia tomada al pie de la letra. Aquí encontramos el sentido o la significación de las palabras mismas en sus

contexto histórico, lingüístico y literario; afirmaciones de hecho, de las cuales Aquino no excluye la metáfora y la analogía. Un ejemplo que da es la afirmación de que “Cristo se siente a la Mano Derecha de Dios”, que es una afirmación ‘literal’ del poder de Dios pero dada como una metáfora. Ambos teólogos aclaran que en este nivel no hay sentido “espiritual”, aunque esto no disminuye su importancia, y debemos advertir que Agustín advierte explícitamente contra los peligros de no creer en la realidad de una verdad histórica y factual subyacente. Podemos quizás definir el discurso literal como “horizontal”, que expande el entendimiento hacia una mesura cuantitativa, implicando la discusión, la clarificación, la conceptualización y la racionalización, lo cual naturalmente tiene su valor. Pero aún queda una demostración de una realidad desde una posición que aún no participa en esa realidad, que no está comprometida en ella sino que permanece aparte; es lo que llamamos “saber”; es como se nos ha enseñado a pensar, a evaluar. Comenzando aquí, empero, con la separación y clarificación de las cosas -la episteme de los filósofos- se pone la piedra fundamental para el significado ulterior, para el proceso de descubrir lo que significan las cosas mismas significadas por las palabras. Tomás de Aquino nos dice: “ese significado por el cual las cosas significadas por las palabras tienen ellas

mismas también una significación, se llama el sentido espiritual, que se basa en el literal y lo presupone”. Esto nos lleva al terreno de la alegoría, el “hablar de otra manera” (del griego, allegoria) o, en el caso de las fábulas de los poetas, la verdad “disfrazada” por la metáfora poética. Y nosotros, transportados en la ambivalencia cierta de un doble simulacro, somos esa verdad disfrazada de lo que junguianamente es la totalidad de las capas subconscientes de la personalidad que, individuación mediante, se convierten y adaptan paulatinamente a la conciencia: Ladras da luz,/ as sombras ignoram/ a liberdade./ Sâo máscaras/ de um teatro/ que nos representam./ Do que dizem/ somos o eco, a curar-nos/ com a língua das alegorias. Ante este acontecimiento terrible -el ser que se reconoce como una representación de representaciones, como mera resonancia apariencial- con el que se abre la enunciación lírica de Hino ao sol, sólo nos queda ver que “la representación tiene en los actos la dialéctica del ser, implicando una fuerte determinación al producirse el yo como sujeto o Conciencia de sí, allá donde la disolución del imaginario que se da en el lenguaje se conecta con el plano de la razón. Los actos son instancias inherentes a la Identidad: los componentes metafísicos se incorporan a ella en la medida en que los actos son el cuerpo simbólico de la representación que

se completa como Identidad. Tal lectura corresponde por otro lado a la decodificación de lo que configura la ambigüedad de la representación que se transmuta en Identidad”[xv].

Como conclusión, después de este largo

recorrido, pienso que queda en evidencia la caracterización de la obra de Castro Chamma en la que cada lector reconstruye, en su propio silencio, los textos; es decir el yo que se acerca al texto es una pluralidad de otros textos, de discursos y sentidos abiertos, haciendo que cada nueva expresión desencadene un nuevo ocultamiento. Siguiendo a Lisa Block de Behar: un nuevo silencio que, como sucede con la semiosis ilimitada, nunca detiene este proceso y, en la dinámica del silencio, también se afirma la semiosis ilimitada del texto: “Nadie es dueño de la última palabra, tampoco del último silencio”**[xvi]. Ya vimos las implicancias de este aspecto cuando analizábamos la reivindicación de lo alegórico en Labirinto, Pedra de trasmutaçâo y, sobre todo, en Hino ao sol: el autor en su discurso pierde la

Livro Segundo: O ser e o real, de Foed Castro Chamma. Véase Agulha, número 24, correspondiente al mes de mayo de 2002. www.revista.agulha.nom.br/ag24capa.htm

identidad y se convierte en un simulacro que, al ser pasado por una asimilación paradojal, lleva a cabo la recuperación del yo como otredad manifestada. Tal vez esto explique el hecho de que, en la misma línea que la escritura deconstructiva, buena parte de los poemas de Castro Chamma visualicen una composición compleja, multiforme, compuesta por fragmentos narrativos, líricos, exposiciones teóricas, argumentaciones, conectadas por sorprendentes pasadizos que nos llevan directamente de la idea conceptual a la fulgurante metáfora y vuelta a empezar. Nos encontramos, si tenemos en cuenta la noción de arquitextura que se manejó al principio de este trabajo, frente a un texto plural. Esta modalidad ya había sido analizada por Roland Barthes que definía los textos escribibles a partir de la pluralidad de sus entradas, la apertura de las redes, el infinito de los lenguajes. Lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, esos son escribibles, y en Castro Chamma su lírica encuentra una multiplicidad de sentidos que no se cierran. Rimbaud y el surrealismo, Hegel y Paracelso, Heráclito y Dionisio Areopagita, Derrida y Gershom Scholem, Teilhard de Chardin y Murilo Mendes, entre otros muchos, se dispersan a lo largo del discurso de esta antología: “En este texto ideal

las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversible; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no está nunca sometido a un principio de decisión sino al azar); los sistemas de sentido pueden apoderarse de ese texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje”*[xvii].

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*SZ/, de Roland Barthes. Ediciones Siglo XXI,Madrid 1980

Martín Palacio Gambia

[1]